Китайское искусство

— Китайское искусство, точно так же, как и вообще китайская цивилизация, — крайне своеобразно и в некоторых своих отраслях стоит на высокой степени совершенства; но, вопреки распространенному в Европе мнению, оно отнюдь не застыло в одних и тех же издревле принятых им формах и выработанных приемах, а развилось постепенно, хотя и медленно, вследствие сношений китайцев с другими народами. В течение почти 40-векового своего существования, Китай не оставался, в интеллектуальном отношении, замкнутым для внешнего мира, не избег посторонних влияний, которые изменяли народные традиции и вносили в художества новые элементы. Влияния эти шли сперва из Халдеи и Ассирии, потом из Индии, Римской империи, арабских стран, Персии и, наконец, новейшей Европы. Однако они не были достаточно сильные для того, чтобы существенно затемнить и сгладить исконные, национальные черты К. искусства. В справедливости только что сказанного убеждает ближайшее рассмотрение отдельных отраслей этого искусства и, прежде всего — архитектуры.

О китайском зодчестве в древности возможно судить только по письменным документам и рисункам, так как до нашего времени не сохранилось таких архитектурных памятников, которые были бы старше XI в. после Р. Х., — обстоятельство, зависевшее, главным образом, от непрочности строительного материала (дерева и плохо обожженного кирпича), равно как и от легкости типа самых построек. Старинные документы и рисунки свидетельствуют, что еще за 5 или 4 столетия до начала нашей эры К. архитекторы держались вообще того же плана и тех же форм, которые мы видим преобладающими у них и в настоящее время. Подобное продолжающееся через многие века господство одного и того же архитектурного типа будет понятно, если мы примем в соображение свойственные китайцам положительность, верность преданию, прочность установившихся обычаев, отвращение от чужестранного. Тем не менее, буддизм, распространившийся в Срединной Империи в I столетии после Р. Х., внес в архитектуру этой страны, как мы увидим далее, некоторые новые декоративные мотивы. Китайцы и до сей поры употребляют для построек почти исключительно дерево и отчасти кирпич, и если пользуются камнем, то единственно для кладки крепостных стен и ворот, мостов и т. п., пай-сан или пай-поу — ворот, вроде триумфальных, воздвигаемых при входах в храмы и во дворцы и поперек дорог, в память каких-либо исторических событий или в честь чем-либо отличившихся людей. Такие ворота имеют от 12 до 15 м высоты, образуют три или пять пролетов и бывают обильно украшены скульптурной работой (самый любопытный памятник этого рода находится при входе в храм Конфуция, в Пекине). Свод и арка известны К. зодчим с незапамятных времен, но они прибегают к ним только при сооружении мостов, крепостных ворот и т. п., купола же совершенно не употребляют, и хотя некоторые буддийские сооружения (ступы) представляются как бы увенчанными куполами, однако эти главы имеют лишь внешнее сходство с ними, на самом же деле возводятся без малейшего применения купольной системы. Основная, излюбленная форма в К. архитектуре — тин, более или менее возвышенная, четырехскатная, подпираемая снизу короткими деревянными столбами крыша с загнутыми кверху и значительно выступающими вперед краями. Она составляет главную, бросающуюся в глаза часть почти всякого К. сооружения; иногда она удвояется и устрояется в одном и том же здании (особенно в храмах и дворцах), прикрывая как бы две или три постройки, возведенные одна под другой. Происхождение свое эта форма ведет, по-видимому, от палатки, бывшей жилищем К. племени в ту далекую пору, когда оно еще не знало оседлости: фигура крыши, ее приподнятые края и подпирающие ее столбы сильно напоминают кочевую палатку, подол которой для большего доступа в нее воздуха приподнят и прикреплен к воткнутым в землю кольям. Колонны, поддерживающие крышу, имеют цилиндрический или многогранный, вообще довольно стройный стержень; их капитель, по большей части, просто отесана четырехгранно, а иногда обделана в виде головы дракона; базой колонн обыкновенно служит четырехугольная каменная плита. Все отношения в К. архитектуре определены императорским законом, предписывающим — какова должна быть высота колонн по отношении к диаметру их разреза, сколько может их быть в данном