Искусство

Искусство Западной Европы

Средние века. Возрождение в Италии

Лев Дмитриевич Любимов

Первая половина кватроченто. Творчество Донателло и Мазаччо победно вводило искусство во владение видимым миром во всем его чувственном восприятии. И казалось, не было уже никаких препятствий для самого высокого расцвета нового искусства. Однако этот расцвет заставил себя ждать еще несколько десятилетий.

Тому было много причин.

Образы, созданные гениальным ваятелем и гениальным живописцем, действительно прекрасны и истинно человечны. Но это образы людей, восторжествовавших над преградами, воздвигнутыми средневековьем, однако еще не расположившихся в завоеванном мире как хозяева. Они утверждают свою власть, но не знают еще, как ею воспользоваться. Куда двинет своего коня непреклонный Гаттамелата? А старцы и юноши Мазач-чо еще не освоились в воздушной среде, обволакивающей их недостаточно равномерно. Да, они могут подчинить себе землю, но они еще этого не осознали: им не хватает разбега.

Как и Джотто, Донателло и Мазаччо опередили свое время, и другим художникам было трудно следовать сразу по новому пути.

Кроме того, изменение социальных условий подчас отражалось   на   общей   направленности   итальянского   искусства.

Торжествуя над демократиями, множились тирании, множились новые владетельные династии, при дворах которых культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько утонченное, с уклоном в давно полюбившуюся изысканной социальной верхушке «международную готику».

И наконец, прославление радостей земного бытия нередко в той же верхущке (как светской, так и церковной), приводившее к безудержной погоне за наслаждениями, часто вызывало у простых людей самый страстный протест, принимавший характер все еще не изжитой средневековой мистической экзальтации.

В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера. Особенно в Тоскане.

Взглянем на батальные картины флорентийца Паоло Учел-ло. Брыкающиеся лошади, копья — словно частокол, воины в латах, трубы, знамена. Нам ясно, что надо было художнику людей и коней изобразить во всех позах и ракурсах, которые рождало его воображение, придумывая для них самые смелые и неожиданные сочетания.

Учелло был одержим страстным желанием разрешить сложные проблемы перспективы, доведенные им самим до последней границы возможного. Отсюда и его живописные эксперименты, которые, по-видимому, приводили художника в творческий экстаз.

По словам Вазари, он недели и месяцы не выходил из дому, погруженный в разрешение живописных задач.

«Оставьте меня, нет ничего сладостнее перспективы», — отвечал он обеспокоенным близким.

Увлеченность и полная отдача характерны для мастеров этой эпохи.

Вот, например, уже знакомый нам Андреа дель Кастаньо, гением Мазаччо не наделенный, но с не меньшей, чем он, увлеченностью   посвятивший   себя   передаче   телесной   объемности. Его подчас грубоватые, но почти всегда ярко выразительные фигуры, в светотени как бы приобретающие для нас осязаемость, выступают словно изваяния, создавая впечатление, будто перед нами монументальная круглая скульптура.

Вот картина Филиппо Липпи, монаха и сластолюбца, любовные похождения которого занимали тогдашнюю Флоренцию. В его религиозных композициях нет высокой поэзии, нет величаво-живописного повествования и нет драматизма. Но нас пленяет его мастерство в изображении женских и детских кудрей, крылышек ангелов, тонкоствольных деревьев и дальних скал, интимность и жизнерадостный уют лесных пейзажей,. среди которых он любил располагать фигуры святых.

А вот другой монах, Фра Беато Анджелико — полная противоположность первому, ибо был он действительно набожным и вся живопись его как бы порождение небесных поэтических грез.

Во флорентийском монастыре Сан Марко, где он жил и писал и где каждая келья украшена его кистью (в Эрмитаже есть его фреска из другого монастыря), любуешься его фресками, радуешься певучести их красок и линий. Ритм Фра Беато Анджелико — это словно звук, льющийся из ангельских

труб, что сверкают на его картинах, ритм единственный в живописи итальянского Возрождения. Голубые, розоватые тона и позолота. Эта живопись еще близка к иконе, но радость, ее озаряющая, это уже радость от красоты мира земного, реального. То же наслаждение испытываешь, глядя на его большие композиции и на отдельные, подчас крохотные фигуры (как, например, на эрмитажном реликварии), следя за нежным музыкальным аккордом, рождаемым каждой линией, каждым сочетанием тонов.

...Есть такой термин :— «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного тона. Термин этот заимствован из французского языка, причем в прямом смысле он обозначает «ценность». «Цветовая или световая ценность», точнее, «светосила цвета». Дар создания таких ценностей и их сочетаний в картине и есть дар колориста. Слава решения важнейших проблем колорита принадлежит венецианской живописи, о которой мы расскажем в отдельной главе, ибо Венеция с ее огромным вкладом в развитие искусства — это мир особый, ярко выделяющийся в рамках итальянской художественной культуры.

Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать цветовые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в богато насыщенных цветовых сочетаниях единства тона.

И вот первым применившим технику масляной живописи в Италии, при этом с увлеченностью и верой в благотворность свершаемого, был художник, хоть и венецианец по рождению, но работавший во Флоренции, с которой его искусство связано неразрывно. Свет пронизывает картины этого художника, имя которому Доменико Венециано, свет и цвет создают линейной изящности его образов полнозвучный восхитительный фон.

Свет, писал Марсилио Фичино, «пробуждает спящее, озаряет мрак, оживляет умершее, формирует неоформившееся и наделяет совершенством несовершенное». Вот именно такой всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франческа.

Этот художник, хоть и родился в Тоскане, был по духу скорее умбрийцем, чем тосканцем, но он учился во Флоренции у Доменико Венециано, вникал в композиции фресок Ма-заччо, читал сочинения Альберти, и все искусство его многим обязано Флоренции.

