Живопись. Мазолино

Наиболее прочно готические традиции держались в живописи. По своей природе она лучше была приспособлена к линейной стилизации на плоскости (скульптура в этом отношении являлась менее «податливым» искусством). А прихотливая, капризная игра линий стояла в центре внимания позднеготических мастеров, и эта мода полностью вовлекла в круг своего воздействия также флорентийскую живопись (см. т. 2, с. 204-214). Поэтому нет ничего удивительного в том, что преодоление традиций «интернациональной готики», а затем и решительный разрыв с ними произошел в живописи с некоторым запозданием по сравнению со скульптурою и архитектурой. Уже в первой половине второго десятилетия Нанни и Донателло создали свои капитальные вещи, открывающие новую эпоху. Около 1420 года выступил Брунеллески со своими постройками alfantica. В живописи продолжал господствовать Лоренцо Монако, и лишь Старинна не забывал о том, что некогда жил и творил такой великий живописец, как Джотто413. Существенный сдвиг в живописи нашел себе место лишь около середины третьего десятилетия, и связан он был с деятельностью гениального Мазаччо, которой непосредственно предшествовала деятельность его учителя Мазолино да Паникале (1383-1440 или I447)414) хотя и позаимствовавшего кое-какие новшества от своего гениального ученика, но так и не решавшегося коренным образом порвать в течение всей своей жизни с наследием позднего треченто.

Проблема Мазолино—Мазаччо принадлежит к числу запутаннейших проблем не только итальянской, но и всей европейской живописи. Эти два мастера годами работали бок о бок, что не мешало им быть антиподами. Непреклонный, смелый, волевой Мазаччо был совсем непохож на своего земляка Мазолино. Он не боялся рвать с прошлым и, вероятно, в этом и усматривал свою миссию. Совсем иным был Мазолино. Натура весьма гибкого склада, он был нерешителен, всегда опасался резко отойти от традиции. Как и Гиберти, ценил художественное наследие треченто, искренне любовался всем миловидным, изящным, внешне красивым и в то же время не чуждался новшеств, особенно внимательно наблюдая то, что делал рядом с ним неукротимый Мазаччо. Все творчество Мазолино отмечено печатью глубокого компромисса. В этом отношении оно несколько напоминает творчество Нанни и Гиберти. В нем новое и старое сочетаются самым прихотливым образом. Поэтому так трудно наметить четкую грань между работами Мазолино и Мазаччо. Исходившие из понятия быстро «эволюционировавшего» Мазаччо немецкие ученые во главе с А. Шмарзовым все лучшие работы Мазолино («Мадонны» в Бремене и Мюнхене, «Оплакивание Христа» в Эмполи, фрески в капелле Бранкаччи и в римской церкви Сан Клементе) приписывали Мазаччо, хотя эти произведения никак не укладывались в рамки его «взрывной» творческой индивидуальности. Этот «панмазаччизм» Шмарзова и его последователей (Р. Ортель и другие) приводил не только к недооценке художественного значения Мазолино, но и к стиранию принципиальной разницы между смелым новатором и вечно сомневавшимся в верности своей доктрины художником, до конца дней так и не знавшим, чему же отдать предпочтение — реализму ренессансного толка или тречентистской традиции. Правильным решением этого вопроса мы обязаны кропотливой работе итальянских историков искусства и реставраторов (П. Тоэска, Р. Лонги, М. Сальми, Л. Тинтори, У. Прокаччи, Л. Берти). Их стараниями удалось восстановить реальную историческую ситуацию и показать, чем стиль нерешительного Мазолино отличался от монолитного, мужественного стиля Мазаччо. А это дало возможность отвести в то же время верное место Мазолино, не умаляя его заслуг как предшественника Мазаччо, но и не переоценивая его исторической роли. В целом он остается для нас запоздалым тречентистом, но таким, который первым среди флорентийских живописцев этого типа откликнулся на нововведения своего ученика, хотя никогда и не сумел отдать себе ясного отчета в их сущности.