здании, смотря по его величине, обуславливаемой его назначением или, если это частное жилище, общественным положением его хозяина, как велик должен быть подъем крыши при том или другом размере плана и т. д. К. сооружения вообще развиваются больше вширь, чем в высоту; горизонтальные линии преобладают в них над вертикальными, а в расположении их соблюдается строгая симметричность, распространяющаяся даже на незначительные, побочные пристройки. В последнем отношении исключение составляют только летние дачи, при постройке которых фантазии архитектора дозволен полный произвол, который и приводит их к созданию самых причудливых, капризных форм, точно так же, как и при планировке садов и убранстве их беседками, мостами, искусственными скалами и другими затеями. К. здания — по большой части одноэтажные: второй этаж иногда имеется только во дворцах, ресторанах, театрах и загородных домах важных сановников; по закону, высота его равняется 2/3 высоты нижнего этажа, а диаметр его колонн составляет 4/5 диаметра колонн этого последнего. Бедность и простоту общих форм сооружений К. зодчие стараются маскировать обилием декоративных элементов, рассеянных повсюду: драконы, фениксы, черепахи — целый мир фантастических животных, сделанных из дерева или из терракоты, лепятся по карнизам, по краям и гребню крыши, у подножья колонн, на консолях, при входных дверях; яркие, кричащие краски покрывают постройку сверху донизу; глазурованные черепицы или лакированные деревянные пластинки голубого, зеленого и др. цветов одевают крышу и играют на ней лучами солнца, подобно чешуе. Несмотря на это, вид К. города крайне монотонен, и его здания, по большей части, отличаются друг от друга только величиной и большим или меньшим количеством украшений. Исключение не составляют даже императорские дворцы, обыкновенно представляющие ряд окруженных стеной, симметрично расположенных прямоугольных дворов, среди которых стоят более или менее обширные дома и павильоны неизменного типа тин. Однако было время (начальная эпоха династии Чжоу, в XI столетии до P. Х.), когда К. архитектура ввела было для бохдыханских резиденций особый вид сооружений. То были тай или гу — высокие, поднимавшиеся от земли иногда на 100 м вверх башни, воздвигнутые на нескольких прямоугольных платформах, образующих уступы, или имевшие круглое, постепенно суживающееся кверху основание и снабженные лестницами, который вели на их вершину. Изобрели ли китайцы сами этот тип построек, или заимствовали его извне — трудно сказать с уверенностью, но он сильно напоминает уступчато-пирамидальные храмы Халдеи и Ассирии, и весьма вероятно, что причиной его появления в Китае были сношения последнего с этими странами, известные в истории. Как бы то ни было, в продолжение многих веков постройка та была в большом ходу, и императоры не жалели средств на возведение их в своих дворцах со всевозможной роскошью; примеру государей в этом отношении подражали вельможи, пока наконец с воцарением монгольской династии (в XIII в.) столь дорогие и практически-бесполезные постройки не были совершенно оставлены. В настоящее время от них не сохранилось даже развалин. Кроме той, отступление от господствующего типа сооружений составляют некоторые религиозные здания. Как на таковое, прежде всего надо указать на храм Неба, в Пекине, воздвигнутый в 1421 г., при императоре минской династии Юн-ло. Это — скорее алтарь, а не храм. Три террасы круглой формы, окруженные мраморными балюстрадами, лежат одна на другой и служат основанием для каменного жертвенника, на котором богдыхан трижды в год торжественно совершает жертвоприношение своему прародителю. Здесь же приносились императорские жертвы и Земле, пока не был, в 1531 г., воздвигнут поблизости отдельный алтарь, специально для этой цели. Эти два храма, Неба и Земли — единственные в своем роде в Китае, и в них, очевидно, сохранился тип примитивных К. святилищ, подобных существовавшим у многих народов в архаическую пору их истории, например теменосам арийского племени, или мораям Сандвичевых островов. Прочие храмы официального культа и религии Конфуция относятся к общему архитектурному типу, состоя из нескольких одноэтажных, покрытых тинами построек, расположенных одна за другой и разделенных друг от друга внутренними дворами. Их внутреннее убранство очень просто