Эпоха бронзы лесной полосы

Искусство Восточной Сибири в эпоху бронзы – петроглифы, скульптуры

К истории проблемы. В начале II тыс. до н. э. в комплексах глазковской культуры Прибайкалья впервые появляются медные, а затем бронзовые изделия; это дало толчок существенным изменениям в материальной и духовной культуре, а также в социально-экономической структуре общества. Именно в это время сложился ряд специфических этнокультурных черт, многие из которых дожили до этнографической современности. А. П. Окладникову удалось выявить «нити», связывающие древнюю культуру глазковцев с культурой эвенков XVII—XVIII вв. (Окладников, 1941, с. 9-11; 1950а, б; 1955; 1974). Его выводы были поддержаны многими исследователями (Василевич, 1969; Токарев, 1958 и др.). В этой связи при интерпретации древнего восточносибирского искусства приобретает особое значение эвенкийское изобразительное творчество.

Искусство Восточной Сибири эпохи бронзы представлено теми же двумя основными направлениями, что и в Западной Сибири, но здесь особенно широкое развитие получили наскальные изображения, в то время как искусство малых форм известно практически только на памятниках глазковской культуры. Фундаментальные монографии А. П. Окладникова о сибирских петроглифах (1959а; 1966; 1972а; 1974 и др.) раскрывают пути развития этого вида творчества, его семантику и региональную специфику, общие закономерности и хронологические тенденции. В наскальном искусстве Восточной Сибири прослеживается все большая стилизация в трактовке образа зверя (в частности, лося), все меньшая популярность этого сюжета и выдвижение на первый план образа человека; широкое распространение получают мифологические сюжеты.

Искусство малых форм восточносибирского региона представлено прежде всего роговой и костяной скульптурой, а также бытовыми предметами (в частности, игольниками). Складывающийся прямоугольно-геометрический стиль орнаментации бытовых изделий, по мнению А. П. Окладникова (1955, с. 298), во многом определялся наличием остро лезвийных режущих металлических орудий, которые расширили гравировальные возможности древних резчиков.

К сожалению, наши знания о древнем восточносибирском искусстве малых форм односторонни, поскольку остаются неизвестными предметы, сделанные из недолговечных материалов — таких, как дерево, береста, мех и т. д. Об их широком использовании свидетельствуют поздние изобразительные памятники народов Сибири (Иванов, 1954, 1970). Кроме рога и кости, использовался камень, но из него делали лишь изображения рыб. Совершенно не известна глиняная пластика, крайне редки антропоморфные рисунки на керамике.

Связь глазковских скульптур с погребениями и особенности их расположения среди могильного инвентаря позволяют считать, что они имеют культовый характер. Специфическую категорию прибайкальской древней скульптуры составляют каменные изображения рыб. В серовское время (III тыс. до н. э., неолит) они очень многочисленны и выступают в качестве определяющего признака серовской культуры (Окладников, 1950а, с. 241—257). В начале бронзового века их стало меньше, но тем не менее они продолжают составлять устойчивую группу древней скульптуры, где передача образа отличается предельной лаконичностью и максимальным обобщением формы. В моделировке так называемых «нали- мообразных» рыб улавливается продолжение серовской стилистической традиции. Этот факт служит дополнительным аргументом в пользу генетической связи серовской и глазковской культур. Если изображения рыб широко представлены в искусстве малых форм, то они почти полностью отсутствуют в наскальной живописи. Известны буквально единицы (Окладников, 1966,  32; 33).

Анализ неолитической мелкой пластики Прибайкалья (серовская и китойская культуры) говорит о существовании в ней двух изобразительных традиций при передаче одного и того же образа (Студ- зицкая, 1970, 1976). В эпоху ранней бронзы обе традиции получают дальнейшее развитие: китойская — в изображении лося, серовская — в моделировке рыб и трактовке лица антропоморфных фигурок. Полностью отсутствует в пластике Прибайкалья мотив водоплавающей птицы. Самый восточный район, где представлен этот сюжет в памятниках искусства малых форм,— Средний Енисей.

Исходя из общности сюжетов и единства их трактовки на сибирских писаницах, А. А. Формозов включил район Среднего Енисея в прибайкальскую зону первобытного искусства. Однако, на наш взгляд, среднеенисейские находки, обладая некоторыми чертами сходства с прибайкальскими, в большей степени близки урало-западносибирским (Студ- зицкая, 1973). Это видно и в выборе сюжетов (изображения медведя и птицы), и в стилистических особенностях трактовки общих мотивов (образ лося). Скульптурки лося из Базаихского погребения в окрестностях Красноярска по своей моделировке отличны от прибайкальских фигурок. В их оформлении просматривается иная стилистическая традиция, отражающая, видимо, иную этническую принадлежность. Контактной зоной между Средним Енисеем и Прибайкальем была, вероятно, долина Нижней и Средней Ангары, в пластике которой наблюдается смешение черт, свойственных обоим ареалам.