Мазолино был на семнадцать лет старше Мазаччо. Он происходил из Паникале, небольшого городка в области Вальдарно, уроженцем которой был и Мазаччо. Где сформировался Мазолино, точно неизвестно, так как не сохранились его ранние произведения. Работал ли он в мастерской Гиберти в 1403 и 1407 годах, остается спорным, поскольку упоминаемое в документах его полное имя (Томмазо ди Кристофано) совпадает с именем ювелира Томмазо ди Кристофано ди Браччо, которому было бы сподручнее помогать Гиберти в выполнении скульптурного заказа. Во всяком случае, несомненно тяготение Мазолино к Гиберти и к таким живописцам готизирующего круга, как Лоренцо Монако, Арканджело ди Кола да Камерино и Джентиле да Фабриано. Живой интерес проявлял Мазолино также к творчеству Джованни да Милано, Мастера «Мадонны Штрауса» и «Псевдо Амброджо Бальдезе». Все эти художники (кроме разве Джентиле) не открывали путь в будущее, а, скорее, замыкали клонившиеся к упадку тречентистские традиции. Не совсем понятным остается факт позднего вступления Мазолино в цех врачей и аптекарей (1423), поскольку уже около середины третьего десятилетия он был известным мастером.

Из дошедших до нас работ Мазолино самыми ранними являются «Мадонны» в Кунстхалле в Бремене (1423) и в Старой пинакотеке в Мюнхене (ок. 1425 г.). На обеих картинах Мария представлена сидящей на низкой подушке — мотив, широко распространенный в сиенской и флорентинской живописи. Уже здесь выступают характерные для Мазолино черты — безличные, миловидные лица, отсутствие конструктивности в несколько вялых фигурах, не столько выявляющие пластику тела, сколько ее маскирующие драпировки, в которых явно чувствуются отголоски линейной стилизации. По сравнению с произведениями Лоренцо Монако формы стали более округлыми и устойчивыми, что, однако, недостаточно для противопоставления Мазолино позднеготическому направлению. Отголосков искусства Мазаччо в обеих «Мадоннах» не наблюдается. Зато эти отголоски явно дают о себе знать во фреске «Оплакивание Христа» (баптистерий в Эмполи)415. Известно, что Мазолино работал в 1424 году в этом городе, где в капелле св. Елены в Сан Стефано он написал цикл фресок «История животворящего креста» (сохранились открытые У. Прокаччи синопии и фрагменты фресок как в этой капелле, так и в других частях церкви)416. В «Оплакивании» фигуры стали массивнее, тяжелее, монументальнее. Драпировки падают более крупными складками, силуэты обрели более обобщенный характер. Многое говорит за то, что Мазолино мог здесь почерпнуть творческие импульсы от молодого Мазаччо, вероятно, вступившего в его мастерскую уже в эти годы.

Дальнейшее творческое развитие Мазолино необъяснимо вне его взаимоотношений с Мазаччо. Странными и неровными были эти взаимоотношения. Вероятно мировоззрение Мазолино уже сложилось в своих основных чертах до того, как он впервые соприкоснулся с молодым Мазаччо, работавшим в его мастерской. Мазаччо и притягивал его, и пугал своим радикализмом. Мазолино должен был понимать, что будущее принадлежит не ему, а его ученику, и он не хотел отставать от последнего. Однако это ему удавалось лишь спорадически, поскольку основа его искусства сложилась в более раннее время — в эпоху засилья «интернациональной готики». Поэтому Джентиле да Фабриано был ему всегда ближе, чем Мазаччо. И все же его неумолимо влекло к последнему. Он не мог не ощущать принципиальной новизны искусства Мазаччо, но в то же время он никак не хотел пожертвовать столь им любимым прошлым, иначе говоря, наследием треченто. Отсюда волнообразный характер его развития. Когда он работает в капелле Бран-каччи бок о бок с Мазаччо, он не в силах избегнуть его влияния, когда он работает без Мазаччо в Сан Клементе в Риме и в Колледжата и в баптистерии Кастильоне Олона он либо становится на компромиссный путь, во многом забывая уроки своего ученика, либо неприкрыто возвращается к своим готическим первоистокам. Развитие его искусства было лишено элементарной логики. Поэтому оно и не открывает новой эпохи, а лишь ее частично предваряет.

