Вся библиотека

Брокгауз и Ефрон

Буква Х >>>

 

Справочная библиотека: словари, энциклопедии

Энциклопедический словарь

Брокгауза и Ефрона


 

 

 

Хор. - Совмещение поэзии, музыки  и  пляски  в  древнейшей,  особенно

богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде  определенного

числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или  другого,

а то и обоего пола. При несложности требований в  раннюю  эпоху,  такими

исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные  природой  и

получившие  надлежащее  "мусическое"  воспитание.  "Отгороженное  место"

(таково первоначальное значение слова choros)  для  хороводов  считалось

необходимой принадлежностью благоустроенных греческих  городов,  которые

от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и  т.

д.  В  особенности  два  греческих  божества  считались   любителями   и

покровителями хорического искусства -  Аполлон  и  Дионис;  первому  был

посвящен преимущественно "пэан", а второму - "дифирамб". Так как  Дельфы

сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и

хорическая  лирика  достигла   своего   расцвета.   Дельфы   чрезвычайно

расчетливо сосредоточили у себя  и  в  покровительствуемых  ими  городах

(особенно в Спарте)  отдельные  формы  хорической  лирики,  зародившиеся

большею частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или

менее дорическую окраску;  а  так  как,  благодаря  развитию  музыки,  и

хорическая  техника  осложнилась,   то   на   место   прежних   местных,

любительских хоров появились хор виртуозов, разъезжавших с места на место и,

под  руководством  беззаветно  преданных   дельфийскому   богу   поэтов,

распространявших дельфийскую религию, этику и  политику.  Они  сделались

одним из главных орудий упрочения  дельфийской  умственной  гегемонии  в

"лирический" период греческой литературы, т.  е.  в  VII  и  VI  вв.  Из

отдельных  видов  хорической  лирики  особенно  важным  был  посвященный

Дионису дифирамб, особенностью которого  было  то,  что  в  пении  с  Х.

чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую,

т. е. драматическую  форму.  И  действительно,  из  дифирамба  развилась

первоначальная трагедия - где, сказать трудно; при  странствующей  жизни

хор того времени прогресс  в  технике  был  достоянием  не  какого-нибудь

города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая  поэзия  потеряла  свой

общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление,  чтобы

хор на празднествах Диониса состояли исключительно из  граждан.  С  этого

времени - т. е. с  508  г.,  эпохи  реформ  Клисфена  -  Афины  делаются

средоточием драматической поэзии, дельфийское  влияние  идет  на  убыль,

драма развивается в национальном афинском духе.  Еще  при  Лисистрате  к

запевале был прибавлен актер;  стал  возможен  настоящий,  драматический

диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку  о

нем  была  речь,  происходило  за  сценой,   действующее   лицо   только

рассказывало о виденном  и  слышанном;  вся  драма  скорее  походила  на

кантату. Представление об этой первоначальной стадии  развития  трагедий

дают  нам  ранние  трагедии  Эсхила,  "Персы"   и   "Просительницы":   в

большинстве сцен участвует, кроме  хора  и  корифея,  только  один  актер,

разговор ведется между  ним  и  корифеем,  партии  Х.  по  объему  почти

уравновешивают, по значению и интересу-превосходят диалогические партии.

Самое заглавие дается трагедии по характеру  участвующего  в  ней  хора:

"Персы"-старые члены царского совета, управляющие государством во  время

похода на  Элладу  царя  Ксеркса;  "Просительницы"-молодые  дочери  царя

изгнанника Даная,  ищущие  убежища  в  Аргосе.  Трагедия  начинается  со

вступления хора, объясняющего, под звуки маршевой  музыки  (в  так  назыв.

"анапестах"), причину своего появления; затем маршевая музыка  переходит

в  лирическую,  предметом  хорической  песни  делаются  чувства   (персы

тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи).

Равным образом и всякий  дальнейший  прогресс  действия  вызывает  у  хора

соответственные чувства, находящие выражение в более или  менее  длинной

лирической песне. Изредка встречаются и лирические  диалоги,  в  которых

одной стороной является хор; но вообще драма распадается на ряд длинных и

сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними

драматические части (так  назыв.  ереisodia).  Драматизм  слабо  развит;

восхитительные  по  своей  поэтической  красоте   и   глубокомысленности

хорические песни приковывают к себе внимание.  Тот  же  Эсхил,  впрочем,

добавил к первому актеру еще второго, Софокл -  третьего;  эти  реформы,

поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в

диалоге  лиц  до   трех   и   четырех,   имели   последствием   развитие

драматического элемента и соответственное  оттеснение  хора,  который  чем

далее, тем более стал  чувствоваться,  как  тормозящая  действие  обуза.