и заключается в черных досках с надписями, сделанными золотом; нет ни живописи, ни изваяний, и только низкие столы с расставленными на них старинными бронзовыми вазами несколько оживляют пустоту помещений. Главные из таких сооружений — храмы Конфуция, в Пекине, и на родине этого философа, в Цюй-фоу, в провинции Шань-Дун. Буддийские храмы Китая, в большинстве случаев, не отличаются от только что упомянутых, но их убранство гораздо роскошнее и обильнее. Множество статуй, деревянных или бронзовых, золоченых и раскрашенных, изображающих Будду, его учеников и различные божества, наполняют эти храмы, начиная с их преддверия и кончая главным святилищем. Кроме этих статуй, прямо индийского происхождения или же исполненных по индийским образцам, Китай заимствовал у Индии вместе с буддизмом несколько новых архитектурных форм для зданий, посвященных этому культу. Как на главные из таких форм, можно указать на пагоды и на ступы. К. пагоды или та — многоугольные башни, образующие пять, семь, девять, иногда одиннадцать этажей, которые символически выражают висящие над землей, одни над другими, небеса, где находятся бодхисаттвы в ожидании своего появления в мир в виде совершенных будд. Облицовка таких башен бывает каменная, медная, фаянсовая или фарфоровая. К разряду подобных сооружений относилась знаменитая Фарфоровая башня, возвышавшаяся в "Храме беспредельной признательности и благодарности" (Да-бао-ань-сы), неподалеку от Нанкина. Памятник этот, сооруженный в IV столетии после Р. Х., был вполне перестроен в XV столетии, при императоре минской династии Юн-ло, снова реставрирован императором Кан-си, в 1664 г., и разрушен в 1853 г., во время восстания тайпингов. Он представлял собой башню, имевшую приблизительно 100 м высоты, при ширине основания в 30 м, постепенно суживавшуюся к вершине и разделенную на девять этажей, в которых снаружи находились ниши, украшенные буддийскими статуями. Облицовка этажей была фарфоровая. Один этаж от другого отделялся сильно выступающей вперед крышей, с загнутыми кверху краями, по углам которых висели колокольчики, производившие, при дуновении ветра, своеобразную музыку. Храмы религии Дао строятся почти по тому же образцу, как и буддийские, причем и внутреннее их убранство совершенно сходствует с убранством этих последних, с той лишь разницей, что статуи основателя религии, Лао-цзы, и "восьми бессмертных" заменяют изваяния Будды и его учеников. Что касается до мечетей К. магометан, то их внешность носит также характер национальной архитектуры, и только в кое-каких подробностях их орнаментации видно отражение чужого искусства, проникшего сюда, вместе с исламом, из Западной Азии, преимущественно из Персии. Внутри К. мечеть обыкновенно бывает разделена тремя рядами деревянных столбов на пять нефов, причем в глубине среднего нефа устраивается михраб (ван-юй-ло). Минарета вообще не имеется, и муэдзин призывает правоверных к молитве, стоя у входа. Мечеть помещается среди пространства, обнесенного стеной с воротами, более или менее подходящими к типу тин. В одной с ней ограде находятся жилища мулл и школа (так называемая медресе). В довершение обзора К. архитектуры остается сказать несколько слов о могильных сооружениях. Относительно их существуют столь же строгие, установленные законом правила, как и по части гражданских построек. Все они, каково ни было бы общественное положение покойника, сохраняют вообще тип первобытного надмогильного кургана (tumulus). Самые роскошные усыпальницы, разумеется, — императорские, состоящие обыкновенно из двух главных частей: склепа для праха усопшего и из храмов, служащих для поминальных обрядов. Склеп помещается под серединой насыпного или сложенного из камня кургана или же в склоне естественного холма; к нему ведет длинный подземный сводчатый коридор, вход в который, после погребения, замуровывается наглухо. Храмы расположены один за другим по прямой линии, перед входом в коридор. Совокупность всех этих сооружений, нередко обставленных деревьями, окружена стеной со входными воротами в виде пай-сан (см. выше). Усыпальницы знатных людей скромнее богдыханских, но и в них имеются, в большем или меньшем размере, те же существенные части. Надмогильные памятники обыкновенных смертных не представляют собой ничего интересного в архитектурном отношении.