Мазолино был, без сомнения, уже в 20-х годах модным художником, иначе трудно было бы объяснить обилие поступавших в его мастерскую заказов (разрозненный триптих Карнесекки для флорентийской церкви Сайта Мария Маджоре417; утраченная роспись свода и люнет капеллы Бран-каччи, начатая на рубеже 1424-1425 гг.418; поездка в Венгрию по приглашению короля Сигизмунда, которому Мазолино был рекомендован, вероятно, Пиппо Спано, находившимся на службе у Сигизмунда в качестве кондотьера и известным нам как заказчик Брунеллески, строившего для него церковь Санта Мария делъи Анджели: в Венгрию Мазолино уехал в сентября 1425 г. и вернулся во Флоренцию лишь в июле 1427 г.). По-видимому, Мазолино являлся весьма оперативным мастером и хорошим организатором, чья мастерская умело справлялась с многочисленными заказами.

В Венгрии Мазолино вплотную соприкоснулся с готическим искусством, которое здесь полностью господствовало419. Тем более трудно было ему сразу же включиться после возвращения из Венгрии в работу над росписью капеллы Бранкаччи, имея к тому же напарником Мазаччо, сложившегося к этому времени в вполне зрелого мастера. Оба они выполнили по три фрески верхнего регистра (Мазолино взялся написать «Грехопадение», композицию с «Исцелением Петром калеки» и «Воскрешением Тавифы» и «Проповедь Петра трем тысячам», а Мазаччо он поручил «Изгнание из рая», «Чудо со статиром» и «Крещение Петром неофитов»)420. Свыше месяца (это доказывают участки «денной работы») они находились рядом на одном и том же помосте лесов и имели возможность вдосталь наговориться на интересовавшие их темы. Это были, вероятно, горячие споры о принципиальных расхождениях, споры, которые остроумно пытался воссоздать Р. Лонги.

Если для А. Шмарзова все сцены этого регистра являлись работою одного мастера (то есть Мазаччо), эволюционировавшего в своем стиле, для

дительно показал, что Мазолино требовалось для написания его трех фресок около сорока дней, а Мазаччо для написания его шести фресок (включая и три фрески нижнего регистра) — около девяноста дней. В распоряжении Мазолино, если фрески датировать 1427 г., имелось около четырех месяцев (на-

чиная с августа до декабря

1427 г.), а в распоряжении

Мазаччо — около пятнад

цати месяцев (начиная с

августа 1427 г. до ноября

1428 г.). При таком расчете

оба художника сохраняли

еще немалый резерв для

подготовительных работ

(композиционные наброски,

детальные штудии и т. д.).

Все это склоняет принять нас теперь данные фрески четко распадаются на две группы, на работы двух разных мастеров. Фрески Мазолино, хотя он всячески старался приспособиться к Мазаччо и не «оплошать» перед своим молодым учеником, намного уступают в смысле «ренессансности» решений фрескам Мазаччо. Фигуры Адама и Евы, в отличие от «Изгнания из рая» Мазаччо, лишены пластической выразительности, даны на нейтральном фоне и поставлены в один ряд с деревом, светотень не столько моделирует форму, сколько скользит по ее поверхности, ноги не опираются на плоскость почвы, а, скорее, парят над нею, в спокойных, миловидных лицах нет и намека на драматизм изображенного эпизода, преобладает столь ценимое Мазолино идиллическое настроение.

В «Проповеди Петра» композиция опять-таки развертывается параллельно плоскости стены, хотя в ней много фигур. Лица слушателей, что характерно для Мазолино, неиндивидуальны, как и лица двух стоящих за Петром юношей. В стиле драпировок, ложащихся крупными, тяжелыми складками, несомненно прямое воздействие Мазаччо. Самая сильная часть фрески — мощная фигура Петра, крепко стоящая на ногах, задрапированная в тяжелый плащ. В ней есть та «осязаемость», которая была навеяна могучими образами рядом работавшего Мазаччо.