Ниже мы рассмотрим основные сюжеты восточносибирского искусства эпохи бронзы.

Антропоморфные изображения ( 136). Прибайкальские антропоморфные скульптурки можно разделить на две группы. В первую входят полные (в рост) фигурки человека с тщательной моделировкой лица. Вторую составляют костяные и роговые стерженьки, заканчивающиеся схематично трактованными человеческими лицами. В памятниках глазковской культуры преобладают изображения первой группы. Большинство их происходит из погребальных комплексов могильника Усть-Уда (Окладников, 1955, 19776; Студзицкая, 1970).

Классическими образцами прибайкальской антропоморфной скульптуры эпохи бронзы являются фигурки из погребений 4 и 6 Усть-Удинского могильника ( 136, 1, 2, 0). Композиция их в значительной степени предопределена самой формой костяной пластины, в которую они как бы вписаны. Выполненные резьбой, эти изображения односторонни и могут рассматриваться как скульптуры лишь условно. Некоторую объемность им придает выпуклая лицевая поверхность предмета. Устойчивый набор признаков свидетельствует о существовании у глазковцев строго выработанного общепринятого канона в трактовке образа человека. Особую тщательность древний мастер проявил при проработке деталей лица. Акцентируя выпуклые скулы и узкие глаза, показанные миндалевидными углублениями в овальных выпуклостях, резчик стремился подчеркнуть специфические черты монголоидного физического типа. В той же манере, что и глаза, выполнен рот. Длинный рельефный нос, занимающий большую часть лица, расширяясь внизу, заканчивается поперечным срезом.

Зарождение рассмотренной манеры оформления человеческого лица относится, видимо, еще ко времени расцвета серовской неолитической культуры в Прибайкалье. Свидетельство тому — моделировка антропоморфных головок на фантастическом существе из погребения 12 Серовского могильника (Окладников, 1976,  65). Для изготовления описываемых фигур глазковцы предпочитали использовать бивень мамонта, хотя обработка его из-за большой плотности и вязкости сопряжена со значительными трудностями (Герасимов, 1944, с. 70). Возможно, это связано, с одной стороны, с особым значением мамонтовой кости в глазах древних охотников-рыболовов, а с другой —с назначением фигур.

Сравнивая устьудинскую группу антропоморфных изображений с подобными фигурками из других мест Прибайкалья (Семеновка, Братск, Шумилиха и др.), можно констатировать, что различия в деталях не меняют единства трактовки образа в целом. Есть ли в трактовке глазковских человеческих фигур элементы традиции сибирского палеолитического искусства? На этот вопрос трудно дать прямой и однозначный ответ. Но обращает на себя внимание тот факт, что среди женских палеолитических статуэток Мальты и Бурети на Верхней Ангаре имеется группа так называемых «худощавых», которые по своим пропорциям напоминают глазковские фигурки (Абрамова, 1961,  XIV, 1, 3). Сибирские палеолитические статуэтки сделаны из бивня мамонта, и у большинства из них переданы черты лица, что характерно и для глазковских изображений.

Выработанная резчиками по кости стилистическая манера воспроизведения человеческого лица была полностью принята древними литейщиками, которые изготовляли «шаманские» бронзовые изображения, бытовавшие у прибайкальского населения в конце I тыс. до н. э. (Окладников, 1948, с. 208, 218-219). С глазковскими фигурками это культовое антропоморфное литье сближает также односторонняя моделировка.

Сопоставление глазковских изображений с деревянной антропоморфной скульптурой народов Сибири XIX — начала XX в. показывает, что они наиболее близки пятому типу по классификации С. В. Иванова, что проявляется как в трактовке фигуры в целом, так и деталей лица (Иванов, 1970,  152; 153; 159). Отмеченное сходство позволяет, с одной стороны, говорить о времени появления этого типа антропоморфных изображений, а с другой — рассматривать Прибайкалье как возможную его прародину. Интересно, что именно в антропоморфной скульптуре эвенков этот тип преобладает над всеми другими — и в дереве, и в металле (Иванов, 1970, с. 190—191).