Обращаясь к китайской живописи, должно заметить, что из многих ее особенностей более всего бросается в глаза ее графический характер, который она постоянно сохраняла во все продолжение исторического хода своего развития, с древнейших времен и до наших дней. К. живописцы — прежде всего рисовальщики и каллиграфы. В их произведениях главную роль играет контур, проведенный определенно, смело и ловко, одинаково отчетливый как на ближайшем к зрителю плане, так и на дальних планах, не ограничивающийся одними общими очертаниями предметов, но и передающий их малейшие подробности. Особенность эта объясняется тем, что китайцы, прежде чем стали пытаться передавать идеи воспроизведением форм и явлений реального мира, уже изощрялись в начертании своих весьма сложных письмен, бывших вначале иероглифами и только впоследствии обратившихся в условные фонетические знаки, и таким образом искони приучились к твердости и поворотливости руки. Да и теперь преподавание рисования ведется в Китае по тому же методу, как и чистописание: каждый мотив композиции разбивается на некоторое число элементов, и изображение каждого из них изучается отдельно, подобно тому как изучается начертание составных частей букв. Так, например, приготовляющийся быть художником сперва учится рисовать нос, губы, глаза, уши и т. п., затем — целое лицо, целую фигуру и наконец соединение нескольких фигур в одной сцене. Для всего этого существуют обязательные правила и образцы, которые заслоняют природу от глаз рисовальщика и сковывают свободное художественное творчество. Отсюда — все недостатки К. живописцев. Давая преобладающее значение контуру и подчиняясь всякого рода условностям, они понимают перспективу крайне своеобразно, и вместо того чтобы изображать людей и предметы на разных планах, согласно законам удаления и сокращения, они берут точку зрения очень высоко и помещают эти фигуры одни над другими, причем хотя и уменьшают их величину на дальних планах, но не в надлежащей пропорциональности. Это незнание точных перспективных правил приводит их к самым невозможным ракурсам, безобразие которых в человеческих фигурах еще усиливается полным незнакомством, даже лучших художников, с анатомией: о том, какую форму имеют те или другие кости, где лежат и выпучиваются мускулы, как привязаны члены к туловищу, каково отношение первых ко второму по величине — обо всем этом у них нет ни малейшего понятия. В отношении композиции некоторые произведения К. живописи не лишены чувства общей гармонии: в них заметны старание комбинировать линии, размещать фигуры и распределять массы таким образом, чтобы изображенное было понятно по содержанию и представляло нечто цельное. В древнейшие времена, когда живопись служила почти исключительно религиозным целям, главным ее принципом была симметричность композиции, как придающая произведению мистическую торжественность и строгость; но потом круг задач расширился предметами и явлениями реального мира, и художники стали пытаться воспроизводить движения и жизнь. Однако полному успеху их усилий в этом направлении доныне мешают то же странное понимание перспективы, то же незнакомство с анатомией, на которые мы только что указали: желание драматизировать сцены порождает утрировку поз и экспрессии, граничащую с карикатурой и гримасой. К этому надо прибавить, что нередко в одной и той же картине изображается одновременно несколько последовательных моментов действия — прием, некогда бывший в большом распространении у примитивных художников Италии и Германии. Но самый серьезный упрек, который заслуживают К. живописцы, состоит в том, что они не решаются жертвовать деталями в пользу существенного, а выделывают в картине всякие мелочи с такой же — если еще и не с большей — тщательностью, как и главные ее части. Картины пишутся на бамбуковых пластинках, на шелке и на бумаге водяными красками, с постоянной примесью белил. Эти краски ярки, чисты, иногда очень приятны в своих сочетаниях, но или только намекают на цвета природы, или утрируют их и обходятся без теней и нюансов, обуславливаемых отстоянием предметов от зрителя и освещением: тень, по убеждению китайцев, есть нечто случайное, меняющееся, а потому обозначать ее не следует, тем более что ею портится колорит. Особую и притом весьма распространенную отрасль живописи составляет письмо на фарфоре огнеупорными красками, техника которых в Китае даже опередила в некоторых отношениях европейскую. Сюжеты, трактуемые вообще живописцами, весьма разнообразны. На первом месте стоят религиозные темы, в которых более чем где-либо соблюдаются освященные преданием, иератические приемы сочинения и исполнения. Затем следуют историко-анекдотические и бытовые сцены, сюжеты, заимствованные из произведений литературы, портреты, пейзажи, изображение животных и так называемой nature morte. Относительно последних трех родов нельзя не признать за К. живописью некоторых достоинств: пейзажи, несмотря на неестественность своих красок, иногда прекрасно передают общее впечатление, производимое характером местности, временем года, моментом дня; при