Плодом совместного сотрудничества обоих мастеров является большая композиция с изображением «Исцеления Петром калеки» (слева) и «Воскрешения Тавифы»421 (справа). Мазолино наметил горизонт посередине фрески (его центральная точка находится над капуччо правого гуляющего франта). Из-за высокого горизонта линии передних зданий сокращаются чрезмерно круто и здания как бы несколько заваливаются в глубину, а плоскость почвы изображается слишком отвесно, так что фигуры ступают по ней не очень уверенно. По-видимому, поняв просчет в перспективном построении, Мазолино поручил Мазаччо написать задний план, который тот выполнил в три дня и в котором показал себя во всеоружии перспективных правил Брунеллески. Исследователи убедительно указывают на существенный разрыв между первым и вторым планами изображения, разрыв не только в качестве исполнения, но и в правильности перспективного построения.

Линии зданий переднего плана слабо согласованы друг с другом, правый открытый портик во многом напоминает тречентистские «ящики». Мазолино явно подражает в фигурах своему ученику (особенно фигура Петра). Но в его композиции много наивного. Левый и правый эпизоды он искусственно объединяет с помощью неизвестно откуда взявшихся франтов, разодетых по самой последней бургундской моде (мацоккио и фоджа). Хотя его трактовка драпировок навеяна образами Мазаччо, одеяния не выявляют, как у Мазаччо, пластики тела, а, скорее, нейтрализуют его. В движениях (эпизод с Тавифой) есть что-то гротескное, фигуры невыразительны и невесомы, лица лишены индивидуальности. При явной тяге к новым, реалистическим исканиям всюду ощущается непреодоленность старых тречентистских традиций.

Закончив свои три фрески верхнего регистра, на что у него ушло около сорока дней работы (не считая дней подготовок для выполнения отдельных композиций), Мазолино поспешил к концу 1427 года отправиться в Рим, где его ожидали большие новые заказы со стороны папского двора. После прекращения Великого раскола обосновавшийся в Риме папа Мартин V стал широко привлекать художников для украшения папской столицы. Уехав в Рим, деловой Мазолино поручил своему ученику Мазаччо дописать нижный регистр капеллы Бранкаччи, что тот и сделал в 1427-1428 годах.

Осев в Риме и оказавшись опять вдали от Мазаччо, Мазолино с легким сердцем стал возвращаться к идеалам своей молодости, о чем говорят два его «Благовещения» в Национальной галерее в Вашингтоне (из собрания Кресса и Меллона)432 и фреска с изображением Мадонны и двух ангелов в церкви Сан Фортунато в Тоди423. В этих работах Мазолино ближе к Джентиле да Фабриано, чем к Мазаччо. Нежные, женственные лица, хрупкие изящные руки, скрытые за одеяниями фигуры. Особенно показательно «Благовещение» из собрания Меллона. Здесь Мазолино как бы стре-

мится «щегольнуть» своими познаниями в области перспективы, но его перспектива носит какой-то игрушечный характер. Архитектура кажется сделанной из фанеры либо картона, она не включает в себя фигуры, а служит им декоративным фоном (недаром в ней так широко использованы орнаментальные украшения), линии плохо координированы, сводчатое перекрытие над Марией и ангелом уступило место плоскому шашечному узору, не спасают положения полураскрытые створки дверей с просветом в соседнее помещение. Полны очарования рыцарственно прекрасные фигуры Мадонны и Гавриила. На архангеле богатое парчовое одеяние, трактованное совершенно плоско, его красивое тонкое лицо обрамлено светлыми волосами такого же цвета, как и волосы Марии. Борты плаща Мадонны образуют мелодичные извивы, которые могли бы оказать честь самому Лоренцо Монако. Вся эта картина дышит праздничностью, и в ней Мазолино полностью остается самим собою — любующимся красивыми лицами, богатыми тканями, нежными красками, прихотливым бегом линий.

В Риме Мазолино получил заказ от самого папы Мартина, происходившего из знатного рода Колонна (триптих для церкви Санта Мария Маджоре). По-видимому, это имело место не позднее 1428 года, так как в выполнении данного заказа принял участие Мазаччо, срочно вызванный из Флоренции. Ему не без основания приписывают створку с изображением св. Иеронима и Иоанна Крестителя (подробнее об этом см. с. 163). Успел ли он ее полностью закончить — неизвестно. Из-за преждевременной смерти Мазаччо Мазолино не смог использовать его сотрудничество в дальнейшей работе над триптихом и выполнил его в основном сам с помощниками. Триптих двусторонний, причем на его лицевой стороне изображены «Закладка храма Санта Мария Маджоре» (центральная часть; Национальная галерея Каподимонте, Неаполь), «Св. Иероним и Иоанн Креститель» (левая створка; Национальная галерея, Лондон), «Папа Либерии и св. Матфей» (правая створка; там же), а на оборотной стороне представлены «Вознесение Марии» (центральная часть; Национальная галерея Каподимонте, Неаполь), «Свв. Петр и Павел» (левая створка; Пенсильванский музей искусств, Филадельфия — собрание Джонсона), «Иоанн Евангелист и св. Мартин» (правая створка; там же)424.