В прибайкальских антропоморфных фигурках эпохи бронзы усматривается и ряд черт, вызывающих уральские ассоциации. Это особенно видно по материалам погребения 5 Усть-Удинского могильника и погребения 38 могильника Шумилиха (Окладников, 19756,  141, 1\ Горюнова, 1974,  5; Студзицкая, 1981, с. 43), где в моделировке лица использован специфический прием выделения щек западающими плоскостями, особенно глубокими на месте глаз. Исследователи полагают, что первоначально этот прием возник в дереве, а затем был перенесен на рог и кость (Окладников, 1955, с. 294; Мошинская, 1976, с. 53—54). Деревянные идолы из Горбуновского торфяника наглядно подтверждают это мнение. С уральскими типами устьудинские и шумилихинские фигурки сближает также их «безрукость». Фигурки с берегов Лены, несмотря на некоторые отличия в деталях, относятся, на наш взгляд, к устьудинской группе.

В тех случаях, когда глазковские антропоморфные изображения были найдены в погребениях парами, они различаются лишь размерами (Усть-Уда, погребения 4 и 6; погребения у с. Кода на Ангаре). Нам представляется, что первоначальная точка зрения А. П. Окладникова, усматривающего в парных фигурках мужчину и женщину (Окладников, 1955, с. 290), более правильная, чем его более позднее предположение, что в них материализуется характерный для лесных охотников культ близнецов (Окладников, 1976, с. 12).

Анализ глазковских скульптур не позволяет, на наш взгляд, рассматривать их как дальнейшее развитие стилистических особенностей, присущих неолитическому китойскому антропоморфному искусству. Сопоставление этих двух групп изображений показывает, что стилистически они резко отличаются друг от друга, несмотря на общую для них условность в передаче образа. Отличны они, видимо, и в функциональном отношении. Сравнение глазковской антропоморфной скульптуры с окуневскими костяными фигурками возможно только по общности сюжета и его технического воплощения. Что касается стилистических приемов трактовки образа, то вопреки мнению некоторых исследователей (Вадецкая, 1969, с. 27; Максименков, 1970, с. 70), они настолько различны, что совершенно несопоставимы.

Уникальна костяная маска-личина из погребения 38 могильника Шумилиха ( 136, 11). Стилистически она тесно увязывается с глазковской группой антропоморфных изображений, поскольку моделировка лица выполнена по требованиям единого устоявшегося канона. Ближайшей аналогией ей по манере передачи лица служит меньшая антропоморфная фигурка из погребения в устье р. Коды ( 136, 5). Особенно четко единство технических приемов прослеживается в оформлении нижней части лица. Размеры этой личины-маски (высота 11 см) позволяют считать ее скорее маскоидом, т. е. уменьшенной маской, которая не предназначалась для ношения на лице (Авдеев, 1957). По бокам лица костяного маскои- да расположены два круглых отверстия; третье —на затылочной части. Они использовались для прикрепления к одежде. Не исключено, что в затылочное отверстие мог вставляться стержень-антенна, как на личинах-масках Мугур-Саргола в Тувинской АССР (Дэвлет, 1980,  10, 3). В начале II тыс. до н. э. антропоморфные личины получают широкое распространение в искусстве Сибири и Дальнего Востока (Окладникова, 1978; Дэвлет, 1976; Леонтьев, 1978). Этнографические материалы показывают, что маски- личины, маски — головные уборы и маскоиды занимают значительное место и в культовом искусстве народов Сибири конца XVIII — начала XX в. (Иванов, 1970, 1975), особенно у тунгусских групп.

На глазковской глиняной посуде встречаются рисунки человеческих фигур. Находки их единичны, но очень значимы, так как, с одной стороны, они свидетельствуют о многообразии форм воплощения этого сюжета, а с другой стороны (что особенно важно) — уточняют время появления широко распространенного на сибирских писаницах образа «рогатого» человечка. Один из таких сосудов найден на стоянке Плотбище (р. Белая). На нем резными линиями выполнены четыре схематичные антропоморфные фигурки с «рожками» вместо головы (Савельев, Горюнова, 1971,  1). В несколько иной, но тоже очень схематичной манере исполнены «рогатые» человечки на обломке сосуда из стоянки в устье р. Птушами — притоке Илима (Окладников, Мазин, 1976,  27). Наличие «рогатых» антропоморфных существ на глазковской керамике и на петроглифах говорит о широком распространении этого образа в рассматриваемое время.

По-иному трактованы человеческие фигуры на сосуде из жертвенного места близ Шишкинских писаниц на Лене (Окладников, 1976,  2, 3). Несмотря на то что показано пять фигур, композиционно они распадаются на те же четыре группы, что и на сосуде из Плотбища. Хотя рисунки очень схематичны, по общей моделировке образа они могут быть сопоставлены с некоторыми китойскими антропоморфными стержнями (Студзицкая, 1970,  6, 2, 3). Интересно присутствие на ленском сосуде парных фигурок.