изображении животных и неодушевленных предметов наблюдательность китайцев берет перевес над условностью и рутиной, и формы реального мира являются под их пером или кистью неискаженными, с тонко подмеченными своими особенностями и признаками. Долго существовало мнение, что К. живопись в течение многих веков не испытала никаких перемен, была такой, какова она и теперь. То было заблуждение, происходившее от малого знакомства с ее произведениями, принадлежащими разным эпохам. В настоящее время, когда образчики К. искусства стали все более и более стекаться в музеи Европы и подвергаться внимательному исследованию ученых, признано несомненным, что живопись Китая, как и всякая другая, имеет свою историю. Здесь достаточно указать вкратце на главные ее фазы. В начальную эпоху, пока китайцы работали на бамбуковых пластинках и на шелке, их живопись находилась в младенческом состоянии и имела преобладающий графический характер. Изобретение бумаги, в 105 г. после Р. Х., сильно повлияло на успехи техники и распространило любовь к искусству в широких кругах: уменье рисовать и расцвечивать рисунки сделалось необходимым условием порядочного образования, наравне с уменьем красиво выводить буквы. Буддизм, распространившийся в Небесной Империи в III в., произвел коренной переворот в К. эстетике и внес в живопись многие новые, индийские черты, новые типы изображений и новые технические приемы. Ученики явившихся в Китай индийских монахов в особенности способствовали развитию религиозной живописи, рядом с которой, и под ее влиянием, улучшились также и другие отрасли этого искусства. С восшествия на престол династии Тан (в 618 г.) образуются две живописные школы: южная, более независимая, стремящаяся к натурализму, пытающаяся сбросить с себя оковы условностей, и северная, более академическая, верная преданию, заботящаяся пуще всего о мастерстве и тонкости кисти. Эта вторая школа вскоре одолела первую, но каждая из них произвела ряд мастеров, из которых некоторые до сего времени пользуются славой у своих соотечественников. Период процветания К. живописи продолжается до 1488 г. С этого времени начинается ее упадок: традиция все более и более затемняет живость фантазии и наблюдательность; все более и более устанавливается условный, вычурный стиль, противодействовать которому не могут никакие влияния, идущие из Европы. Напрасно миссионеры, иезуиты и доминиканцы в XVI столетии пытаются привить К. искусству начала европейского, приноравливая их, для большего успеха, к понятиям и вкусу народа; напрасно англичане в начале нынешнего столетия пробуют завести в Кантоне рисовальную школу: К. живописцы упорно держатся своих формул и образцов, а если что и заимствуют от европейцев, то этим только искажают свой деланный, но оригинальный стиль.

Скульптура китайцев, до появления у них буддизма, была в младенчестве и развилась под влиянием образцов, занесенных вместе с этой религией из Индии. Поэтому должно смотреть на нее как на отпрыск индийской пластики, но образовавшийся уже тогда, когда индийское художественное творчество пережило само себя, утратило свежесть чувства и стало выражаться лишь в одном повторении установившихся форм, без заботы об их содержании. Происходя от такого одряхлевшего корня, отпрыск этот на К. почве вырос еще более болезненным. Играя роль пособницы при архитектуре, служа к украшению храмов, дворцов, киосков и частных домов, К. пластика отличается совершенством технической отделки и в то же время вычурностью форм и незначительностью или пустотой содержания. Это как нельзя лучше видно на множестве изделий из бронзы, в приготовлении которых китайцы дошли до удивительного мастерства. Они встречаются в большом количестве в европейских музеях и представляют, во-первых, маленькие фигуры богов, странные и безвкусные до уродливости, либо в окоченелых, безжизненных позах, с несоразмерными членами и отсутствием всякого выражения на лице, либо ломающиеся и гримасничающие до безобразия; во-вторых — фантастические чудовища, в которых, насколько они воспроизводят натуру, проглядывает верное понимание форм животного царства, затемненное, однако, капризным сочетанием в одной и той же фигуре различных пород и изысканной выделкой деталей. К. ваятели большие искусники работать также из дерева, слоновой кости и твердых камней, как, например, из нефрита; но и тут их единственную заботу составляют терпеливое преодоление технических трудностей и тонкость отделки.

В разнообразном применении искусства к произведениям ремесла и промышленности Китайцы достигли, в техническом отношении, большого мастерства. Их лакированные вещи, бронзовые сосуды, фарфор, резьба из кости и др. изделия по справедливости уважаются повсюду как за качество материала, так и за чистоту и деликатность работы. Но формы подобных произведений, по большей части, недостаточно красивы, а орнаментация затейлива и негармонична. Впрочем, встречаются мотивы орнамента, не лишенные изящества. Вообще их характер представляет более или менее заметные черты происхождения от позднего индийского орнамента.