В выполнении столь большого триптиха Мазолино несомненно пользовался услугами помощ-j^tion- ников. Правую створку лицевой стороны он написал сам, имея перед глазами левую створку кисти Мазаччо и всячески стремясь приблизиться к ее стилю. Крепко стоящая на земле фигура Матфея задрапирована в плащ, падающий спокойными, объемными, тяжелыми складками. Образы капеллы Бранкаччи явно не изгладились из памяти Мазолино. Более безличным характером отличается фигура папы Либерия, намного уступающая в передаче пластики форм фигуре Матфея. По возможности не отстать от века стремился Мазолино и в центральной створке — «Закладка храма Санта Мария Маджоре». Согласно легенде, чудесно выпавший снег определил план базилики, который в изображении и очерчивает мотыгой папа. Мазолино развертывает композицию вглубь, располагая по полукругу многочисленных зрителей. Он дает по сторонам перспективно сокращающиеся архитектурные кулисы, а на втором плане — холмистый пейзаж. Ему хочется продемонстрировать римской публике свое владение перспективой, законы которой навсегда остались для него «сокровищем за семью печатями». Его бескостные, нетвердо стоящие на ногах фигуры с однообразными лицами, с заостренными, изящными женственными чертами недвусмысленно говорят об отходе от заветов Мазаччо, соблюсти которые Мазолино удалось лишь в фигуре Матфея, созданной в пандан к фигурам Иеронима и Иоанна Крестителя.

В более «тречентистском» облике выступает перед нами Мазолино на створках оборотной стороны триптиха, что, возможно, следует отнести за счет помощников. Полностью в своем «ключе» работал Мазолино, трудясь над центральной створкой («Вознесение Марии»). Орнаментально трактованная композиция развернута на плоскости (известным диссонансом звучит полуфигура несколько наклонившегося вперед Христа), парящие ангелы с тонкими лицами образуют как бы узор, в котором легкое и эфемерное полностью господствует над тяжелым и материальным.

Вторым крупным заказом, полученным Мазолино в Риме, на этот раз уже после смерти Мазаччо, были фрески капеллы св. Екатерины в церкви Сан Клементе425. Мазолино работал здесь с большим штатом помощников. Заказчиком фресок был могущественный кардинал Бранда да Кастильоне, активный участник Кон-станцского собора. В программе росписи, разработанной, как это доказал профессор Л. Вайер, самим кардиналом, проводится определенная тенденция, направленная на укрепление пошатнувшихся позиций католицизма. Роспись, о датировке которой так много спорили ученые, возникла между 1427 и 1431 годами.

Прямоугольная капелла, перекрытая крестовым нервюрным сводом, украшена фресками как внутри, так и над входной аркой. На своде изображены отцы церкви (по две фигуры в каждом секторе), на внутренней поверхности входной арки — двенадцать полуфигур апостолов, на центральной стене — «Распятие», на боковых стенах (в два регистра) — сцены из жизни св. Амвросия (Амвросий в колыбели; наречение Амвросия епископом Милана; одно из его чудес; его кабинет ; смерть Амвросия) и св. Екатерины Александрийской (отказ поклониться идолам; обращение в христианство и мученическая смерть императрицы; диспут св. Екатерины; чудо с колесом; мученическая смерть святой), на наружной стене — «Благовещение» и фигура св. Христофора.