То, что антропоморфные изображения в эпоху бронзы выдвигаются на передний план в изобразительном искусстве лесного Прибайкалья, отражает новый этап в развитии первобытной идеологии. Именно в это время для первобытного искусства важным объектом познания становится человек. Через его образ, видимо, происходило осмысление и тех изменений в социально-экономических отношениях, которые были связаны с освоением производства металла во II тыс. до н. э.

Изображения лося ( 137). Образ этого животного занимает центральное место в зооморфной скульптуре древнего населения Восточной Сибири. Особенно ярко он представлен в поздненеолитических памятниках китойской культуры. Широко развитый культ лося получил у китойцев отражение в компактной серии стилистически однородных фигурок. В памятниках глазковской культуры изображения лося не столь многочисленны. Но у глазковцев сам этот образ претерпевает значительные изменения, постепенно приобретая фантастический облик за счет появления гипертрофированной и загнутой вниз верхней губы ( 137, 13,15).

Изменение иконографии образа лося прослеживается и на некоторых наскальных рисунках (Окладников, 1966,  19, 1\ 64, 2; 87, 2-4; 144, 5), где видна тенденция к удлинению пропорций морды, вытягивается и загибается вниз верхняя губа животного. Наибольшее сходство с этой группой наскальных рисунков обнаруживает костяная фигурка лося из погребения 5 Усть-Удинского могильника ( 137, 15). Совпадение приемов стилизации лося в скульптуре и наскальной живописи позволяет предположить их одновременность и датировать описанную группу петроглифов глазковским временем.

Из уникального по набору костяной скульптуры погребения 38 могильника Шумилиха происходит голова лося, сделанная из бедренной кости сибирского носорога. Очертания лосиной головы обусловлены формой самой кости, которую древний мастер лишь слегка подправил. Скульптура достаточно условна, но главные признаки лосиной морды выступают отчетливо. Обращает внимание особо выделенная открытая пасть зверя, сделанная в виде глубокой расщелины. Этот признак — увеличенная до нереальных пределов открытая пасть животного — присущ изображениям лосей на только что рассмотренной группе наскальных рисунков. Сопоставимость с ними лосиной головы из погребения 38 Шумилихи подтверждает датировку этой группы изображений ранне- бронзовым временем.

Головка лося из погребения 5 Усть-Удинского могильника ( 137, 8), по мнению А. П. Окладникова, стилистически аналогична изображениям лосей «обтекаемой» формы на петроглифах Ангары. Он датирует эту группу рисунков китойско-глазковским временем, полагая, что именно в глазковское время склонность к упрощению и обеднению художественного образа эмоциональной насыщенностью достигает своего предела (Окладников, 1966, с. 128). На наш взгляд, китойские изображения лосей, так же как и головка из погребения 5 могильника Усть-Уда, вряд ли могут быть сопоставлены с фигурками «обтекаемой» формы, хотя в их моделировке и прослеживается тенденция к схематизации и условной передаче объекта.

Стилизация образа, судя по лосиной голове из погребения 5 Усть-Удинского могильника, идет в направлении, характерном для всей этой группы глаз- ковских скульптур: утрированно раздутая верхняя губа свисает вниз, рот обозначен широким углубленным желобком, маленькие уши переданы рельефно. Во всем этом трудно усмотреть «обтекаемые» формы.

Что касается лосей, изображенных на ангарских и верхнеленских петроглифах, то среди них мы не видим таких, которые можно было бы датировать ранее энеолита и бронзового века. Датировка их серовским временем на основе сопоставления с роговыми скульптурами из Базаихинского погребения (Окладников, 1950а, с. 280), на наш взгляд, не вполне обоснована. Анализ инвентаря и погребального обряда этого захоронения позволяет отнести его к энеолиту (Максименков, 1961, с. 6). О том же самом говорят и стилистические особенности базаихинских изображений, в частности разделение межчелюстного пространства в виде V-образной фигуры ( 137, 16, 17), что характерно для эпохи металла. На более позднюю дату, чем неолит, указывает и моделировка рта животного: окаймление его фигурным валиком. Аналогичным образом оформлена пасть лося на каменной пластинке из Тувы (Маннай-Оол, 1963,  III, 14, 15), найденной в погребении окуневско- го времени. В этой связи следует подчеркнуть, что лоси из Базаихи найдены вместе с роговой антропоморфной фигуркой с головой птицы. Как показывают археологические материалы, появление образа птицеголового человека в искусстве енисейского населения связывается с окуневской культурой (Липский, 1961; Студзицкая, 1973, с. 187; Леонтьев, 1978, с. 100).