Вообще, чтобы понять роль хора в греческой трагедии, следует помнить,  что

он существовал в ней еще до  ее  превращения  в  драму,  как  неизбежный

элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы,  поэты

положительно борются с этим неустранимым пережитком.  Борьба  ведется  в

двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати

-  а  со  времени  Софокла  пятнадцати  -  хоревтов.  Первоначально  они

исполняли свои партии все, solo же брал на  себя  один  корифей;  теперь

поэты стараются ввести некоторое разнообразие  в  исполнение  хорических

партий, привлекая к solo, кроме корифея,  еще  кое-кого  из  хоревтов  -

одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение хора к действию  на

рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии:

чем более в ней развивался драматизм, тем более  постоянное  присутствие

двенадцати (или пятнадцати) лиц  должно  было  казаться  неестественным.

Оно, отчасти, было причиной того обычая, согласно которому  неудобные  и

невозможные при свидетелях действия (убийства и т.  д.)  происходили  за

кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять  на

время хора: так поступил Софокл в "Аянте",  в  сцене  самоубийства  героя.

Точно также обязательное присутствие хора было причиной  того,  что  место

действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда  пресловутое

"единство  места").  Если  же  поэту  желательно  было  перенести  театр

действия, то для этого  опять  нужно  было  на  время  удалить  хор:  так

поступил Эсхил в "Эвменидах", когда действие из  Дельфов  переносится  в

Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была  введена

интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира,  Медея,

Федра обязывают Х. хранить молчание о том,  что  они  ему  доверили,  но

неестественность  этим  не   уменьшается:   сообщение   тайны   остается

психологически  невероятным.  В  последнее   время,   поэтому,   Еврипид

предпочитал просто игнорировать присутствие Х. действие развивается, как

если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые

часто никакого отношения к действию  не  имеют.  -Со  всем  тем  следует

признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные  выгоды.

Чередование лирического элемента с  драматическим,  музыки  с  действием

приятно разнообразило  драму  -  тем  приятнее,  чем  более,  вследствие

развития драматизма, действие  трагедии  подчиняло  себе  умы  зрителей.

Затем, обладая хором,  поэт  имел  возможность  через  него  выражать  свое

собственное отношение  к  изображаемому  действию,  делая  из  него  (по

счастливому выражению Шлегеля)  "идеального  зрителя"  происходящего  на

сцене. Наконец, в силу условности драматургической  техники,  хорическая

песня прикрывала скачки во  времени;  где,  поэтому,  такой  скачок  был

желателен, там вставлялось лирическое  интермеццо.  С  течением  времени

изобретение  занавеса  лишило  хорическую   песню   этого   технического

значения; но сакральное значение хора, как составной  части  богослужебной

обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой  трагедии,  и  он

перешел с ней в Рим, который, в  силу  подражательного  характера  своей

трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. - иначе обстояло дело в

комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные  и  бранные  песни

двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия  предполагает

участие двух полухорий, и ее полный  хор  состоит  не  из  12,  а  из  24

хоревтов.  Действие  было  здесь,  поэтому,  с   самого   начала   много

оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что

повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии.  Но  этот

период лирической  комедии  немногим  пережил  конец  пятого  века;  при

развитии также и в комедии драматического элемента хор скоро  оказался  в

ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо

ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые

были возможны в трагедии. Эта  причина,  в  связи  со  многими  другими,

повела к тому, что комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская

комедии его не знала вовсе.  -  Различное  положение  хора  в  трагедии  и

комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена.  Между

тем как для комедии отказ аттической драмы  IV  века  был  окончательным

(чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не  считать),  в  области

трагедии делались  серьезные  попытки  восстановить  древний  Х.  Таковы

"Гофолия"  Расина  и,  пропуская  более  мелкие,  "Мессинская   невеста"

Шиллера. Последнее  слово  в  этом  деле  еще  не  сказано.  Конечно,  в

реалистической драме хор невозможен, но  при  сильном  антиреалистическом

течении новейших времен возрождение хора так же  возможно,  как  и  другие

условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные

на  декламацию  хорические  партии  никакого  успеха  иметь   не   могут

(декламация в унисон невыносима); напротив,  музыкальное  их  исполнение

имеет  за  себя  очень  веские  соображения  психологического   и   даже

патологического характера.  Грубый  прием  опускания  занавеса  в  самом

"эффектном" месте, т. е. предоставления зрителя самому  себе  при  самом

возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком

положении соответствующая моменту музыка и песня чувствуются  как  самое

благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание

трагического хора; разумное осуществление этой идеи - задача будущего.

 

 Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона        Буква Х >>>

 





Последние добавления в библиотеку:

 

Лев Толстой глазами современников
Декабристы: князь Волконский
"Бабий Яр"
История Советской России (учебник для вузов)
Об И.Ильфе и Е.Петрове (статьи и воспоминания)

Электронные альбомы с картинами художников (новое: Микеланджело)
Лечебная косметика Мирра

Пенобетон (бетонные термины)

Строительные работы (справочник строителя)