Программные идеи росписи — это восстановление единодушия между империей и католической церковью, защита католических догм от ересей, укрепление папской курии в противовес церковному расколу. Уже гигантская фигура св. Христофора на входной стене выступает как могучий щит церкви в борьбе против схизмы и ересей — двух зол, которые реально ей угрожали в начале XV века. Главную стену не случайно занимает монументальная композиция «Распятие». Это напоминание о крестной жертве и тесно с ней связанном учении об евхаристии, вызвавшем критику со стороны Виклифа, отвергавшего пресуществление (transsubstantiatio) святых даров. Изображение евангелистов совместно с почитаемыми отцами церкви утверждало преемственность куриальных традиций в римской церковной практике. Выбор сцен из жизни Екатерины и Амвросия также был продиктован ситуацией, сложившейся на соборе в Констанце, где взгляды Виклифа и Гуса настолько напугали римскую церковь, что она поспешила сжечь Гуса на костре. Отголоском этого собора несомненно является композиция «Диспут св. Екатерины». В образе римского императора Максенция изображен император Сигизмунд, руководивший заседаниями собора в Констанце (он же фигурирует в сценах «Отказ от поклонения идолам» и «Чудо с колесом»). Под видом языческих мудрецов, которых пытается убедить Екатерина, представлены кардинал Бранда (крайняя фигура слева) и доминиканец Джованни Доминичи (фигура рядом). По другую сторону Мазолино разместил фигуры низложенных антипап — Григория XII и Иоанна XXIII, утвержденных собором кардиналами. В этой сцене святая выступает как символ апологетической теологии, которую Екатерина отстаивает от всевозможных нападок; именно она лучше всего подходила, чтобы наиболее убедительно напомнить о действиях еретиков. В эпизоде с отказом от поклонения идолам мог содержаться недвусмысленный намек на чрезмерное увлечение античностью в гуманистических кругах. История Амвросия Медиоланского была выбрана потому, что он всегда выступал как решительный противник всяческого раскола и как главный защитник церковной иерархии. Мы не можем здесь подробно останавливаться на тех параллелизмах между избранием Амвросия и папы Мартина V на соборе, о которых так убедительно пишет в своем исследовании Л. Вайер42е. Актуальность для своего времени амбивалентной тематики фресок не подлежит никакому сомнению.

Мазолино не ограничился введением «портретов» в сцены из жизни Екатерины и Амвросия. В образе обращенного в христианство центуриона в сцене «Распятия» он изобразил друга кардинала Бранда — Пиппо Спано. Эти «портреты», кото-

рые для Вазари были «ritratti dal naturale», в действительности таковыми не являлись. Художники прибегали к ним для оживления рассказа, для придания ему большей достоверности, хотя «портреты» чаще всего оставались «incognito» и лишь устная молва их отождествляла с реальными лицами. Первым стал систематически вводить в свои фрески такие «портреты» Мазаччо (знаменитая «Sagra» в монастыре Кармине во Флоренции), и Мазолино в Сан Клементе пошел по его стопам. Но написанным им лицам недостает индивидуальности, иначе говоря, того, что было присуще «портретам» Мазаччо. В них всегда остается немало от стереотипа, лишающего их жизненности.

Мазолино не совсем удачно распланировал фрески на стенах капеллы. Он расчленил стены на три регистра (включая и нижний регистр с изображением драпировок), причем был принужден считаться с большим окном на правой стене, вклинившимся в поле изображения. Перспективные построения отдельных сцен мало убедительны, они никак не координированы друг с другом, каждая фреска смотрится самостоятельно. Большинство композиций затеснено фигурами, как обычно у Мазолино не очень крепко стоящими на ногах (соприкосновение ступни с плоскостью почвы было всегда для художника самым уязвимым местом). Мазолино охотно прибегает к пейзажным и архитектурным фонам, но это, скорее, фоны, а не конкретная пространственная среда, вмещающая в себя фигуры. К тому же последние лишены пластической выразительности и им как будто и не требуется много места для существования в пространстве. Несмотря на ряд смелых перспективных решений, фрески Мазолино носят в целом аморфный характер. Им недостает строгой художественной последовательности. Невольно создается впечатление, что изобразительный язык Мазолино — это язык полумер.