Изложенные факты подтверждают правильность отнесения фигурок лосей из Базаихинского погребения на Енисее к началу эпохи бронзы. Примерно к этому времени относится и погребальный комплекс Гремячьего ключа под Красноярском, откуда происходит костяная головка лося, выполненная плоской резьбой (Студзицкая, 1973,  1, 6). Таким образом, среди прибайкальских скульптур, равно как среди среднеенисейских, мы пока не знаем изображений лося, относящихся к серовской культуре.

Скульптурные фигурки лося как в китойских, так и в глазковских погребениях всегда находились только при мужских костяках и в захоронениях с яркими особенностями погребального ритуала или со специфическим набором инвентаря. Отмеченные обстоятельства лишний раз подчеркивают связь этих изображений с людьми, занимавшими особое положение в родовом коллективе, с хранителями древних традиций. Следы культа лося прослеживаются в тунгусском фольклоре и в предметах эвенкийской пластики. Хотя в XIX — начале XX в. значение лося в хозяйстве упало и количество его изображений резко сократилось, в материалах, связанных прежде всего с эвенкийскими шаманскими верованиями, личностью шамана, его одеждой и атрибутами, мы находим многочисленные отголоски былого господства этого образа в мировоззрении эвенков (Иванов, 1970; Аниси- мов, 1949).

Изображения медведя. В прибайкальской пластике эпохи бронзы почти не представлен второй могучий «хозяин» тайги — медведь. С территории Нижней Ангары — контактной зоны между Прибайкальем и Средним Енисеем — происходят два изображения медведя: каменный пест с медвежьей головой, найденный близ Братска ( 137, 1), и фигурка медведя из рога с р. Илим (Окладников, 19506; Студзицкая, 1969а,  2). Наличие у обеих скульптур, несмотря на различие материала, таких устойчивых стилистических признаков, как подчеркивание нижней челюсти и разделение межчелюстного пространства узкими сходящимися желобками, позволяет отнести их ко времени не ранее эпохи бронзы. Датировка А. П. Окладниковым этих предметов серовским временем вызывает возражения, тем более что он сам сравнивает братский пест с каменными фигурными молотами Карелии и Финляндии, относящимися не ранее чем к началу II тыс. до н. э. (Meinander, 1954; Студзицкая, 1966 с. 32). Детализация морды у нижнеангарских медведей выполнена целиком в традициях западносибирской круглой скульптуры. К сожалению, А. П. Окладников лишь вскользь упоминает о находках других каменных пестов с головой медведя из Прибайкалья, которые он рассматривает как своеобразное отражение культа мужского предка медведя, «символизирующего активное мужское начало в обществе лесных охотников и в его космогонии, активное и в охотничьем производстве, и в воспроизведении человеческого рода» (Окладников, 1950а, с. 311).

Среди зооморфных скульптур, найденных в могильнике Шумилиха, интересны три костяные профильные фигурки из погребения 22, представляющие собой сильно стилизованные изображения медведей. Овальные сквозные отверстия в спине позволяют думать, что фигурки прикреплялись к одежде. Их стилистический анализ показывает, что основное внимание резчика было направлено на передачу движения. Морда зверя не детализирована. Эти изображения резко отличны от только что рассмотренных нижнеангарских скульптур. Прямых аналогий они не имеют. В плане передачи динамичного образа зверя шумилихинские медведи могут быть сопоставлены с фигуркой «бегущего» медведя из могильника на Мусульманском кладбище под Томском (Косарев, 1974а,  20, 5), а также с костяным профильным изображением медведя из погребения оку- невской культуры могильника Карасук II (Студзицкая, 1973,  1, 8). Сквозное отверстие на спине медведя из могильника Карасук II дает основание предполагать их функциональное сходство. Однако на фигурках из Шумилихи нет тщательности в оформлении морды зверя, столь характерной для западносибирских изображений. Все это говорит о западном влиянии на стилистику шумилихинской скульптуры. Видимо, этим же направлением связей объясняется появление в Шумилихинском могильнике изображений медведя, образ которого господствует в искусстве Западной Сибири и Среднего Енисея. '

Напротив, отсутствие медвежьих изображений в неолитических памятниках прибайкальского региона и на ангарских писаницах, единичность и невыразительность их в пластике бронзового века, видимо, свидетельствует о том, что в мировоззрении охотников Прибайкалья эпохи неолита и бронзы культ медведя не получил широкого распространения. В этой связи интересно, что этнографические данные говорят о более позднем появлении культа медведя у эвенков, чем, например, у угорских народов (Васи- левич, 1971). На назначение древних фигурок медведя проливают некоторый свет подвески эвенкийского шаманского костюма, среди которых встречаются как медведь, так и другие животные. Обычно это плоские профильные изображения с отверстием для прикрепления к одежде. Рассмотренные выше древние фигурки медведя —не обязательно шаманские подвески, но трактовка их как амулетов или оберегов кажется вполне вероятной.

