СЛОВАРЬ ЮНОГО ФИЛОЛОГА

ТОЛСТОЙ ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ

Поиски Львом Николаевичем Толстым художественного языка начались с сомнений в возможностях литературы, с недоверия к слову: «Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы?» В этой дневниковой записи 1851 г. Толстой как бы бросает вызов языку, мечтает найти способ контакта с людьми, минуя «слова» и «фразы», но в самой стилистике размышления содержатся черты нового индивидуального языка, новаторской словесной изобразительности. Когда человек пишет, он не обращает внимания на окружающие его мелочи, не видит себя со стороны. Толстой же сумел здесь сделать процесс писания ощутимым, увидеть то, что обычно не замечается. Он выбирает самые прозаичные слова: «закапанный чернилами стол», «серая бумага», но именно они оказываются наиболее выразительными.

Молодой Толстой отстаивал свои художественные принципы в споре с романтизмом, решительно отвергая субъективно-мечтательное видение мира и противопоставляя ему взгляд трезвый и прямой: «Обед кончился; большие пошли в кабинет пить кофе, а мы побежали в сад шаркать ногами по дорожкам, покрытым упадшими желтыми листьями, и разговаривать» («Детство»). Здесь нет ни тропов, ни эмоциональных эпитетов, ни характерной для романтической прозы лирической интонации. Автор просто называет вещи своими именами, но для этого приходится искать слова свежие, незатасканные. Вместо обычного «гулять» Толстой дает совокупность действий: «побежали», «шаркать ногами», «разговаривать» — и создает тем самым живой, ощутимый образ прогулки. Новой оказывается сама пристальность и прозрачность взгляда. Этот характернейший для Толстого прием В. Шкловский назвал «остраннением» (от слова «странный», «сторонний») мира.

У «остраннения» две основные функции. Первая — вернуть читателю живое восприятие окружающего. Толстой писал в своем дневнике в 1897 г.: «Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было... Если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была». И во всех своих произведениях Толстой стремился преодолеть автоматизм мышления и чувствования, который возникает вследствие того, что люди бессознательно пользуются словами, не переживая заложенного в них смысла.

Вторая функция толстовского приема — разоблачение зла, прикрывающегося словесными ярлыками. Изображая военные действия, писатель занимает позицию стороннего наблюдателя, воспринимающего происходящее непредубежденным взглядом. Война, которую патетически воспевали многие поколения поэтов и прозаиков, предстает в трактовке Толстого грубым и бессмысленным делом: «Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления».

Приведенный пример демонстрирует также своеобразие синтаксиса и композиции прозы Толстого. Его фраза (как и произведение в целом) создается сочетанием двух начал — «мелочности» и «генерализации» (термины принадлежат самому писателю). «Мелочность» — это постоянное расчленение изображаемого предмета на простые составляющие элементы. Синтаксически оно может реализоваться однородными членами предложения («злодеяний, обманов, измен...»); обширными сложноподчиненными предложениями с обилием однородных придаточных (повесть «Два гусара» начинается периодом из 192 слов с десятью придаточными предложениями); потоками сходных по интонации предложений: «Я люблю эту женщину настоящей любовыо, в первый и единственный раз моей жизни. Я знаю, что со мной. Я не боюсь унизиться своим чувством, не стыжусь своей любви, я горд ею. Я не виноват, что я полюбил» («Казаки»). Во всех подобных случаях отдельные элементы быстро обнаруживают внутреннюю связь, основанную на единстве художественного взгляда (это Толстой называл «генерализацией»).

И «мелочность», и «генерализация» помогают Толстому разрушать автоматизм привычного восприятия. Писатель показывает отдельность того, что обычно воспринимают слитно, и слитность того, что обычно видят порознь.

По этой причине особенной художественной напряженностью отличаются толстовские сравнения, элементы которых сохраняют свою смысловую отдельность, самостоятельность — и вместе с тем прочно придвинуты друг к другу властной авторской интонацией. «Как хороший метрдотель подаст как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так и в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала

виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное». «Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели...» Эти сравнения из романа «Война и мир» казались современникам Толстого чересчур странными и даже смешными. В сатирическом журнале «Искра» появились карикатуры, построенные на буквализации толстовских метафор: виконт был изображен лежащим на блюде, а ель слушала разговор Андрея Болконского со старым дубом, сидя на стуле. И все же рискованность толстовских образов оказалась оправданной: они надолго сохранили эмоциональную действенность.

Фраза Толстого тяготеет к изобразительности: она нередко вбирает в себя деталей и подробностей больше, чем может воспринять за время прочтения читательский взгляд. Ее нужно рассматривать как картину — сначала в целом, а потом по отдельным деталям: «Звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипения пламени и оживленных криков народа, вид колеблющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих светлеющих облаков дыма с блестками искр и, где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато-золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жара и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров». Живописная картина пожара создается множеством языковых красок: и скоплением шипящих звуков, и обилием утяжеляющих речь причастий, и прихотливо-беспорядочным синтаксисом. Даже иноязычный текст Толстой вводит в язык своих героев не столько с целью внешнего правдоподобия, сколько с целью портретно-психологической характеристики. Так, Наполеон в «Войне и мире» говорит то по- французски, то по-русски (чего, естественно, на самом деле .быть не могло). Отвечая недоумевавшим 'читателям, Толстой определил двуязычную речь Наполеона как «лицо с светом и тенями»; тех же, кто этого не понимает, он сравнивал со зрителями, которые на портрете видят вместо положенной художником тени «черное пятно под носом».

Толстой часточ пользовался необычными словами и фразеологизмами исключительно для того, чтобы оттенить нарисованную им картину, сделать ее восприятие более острым: « — Василий, — говорю я, когда замечаю, что он начинает удить рыбу на козлах, — пусти меня на козлы, голубчик». Автор «Детства» использует просторечное выражение («удить рыбу» в просторечии — «дремать сидя») и выделяет это выражение курсивом как непривычное в литературном языке. «Теневую» функцию могут выполнять у Толстого кавказские экзотизмы, военные термины и реалии, книжная и научная лексика. Это слоаа-сиг- налы, разрушающие автоматизм восприятия, создающие эффект читательского присутствия в изображаемом писателем мире.

Творческий почерк Толстого неоднократно менялся, но это было не прямолинейное движение, а раскрытие все новых граней и возможностей художественной системы писателя. Резкие повороты в развитии поэтики и языка были необходимы Толстому, чтобы уберечься от опасности канонизации, механичности и «бессознательности» стиля.

«Неправильность» толстовского языка, о которой говорили некоторые современники писателя, — кажущаяся. Толстой вступал в конфликт не с внутренними законами языка, а с привычными нормами. Педантичное следование нормам делает речь неощутимой, что противоречило бы основному принципу толстовской поэтики -- обновляющему «остраннению» мира. Толстому необходимо было выстраивать множество речевых плотин: длиннот, повторов, нестандартных словоупотреблений, чтобы раскрепостить энергию своей мощной, категорически-авторитетной, проповеднической интонации, претендующей на единое и единственное объяснение мира. Но, стремясь к всеобщности и всеохватности, язык Толстого сохранил в высшей степени индивидуализированный характер, живую конкретность человеческого голоса.

Опыт Толстого демонстрирует неисчерпаемость ресурсов художественного словоупотребления, безграничность возможностей инто- национно-синтаксического построения, относительность всех языковых норм и запретов.