Самые поздние работы Мазолино связаны с местечком Кастильоне Олона в Ломбардии427. Это была родина кардинала Бранда, и он вновь прибег к услугам своего любимого художника, которого уже раз использовал в Сан Клементе. Мазолино создал здесь две росписи — в Колледжата и в баптистерии. Роспись первой церкви находилась до 1843 года под побелкой и немало пострадала от времени. Зато роспись баптистерия дошла до нас в великолепном состоянии сохранности (кроме утраченных фигур, написанных а secco). Все же те части, которые выполнены в технике buon fresco, полностью удержали былой цвет, так как они не подвергались записям и реставрациям. И здесь Мазолино выступает перед нами как тонкий колорист, чья светлая, радостная палитра, хотя и сохраняет преемственную связь с позднеготической традицией (немецкие историки искусства метко характеризуют такую палитру словами «blondes Kolorit»), имеет и свой индивидуальный акцент — сказочно прекрасный и совсем по-особому праздничный. Нежного розоватого оттенка карнация дается в обрамлении бледно-желтых, розовых, приглушенных фиолетовых, изумрудно-зеленых, синевато-стальных, лиловато-вишневых и синих (ультрамарин) красок. Только в лучших французских рукописях раннего XV века найдем мы столь же изысканную цветовую гамму. Особенно хороши женские лица, в которых светлая нежная карнация с легким румянцем прекрасно гармонирует с белокурыми, золотисто-соломенного цвета волосами. Если бы фрески капеллы Бранкаччи и Сан Клементе не пострадали так от времени, вероятно, и в них мы восторгались бы выдающимся колористическим даром Мазолино.

По-видимому, в з°"х годах возникли фрески готического нервюрного свода, перекрывающего полигональный хор Колледжаты. Этот свод был очень неудобен для росписи, так как сектора образовывали довольно узкие, сильно вытянутые в длину острые треугольники. Приходилось тянуть композиции («Благовещение», «Обручение Марии с Иосифом», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Вознесение», «Коронование Марии») по вертикали и удлинять фигуры. Под «Рождеством» стоит подпись художника (Masolinus de Florentia pinsit). В фресках Колледжаты Мазолино как бы возвращается к годам своей молодости, что, вероятно, стимулировалось ломбардским искусством, в котором в зо-е годы еще господствовала готика. Взаимоотношения между утопающими в одеяниях фигурами и архитекту-

рой остаются совершенно неясными, все формы, особенно архитектурные, носят какой-то неустойчивый, как бы «плавающий» характер, в перспективе наблюдаются такие изъяны, которые трудно объяснимы даже для Мазолино. Это и склоняло Р. Лонги к тому, чтобы рассматривать фрески Колледжаты как самую позднюю работу стареющего Мазолино. Данной точке зрения противостоят мнения А. Шмарзова и П. Тоэска, датирующих фрески ранним периодом творчества живописца (ок. 1425 г., когда была освящена церковь). Учитывая скачкообразный характер художественной эволюции Мазолино, данный вопрос можно считать почти что неразрешимым.

Фрески баптистерия точно датируются 1435 годом, который стоит на арке небольшого прямоугольного помещения, примыкающего со стороны алтаря к главному пространству баптистерия. Последнее перекрыто крестовым нервюрным сводом, на котором написаны фигуры четырех сидящих евангелистов. В парусах размещены их символы. Стены алтарного помещения сплошь расписаны фресками, расположенными необычайно свободно, так что фигуры отдельных композиций переходят на косяки окна, а архитектура ниже лежащих сцен вклинивается в роспись бочкового свода (бог-отец посреди девяти летящих на облаках ангелов; небезынтересно отметить, что в этой строго центрической композиции слева представлены пять ангелов, а справа только четыре). В Кастильоне Олона Мазолино полностью забыл о строгих флорентийских правилах архитектоники, он даже не счел нужным отделить одну фреску от другой обрамлением, так что изображения незаметно перетекают одно в другое, как отдельные эпизоды в сказке. Такой подход к монументальной росписи уподобляет ее красивому цветистому ковру.