Другие анималистические сюжеты. В зооморфной пластике прибайкальского населения эпохи бронзы, помимо лося и медведя, единично представлены другие животные. В погребении в местности Идан на Ангаре найдено профильное изображение нерпы, выполненное плоской резьбой по кости. Любопытна костяная фигурка лягушки из погребения 9 Усть- Удинского могильника (Окладников, 19756, с. 162) ( 137, 4). Несмотря на миниатюрность, она выполнена очень тщательно. Внутри фигурка (как и головка лося из погребения 5) полая. Имеющиеся на изображении три сквозных отверстия позволяют предполагать, что оно прикреплялось к одежде. Уникальность фигурки затрудняет толкование ее семантики. Очевидна лишь смысловая связь ее с антропоморфным изображением, найденным в том же погребении. Сюжет этот необычен для искусства охотников Прибайкалья, хотя немногочисленные фигурки земноводных известны у эвенков в качестве привесок к шаманскому костюму (Иванов, 1970,  195,1,2). Широкое распространение культ лягушки получил в Западной Сибири среди разных групп хантов и манси, где связь его с фратрией Мось убеждает в древности этого культа.

Мотив водоплавающей птицы представлен в мелкой пластике только материалами Среднего Енисея. Из погребения у ключа Гремячего в окрестностях Красноярска (Глусская, 1963) происходит уникальная серия костяных подвесок с изображением птичьих голов. Обобщенные контуры птицы выполнены техникой впалого рельефа, детали подчеркнуты гравировкой. Эта изобразительная манера сближает их с костяными художественными предметами окунев- цев. Особое внимание уделялось оформлению клюва птицы. Динамика, напряженность позы показаны посредством вытянутых пропорций. Плоская фигурка летящего гуся перекликается с изображением этой птицы, сделанным, правда, в круглой скульптуре, из поздненеолитического Яйского могильника в бассейне Чулыма (Матющенко, 1964). Кроме фигурок гуся, утки, в погребении у ключа Гремячего встречены изображения гагары. Резчик стремился показать летящую птицу.

Большая часть прибайкальских скульптурных изображений найдена в погребениях, которые качественно отличаются от других могил по составу инвентаря и обилию предметов искусства. Тесная связь мелкой пластики и других вещей культового назначения именно с этими захоронениями позволяет предполагать, что мы имеем дело с погребениями древних служителей культа. Находка в погребении 38 Шумилихинского могильника антропоморфной маски-личины значительно усиливает аргументацию в пользу этого предположения.

Наскальные рисунки ( 138). В петроглифах Восточной Сибири мир животных представлен в основном лосем. Многочисленные фигуры идущих лосей выбиты или нарисованы краской на скалах Ангары и Лены. Обычна реалистическая передача общих контуров животного с подчеркиванием немногочисленных, но всегда специфических деталей. Лаконизм изобразительных средств придает определенную отточенность образу. Создаются своеобразные лосиные «иконостасы» (Окладников, 1978, с. 162). Этот сюжет появляется на скалах Прибайкалья скорей всего на заключительном этапе неолитической эпохи (Леонтьев, 1978, с. 104). Тогда же, видимо, складывается и определенная «ангорская» (Подольский, 1973, с. 269) традиция моделировки изображений лося, заключавшаяся в применении так называемого полого рельефа для выделения прежде всего головы зверя.

Выше мы уже говорили, что сопоставление лосиных фигурок из глазковских погребений с наскальными рисунками лосей позволяет выделить из общей массы изображений определенную группу с характерными признаками. К эпохе бронзы следует также отнести изображения лосей с «отсеченными головами» (Формозов, 1969, с. 102). Петроглифы низовьев р. Ангары Н. В. Леонтьев включил в ареал сюжетов окуневско- го круга (Леонтьев, 1978, с. 104). При анализе семантики наскальных изображений лося А. П. Окладников, основываясь на этнографических и фольклорных данных, подробно останавливается на древнем эвенкийском культе «Бугады» — родового святилища и вместе с тем материализованного в нем родового божества, внешний облик которого чаще всего связывается с образом лося (Окладников, 1950а, 1959а, 1966 и др.). Зарождение этого культа он относит к неолитической эпохе, а в монументальных фигурах лосих на петроглифах склонен видеть образ матери рода и матери зверей, уходящий к истокам тотемизма.

