Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Деятели искусства и культуры

Сергей Эйзенштейн.

Автобиография


Раздел: Русская история и культура

 

    Монтаж аттракционов

 

     I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА

     В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не

     в  "использовании  ценностей  прошлого"  или  "изобретении  новых  форм

театра", а  в упразднений самого института театра как такового с заменой его

показательной  станцией достижений  в  плане  поднятия  квалификации бытовой

оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной Системыдля

поднятия этой квалификации --  "прямая задача научного отдела Пролеткульта в

области театра.

     Остальное делаемое--под  знаком  "пока"; во удовлетворение привходящих,

не основных задач Пролеткульта. Это "пока" --

     по двум линиям под общим знаком революционного содержания.

     1.  Изобразительно-повествовательный  театр  (статический,  бытовой  --

правое крыло: "Зори Пролеткульта",  "Лена"  и  ряд недоработанных постановок

того же типа, линия бывшего Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).

     2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический -- левое

крыло) --  линия,  принципиально  выдвинутая  для работы  Передвижной труппы

московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым.

     В зачатке, но с достаточной определенностью  путь этот намечался уже  в

"Мексиканце"--постановке  автора  настоящей   статьи  совместно   с   В.  С.

Смышляевым (Первая  студия  МХАТ Затем полное принципиальное расхождение  на

следующей  же  совместной работе  ("Над обрывом" В. Плетнева),  приведшее  к

расколу  и к  дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся  "Мудрецом"  и...

"Укрощением строптивой", не говоря уже о <<теории

     построения  сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в

достижениях "Мексиканца".

     Считаю   это  отступление  необходимым,  поскольку  любая  рецензия  на

"Мудреца",  пытаясь  установить   общность  с  какими  угодно  постановками,

абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь --март 1921 года), между

тем как  "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и

логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.

     3.  "Мудрец", начатый в Перетру*  (и завершенный  по объединении  обеих

трупп),  как первая работа в плане агита на основе нового метода  построения

спектакля.

     IJ. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

     Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

     Основным материалом  театра  выдвигается зритель; оформление зрителя  в

желаемой  направленности  (настроенности)  --  задача  всякого  утилитарного

театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки -- все составные

части  театрального  аппарата  ("говорок"  Остужева  не  более  цвета  трико

примадонны, удар в литавры  столько  же, сколько и монолог Ромео, сверчок на

печи не менее залпа под местами для зрителей), во  всей  своей разнородности

приведенные  к   одной   единице   --  их  наличие  узаконивающей  --  к  их

аттракционности.

     Аттракцион  (в  разрезе театра} -- всякий агрессивный момент театра, то

есть   всякий   элемент   его,   подвергающий   зрителя   чувственному   или

психологическому   воздействию,   опытно    выверенному   и    математически

рассчитанному  на  определенные эмоциональные  потрясения воспринимающего, в

свою   очередь   в  совокупности  единственно  обусловливающие   возможность

восприятия идейной  стороны  демонстрируемого  -- конечного  идеологического

вывода. (Путь познавания -- "через живую игру страстей" -- специфический для

театра.)

     Чувственный    и   психологический,    конечно,    в   том    понимании

непосредственной  действительности,  как  ими   орудует,  напр[имер],  театр

Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног  на сцене, или соучастие

действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст,

или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы  о  защите

которого принимаются  за  бред,  а не  в плане развертывания психологических

проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая,  существующая

и   действующая   и  в   не   данного  действия   при  условии   достаточной

злободневности.  (Ошибка,  в   которую   впадает   большинство  агиттеатров,

довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

     Аттракцион в формальном плане  я  устанавливаю  как  самостоятельный  и

первичный  элемент конструкции спектакля --молекулярную (то есть  составную)

единицу  действенности  театра  и  театра  вообще.  В   полной  аналогии  --

"изобразительная заготовка" Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.

     "Составную"   --   поскольку   трудно   разграничить,   где   кончается

пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент

его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект

ряда  сцен Чаплина неотделим от  аттракционности  специфической механики его

движении;

     так же трудно  разграничить,  где религиозная  патетика уступает  место

садическому  удовлетворению в сценах мученичества мистериального  театра,  и

т.д.

     Аттракцион ничего общего с  трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора

этот  слишком  во зло  употребляемый термин  вернуть  на  должное  место) --

законченное  достижение в  плане определенного  мастерства  (по преимуществу

акробатики), лишь один из  видов аттракционов в соответствующей  подаче (или

по-цирковому  --  "продаже"  его)  в  терминологическом  значении  является,

поскольку   обозначает    абсолютное   и    в   себе   законченное,   прямой

противоположностью  аттракциона, базируемого исключительно на  относительном

-- на реакции зрителя.

     Настоящий  подход  коренным  образом  меняет  возможности  в  принципах

конструкции   "воздействующего  построения"  (спектакль  в  целом):   вместо

статического "отражения" данного,  по  теме потребного события и возможности

его  разрешения  единственно через воздействия,  логически  с таким событием

сопряженные,  выдвигается  новый  прием  --  свободный  монтаж   произвольно

выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и  сюжетной сценки

действующих)  воздействий   (аттракционов),  но  с  точной   установкой   на

определенный конечный тематический эффект -- монтаж аттракционов.