В качестве темы для росписи Мазолино выбрал историю Иоанна Крестителя, обычную для баптистериев. Роспись начинается слева от арки, ведущей в помещение хора, и далее развертывается вдоль его стен вправо, находя себе завершение уже на правой стене баптистерия [благовестив Захарии, целование Елизаветы, наречение имени Иоанну, проповедь Иоанна, крещение (в люнете), Иоанн перед Иродом, Иоанн в темнице, обезглавливание Иоанна (на правой наружной стене арки), пиршество Ирода (на правой стене баптистерия)]. Для свободной трактовки рассказа характерно, что «Обезглавливание Иоанна» предшествует «Пиршеству Ирода». Внутреннюю сторону арки украшают фигуры сидящих пророков и четырех отцов церкви, представленных на фоне глубоких ниш.

В баптистерии весь рассказ дается в лирическом ключе, даже самые трагические эпизоды лишены драматической напряженности. Нежного телосложения фигуры скрыты за довольно плоско трактованными одеяниями, лица мало индивидуализированы, тяготея к излюбленному Мазо-лино типу красивого свежего женского лица, дышащего прелестью молодости, пейзажи (как например, в «Крещении» и «Пиршестве Ирода») кажутся выполненными из папье-маше, а архитектура построена так свободно, что в ней тщетно было бы искать точки схода линий. И все-таки уроженца Флоренции стихийно тянуло на пространственные композиции, хотя по-настоящему пространственными они под его кистью не становились не только по причине ошибок в перспективе, но также из-за неустойчивости тесно сгрудившихся фигур (Мазолино не умеет соблюдать между ними нужные интервалы, что так удачно делал Мазаччо). Самой «ренессансной» является большая композиция «Пиршество Ирода». Здесь Мазолино явно хотел блеснуть перед ломбардцами своими познаниями в новой науке о перспективе. Но внимательный анализ всего перспективного построения ясно показывает, что линии портиков не имеют единой точки схода и что это динамично развертывающееся вглубь пространство лишено стабильности, как лишены ее и фигуры. Поэтому все кажется здесь воспринятым в каком-то сказочном ключе — и эти разодетые по последней моде того времени франты, и эти прелестные белокурые красавицы, и эти полуренессансные-полуготические архитектурные формы, и эти тречентистского склада пейзажи, и эти радостные, праздничные краски.

Очень трудно отвести верное историческое место Мазолино. Его творческий путь был настолько извилистым и он так часто возвращался вспять, уже познав новое, что исследователи все время колеблются — рассматривать ли его как последнего тречентиста, продолжателя позднеготических традиций, или как одного из пионеров Ренессанса. Истина лежит посередине. Конечно, не прав Р. ван Марле, который включил творчество Мазолино в IX том своего известного труда, где идет речь о готической живописи Тосканы428. НО Неверную ТОЧКУ ЗреНИЯ ОТСТаИВаЮТ И Van Marie R.

те ученые, которые склонны переоценивать ре- ment of the p нессансные элементы в искусстве Мазолино. Как и Гиберти, по-настоящему близкой Мазолино была художественная культура позднего треченто, и он бы охотно продолжал ее традиции всю свою жизнь. Но судьба столкнула его с гениальным новатором, неизвестно когда попавшим в его мастерскую и работавшим с ним бок о бок. Будучи человеком практического ума, Мазолино прекрасно понял, что не позаимствовать ряд новшеств из искусства своего помощника означало бы безнадежно «отстать от века». Отсюда ряд систематических заимствований у Мазаччо (перспектива, более объемная трактовка фигур, упрощение мотива драпировок). Однако по этому пути Мазолино никогда не шел до конца. Он постоянно срывался, предпочитал радикальному решению компромисс, все время оглядывался на прошлое. Так этот «спутник» Мазаччо и не сумел выйти на широкую ренессансную дорогу. Но среди запоздалых тречентистов он был первым, кто приобщился к ренессансным новшествам. Это и определяет его место. Историю ренессансной живописи надо начинать не с него, а с Мазаччо. Творчество же Мазолино освещает тот этап, когда флорентийская живопись позднего треченто — первых десятилетий кватроченто, впервые соприкоснувшись с новаторским течением, начала под его воздействием менять свое лицо, а тем самым сделалась неотъемлемой составной частью ранней фазы ренессансного развития. Сколь бы неустойчив не был Мазолино, он все же был одним из учителей Мазаччо. И поэтому о его компромиссном искусстве речь должна идти до того, как пойдет речь об искусстве его гениального ученика.

«Начало раннего Возрождения» Следующая страница >>>