Одним из основных объектов наскальных изображений в эпоху бронзы становится человек. Для восточносибирских петроглифов характерны одиночные антропоморфные фигуры, но встречаются и композиции. Это в основном мифические существа со смешанными человеческими и звериными чертами. Несмотря на различия в деталях, общая схема всегда едина. Объединяющим признаком служит такая деталь в их оформлении, как «рожки» в виде двойной развилки или «корона», выполненная лучеобразными линиями ( 138, 9—15 и др.). «Рогатые» человечки распространены на писаницах довольно большой территории. Они известны на скалах Ангары, Лены, Верхнего Амура, Байкала (Окладников, 1959а, 1966, 1974; Окладников, Мазин, 1976), а также в Забайкалье и на Томи (см., например: Окладников, Мартынов, 1972).

Подавляющая их часть показана в фас с расставленными и согнутыми в характерной позе — ромбом — ногами. Как правило, подчеркнуты широкие плечи, мощная грудь. Трактовка рук тоже достаточно устойчива: они согнуты в локтях и подняты кверху или опущены вниз, или раскинуты в стороны. Большая группа таких изображений, объединенных, очевидно, целостным замыслом, выбита на мраморных скалах в бухте Саган-Заба на оз. Байкал (Окладников, 1974,  7, 9, 10) ( 138, 10, 19). Ближайшую аналогию им мы находим на писаницах Братской Кады на р. Оке, выше Братска (Окладников, 1966,  43, 5, 4). А. П. Окладников датирует эти рисунки примерно серединой — второй половиной II тыс. до н. э. Известны и более упрощенные варианты этих изображений.

К бронзовому веку относятся встречающиеся на восточносибирских писаницах профильные «рогатые» антропоморфные фигурки со специфическим изгибом туловища —как бы в полусидячей или танцующей позе. В аналогичной манере выполнено антропоморфное изображение в короне из шести лучей на Шиш- кинской скале на р. Лене ( 138, 21). Там же есть фигурка в короне из семи лучей ( 138, 9). Б. А. Фролов подчеркивает, что последняя украшала только мужские фигуры и что шишкинский персонаж с семью лучами входит в число мировых сюжетов древнего искусства (Фролов, 1975, с. 60—61). С шишкинским изображением сходны сделанные красной краской фигуры на скалах у г. Свирска, на р. Тальме и д. Ярок. Своеобразен один из антропоморфных рисунков Пещерного Утеса. Он носит ярко выраженный итифаллический характер. На писаницах Средней Лены и Олекмы «рогатые» антропоморфные существа нередко сопровождаются фигурами животных с валенкообразными ступнями, которые изображались в одиночку или парами (Окладников, Мазин, 1979, с. 71).

Усиление в эпоху бронзы южных влияний вызвало широкое развитие культа плодородия, что нашло свое отражение в наскальной живописи. Именно в это время в искусстве лесной Евразии вообще и Восточной Сибири в частности появляются, с одной стороны, рисунки антропоморфных существ с преувеличенно подчеркнутым признаком пола, а с другой — изображения рожающей женщины (Окладников, 1974,  15; Дэвлет, 1980, с. 170-171). О развитии фаллического культа свидетельствуют и каменные песты или жезлы, увенчанные головами животных (Леонтьев, 1975, с. 63—67).

Восточносибирские петроглифы бронзового века буквально насыщены мифологическими образами, одним из которых является лыжник, преследующий зверя (Окладников, 1966,  178, 1, 4) ( 138,8). Представления об этом мифическом персонаже были широко распространены и в лесной зоне Европы (Формозов, 1969, с. 103—104). Мифологичность содержания наскальных рисунков подчеркивается символичностью образов. Мистифицировалось не только содержание, но и форма изображения (Хлобы- стина, 1971, с. 80). Такова, например, фигурка хвостатого человека с веслами (?) в лодке, выполненная красной краской на скале у г. Свирска (Окладников, 1966). Мотив лодки с сидящими в ней стилизованными схематическими человечками стал очень популярным в наскальном творчестве восточносибирского населения в эпоху бронзы ( 138, 16, 22, 23). Интересна композиция, состоящая из лодок с сидящими в них пловцами в рогатых головных уборах с поднятыми руками ( 138, 22).