     Путь,   совершенно  высвобождающий  театр  из-под  гнета,  до  сих  пор

решающей, неизбежной и единственно возможной  "иллюзорной изобразительности"

и "представляемости",  через переход на монтаж "реальных деланностей", в  то

же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно

сюжетную  интригу,  но  уже не как самодовлеющее  и  всеопределяющее, а  как

сознательно   выбранный  для   данной  целевой  установки  сильнодействующий

аттракцион,  поскольку  не  "раскрытие  замысла   драматурга",   "правильное

истолкование  автора",  "верное  отображение  эпохи"  и   т.  п.,  а  только

аттракционы  и  система  их  являются   единственной  основой  действенности

спектакля. Всяким набившим Руку  режиссером  по чутью, интуитивно аттракцион

так  или  иначе  использовывался,  но,  конечно,  не  в  плане  монтажа  или

конструкции, но "в гармонической композиции", во всяком случае (отсюда

     даже свой жаргон -- "эффектный под занавес", "богатый выход",  "хороший

фортель"  и"  т. п.),  но существенно  то, что делалось это  лишь, в  рамках

логического  сюжетного  правдоподобия  (по  пьесе  "оправдано"),  а главное,

бессознательно  и   в   преследовании   совершенно   иного   (чего-либо   из

перечисленного  "вначале").   Остается  лишь   в  плане  разработки  системы

построения спектакля перенести центр  внимания на  должное,  рассматриваемое

ранее  как  привходящее,  уснащающее,  а   фактически   являющееся  основным

проводником  постановочных  ненормальных  намерений,  и,  не  связывая  себя

логически  бытовым  и литературно-традиционным пиететом,  установить  данный

подход  как постановочный метод (работа  с осени  1922  г [ода в] мастерских

Пролеткульта).

     Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так

как,  в  сущности  говоря,  сделать  хороший  (с  формальной  точки  зрения)

спектакль  -- это  построить крепкую мюзик-холльную  -- цирковую  программу,

исходя от положений взятой в основу пьесы.

     Как   пример   --   перечень  части   номеров   эпилога  "Мудреца".  1.

Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы:

     (пояснение     п[ункта]     1     --    похищение     дневника).     3.

Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе

одно лицо) в роли шаферов;  сцена грусти в виде  куплета "Ваши пальцы пахнут

ладаном" и "Пускай могила". (В замысле -- ксилофон у невесты и игра на шести

лентах бубенцов -- пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три  параллельных двухфразных

клоунских  антре  (мотив  платежа за организацию свадьбы).  7. Антре  этуали

(тетки) и трех офицеров (мотив  задержки  отвергнутых женихов), каламбурный,

[с  переходом]  через  упоминание  лошади  к  номеру  тройного  вольтажа  на

неоседланной  лошади (за невозможностью  ввести  ее в зал -- традиционно  --

"лошадь втроем").  8.  Хоровые агит-куплеты:  "У попа  была собака"; под них

"каучук" попа -- в  виде собаки  (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия

(голос  газетчика  для  ухода  героя).  10.  Явление злодея в  маске,  кусок

комической  кинофильмы (резюме  пяти актов  пьесы, в  превращениях [Глумова]

мотив  опубликования дневника).  11.  Продолжение  действия  (прерванного) в

другой  группировке  (венчание   одновременно  с  тремя  отвергнутыми).  12.

Антирелигиозные куплеты  "Алла-верды"  (каламбурный мотив  --  необходимость

привлечения  муллы ввиду  большого  количества женихов и при одной невесте),

хор и новое, только в этом номере занятое лицо -- солист в костюме муллы.

     13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия -- опиум для народа".

     14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков

об крышку. 15. Бытово-пародийное трио -- свадебная: "а кто у нас молод". 16.

Обрыв  [действия],  возвращение героя. 17. Полет героя  на лонже  под  купол

(мотив  самоубийства  от  отчаяния).  18.  Разрыв [действия]  -- возвращение

злодея, приостановка

     самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20.Агит-антре героя

и  злодея на тему НЭП. 21. Акт на  наклонной  проволоке:  проход [злодея]  с

манежа на балкон  над головами зрителей  (мотив  "отъезда  в  Россию").  22.

Клоунское  пародирование [этого] номера  героем и  каскад  с проволоки.  23.

Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антредвух

рыжих  с  обливанием друг  друга  водой  (традиционно),  кончая  объявлением

"конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

     Связующие  моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как

легативные   *  элементы  --  трактуются   различной  установкой  аппаратов,

музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

     1923

 

СОДЕРЖАНИЕ: «Сергей Эйзенштейн»

 

Смотрите также:

 

 Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы

 

Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)

ПЕРВЫЕ ШАГИ

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ

ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО

 НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА

КИНОХРОНИКА

КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

АГИТФИЛЬМЫ

ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Глава 3.Становление Советского киноискусства (1921-1925)

Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа)

БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»

Дзига Вертов

Лев Кулешов

Сергей Эйзенштейн

«Броненосец «Потемкин»

Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)

Производство фильмов

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ

СЦЕНАРНАЯ ПРОБЛЕМА

Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин»

Всеволод Пудовкин

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Фридрих Эрмлер

Яков Протазанов

РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР

АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ

Глава 5. Кинематография братских республик

УКРАИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Александр Довженко

ГРУЗИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

АРМЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР

Глава 6. Закат немого кино (1930-1935)

 

Последние добавления:

 

Биография и книги Салтыкова-Щедрина   

 

Василий Докучаев. Русский чернозём   

 

Науки о Земле 

 

Император Пётр Первый

    

Справочник по терапии. Причины боли. Как снять боль   

 

Как найти монеты металлоискателем  

 

Обрезка растений    

 

ландшафтный дизайн  

 

История жизни на Земле  

 

Продолжительность жизни человека