Эпоха бронзы в Восточной Сибири отмечена также расцветом культа змеи. Костяная змеиная фигурка найдена в могильнике Шумилиха вместе с антропоморфным изображением, маской-личиной и скульптурной головой лося (погребение 38). Известен бронзовый «змей» из погребения 5 Шиверского могильника. Интересен рисунок этого пресмыкающегося на груди одной из саган-забинских фигур ( 138,19). Многочисленны их изображения на скалах в бухте Ая и 2-го Каменного острова на Ангаре (Окладников, 1966,  81; 93; 1974,  23; 26). Змеиные фигурки сопровождают главную фигуру «шамана» на наскальных рисунках бухты Ая. По этнографическим материалам образ змеи в идеологии сибирских аборигенов связан с представлениями о «нижнем мире». Эта идея особенно выражена в шаманских ритуалах. Поэтому А. П. Окладников счел возможным рассматривать большинство восточносибирских наскальных антропоморфных рисунков, в частности саган-бабин- ских, как древнейшие изображения шаманов. Он считает, что здесь проявился комплекс идей, связанный с образом шамана, с получением шаманского дара. К этому комплексу, по его мнению, имеет отношение и культ змеи (Окладников, 1974, с. 84). С древними шаманскими верованиями он связывает также появление «скелетной» манеры оформления антропоморфных изображений.

Неразрывность образов змеи и лося демонстрирует композиция, выполненная красной краской в устье р. Басынай на левом берегу Олекмы (Окладников, Мазин, 1976,  19). Часть ее составляет стилизованное изображение лодки с находящимися в ней людьми, которые показаны вертикальными линиями. Днище лодки выпуклое. Дугообразный нос ее заканчивается стилизованной головой лося, а противоположный конец очень напоминает раскрытую пасть змеи.

В эпоху бронзы появляются достаточно сложные композиции, правда, еще единичные, в которых ведущее место занимают изображения антропоморфных божеств, обеспечивающих удачу в охоте и благополучие рода. Такова многофигурная композиция в с. Синьском на Средней Лене, относящаяся, видимо, к концу бронзового века. А.П.Окладников (1972а, с. 81) подчеркивает, что это один из лучших по выполнению и самых характерных здесь в стилистическом отношении образцов местных наскальных рисунков.

II тысячелетие до н. э.— период чрезвычайно широких по масштабам этнокультурных связей между разными областями, нередко весьма удаленными друг от друга. В значительной мере этим можно объяснить появление сходных сюжетов, одинаковых стилевых особенностей на широкой территории. Мифы передовых земледельческих районов, своеобразно преломляясь, проникают к охотникам-рыболовам лесной полосы. Южным влиянием следует объяснять появление в сибирском искусстве образа фантастического зверя-хищника.

Этот сюжет нашел свое воплощение на Шишкинских скалах (Окладников, 1959а), на Каменном острове р. Ангары (Окладников, 1966,  109), у устья р. Арби в Верхнем Приамурье (Окладников, Мазин, 1976,  59). Аналогичный сюжет на плите окуневской культуры могильника Черновая VIII в Хакасско-Минусинской котловине позволил уточнить время появления этого мотива. Своеобразен стилистический прием, показывающий, по всей видимости, вздыбленную шерсть зверя. Неизменное подчеркивание этой детали в трактовке образа свидетельствует об устойчивости выработанного канона. IBce подчинено единой цели — показать разъяренное животное. Почти всегда фантастический хищник связан с солярными знаками. Возможно, шишкинская, усть- арбинская и другие подобные композиции являются своеобразной иллюстрацией одного из эпизодов солярного мифа, распространившегося по всему Старому Свету, а изображенное чудовище выступает как символ «нижнего мира» (Окладников, 1959а).

Прибайкальские и окуневские фантастические звери отличаются иконографически. Окуневский фантастический хищник с большой медвежьей головой, поджарым туловищем и топкими высокими ногами выглядит гораздо «элегантнее» своего коротконогого приземистого прибайкальского собрата с его длинной «крокодильей» мордой. Это говорит скорее всего о различных источниках солярного мифа в Прибайкалье и у окуневцев. В этой связи интересны сведения, приводимые В. Г. Богораз-Таном. Отмечая характерность образа дракона в сибирской мифологии, он связывает его происхождение с Юго-Восточной Азией. При этом В. Г. Богораз-Тан подчеркивал, что в мифологии западносибирских народов этот образ имел, как правило, медвежий облик, а у амурских и других групп, испытавших более сильное влияние южноазиатских традиций, он чаще связывался с образом крокодила, змеи или акулы (Богораз-Тан, 1936, с. 72). Тем не менее устойчивое сочетание прибайкальского и окуневского «драконов» с солярными знаками, причем в сходном положении, позволяет считать, несмотря на иконографические различия, что они передают один и тот же мифологический образ.

В целом для восточносибирского наскального искусства эпохи бронзы характерно нарастание схематизма, сочетание абстрактной и образной символики, усложнение композиций. Очевидно, в эту эпоху начал складываться так называемый «скелетный» стиль. Одновременно расцветает культ антропоморфных мужских божеств и скорей всего в Восточной Сибири зарождается первоначальный комплекс шаманских представлений.