Когда настал золотой век итальянской живописи и художники обрели сознание свободы и власти в достигнутом совершенстве — это случилось в начале чинквеченто — искусство Пьеро делла Франческа показалось им устаревшим, ибо оно знаменовало великое восхождение, завоевание, а им надлежало не завоевывать, а царить в уже завоеванном мире. И вот римский папа предложил Рафаэлю покрыть своей живописью

 стены Ватикана, расписанные Пьеро делла Франческа. И Рафаэль согласился. Впрочем, ни тогда, ни даже через несколько столетий никто не укорял его за такое кощунство. Недаром крупнейший западный историк искусства Генрих Вельфлин в своем капитальном, во многом и ныне сохранившем свое значение труде ' «Классическое искусство» подробно пишет о Рафаэле, но лишь вскользь упоминает о Пьеро делла Фран-

Ч6СКЭ..

Кватроченто долго считалось только этапом на пути к истинно классическому искусству. Но ныне мы распознаем в этом этапе вершины, над которыми никому не суждено было возвыситься. Вспомним слова Виктора Гюго: «Шедевр искус--ства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера». Так что Рафаэль, записав своей гениальной кистью живопись гениального Пьеро делла Франческа, никак ее не перечеркнул.

Непревзойденный поэт света и красок, Пьеро делла Франческа, по словам крупнейшего советского искусствоведа М. В. Алпатова, «принадлежит к числу мастеров, главное значение которых не в том, что они были предшественниками, а в том, что они сами были великими художниками».

«Монарх живописи», как его называли современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и орга-

ническую геометричность с никем, до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (1452—1466 гг.) на темы легенды о животворящем кресте, где окутанные всепреображающим светом человеческие фигуры выступают как некие вечные символы земного бытия. Они предельно пластичны и исполнены высшего бла'городства, причем глубочайшие переживания и думы вскрыты художником, казалось бы, незначительными штрихами. Чуть нахмуренные брови, опущенный взгляд, подчас всего лишь набежавшая тень...

Недаром было сказано, что в величественных композициях Пьеро делла Франческа, в серебристо-светлом торжественном покое его картин раскрывается перед нами исполненная достоинства, мудрая и вдохновенная жизнь человеческого рода.

В конце своей долгой жизни — он умер на восьмом десятке лет — этот великий художник потерял зрение и посвятил себя научному изложению своих живописных открытий: его перу принадлежат трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах».

Художественное творчество первой половины кватроченто все же отмечено единством. Оно в целом в той же монументальной джоттовской традиции, еще возвеличенной гением Мазаччо, Донателло и Пьеро делла Франческа. Искусство Флоренции второй половины века — явление несколько иного характера.

Вернемся к уже сказанному. Освоить достигнутое не всем оказалось под силу. Упорное желание охватить видимый мир со всех сторон, добросовестно познать его вплоть до каждой мелочи приводило художников к кропотливой детализации, к излишней дробности в восприятии и изображении. У многих вместо красочности лишь цветистость, а то и пестрота. С другой стороны, живописцы и скульпторы чрезмерно изощряются, изысканность иногда переходит в жеманность. А у некоторых мастеров явственно стремление почивать на лаврах, будто большего достигнуть уже нельзя, да и незачем.

Гирландайо — мастер исключительно плодовитый. Казалось, он был готов покрыть всю Флоренцию своими фресками. Но его религиозные композиции лишены поэзии, высокого благородства. Это просто грамотно написанные бытовые сцены, очень ценные для познания деталей тогдашней жизни, которую, впрочем, он умеет воспроизводить лишь в ее будничном преломлении.

И однако, поступательное движение задерживается, но не прекращается. Поиски, самые страстные и неутомимые, продолжаются, хотя нередко (как мы это уже видели в картинах Учелло) они и принимают самостоятельный характер.

 Как-никак ведь найдено еще не все, а найти все лучшие художники той поры считали своим священным долгом перед искусством.

Остановимся же на их попытках и достижениях.

Не разработана еще, например, полная передача движения так, чтобы был показан не только настоящий момент, но и предыдущий. Иначе говоря, как одновременно фиксировать видимый «отрезок» движения, то, что дало ему толчок, и то, во что оно выльется?

Флорентиец Поллайоло — живописец, ваятель и гравер — подошел к решению этой задачи со страстностью действительно беспримерной. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения, доведенную до самых крайных, казалось немыслимых, пределов. Совершенно обнаженные воины с искаженными лицами поражают друг друга, образуя вместе с мечами и деревьями жесткий колючий узор. Позы подчас одинаковые, но это как раз показывает нам одно и то же движение, наблюдаемое с разных точек зрения, выявляет его внутреннюю закономерность. Исступленная ярость и энергия, преодолевающая все препятствия. И как все отточено, разумно построено! Но что это — наглядное пособие по анатомии, всего лишь показная динамика раз-

бушевавшихся человеческих тел или же произведение искусства? Пожалуй, все же последнее. Ибо, несмотря на рассудочность самого приема, горяч темперамент художника и созвучен его собственный творческий поиск исступленному клокотанию изображенного. Недаром Микеланджело заинтересовался этой гравюрой.

Уже знакомый нам славный мастер Андреа Верроккио по праву считается крупнейшим ваятелем кватроченто после Донателло. Но именно — после него, а не наравне с ним.

В своем бронзовом «Коллеони» (памятнике некогда прославленному кондотьеру), возвышающемся на одной из венецианских площадей, Верроккио передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты своего боевого коня. Этот монумент, несомненно, значительное и очень при этом эффектное произведение искусства. И однако, это опять-таки поиск, а не завершение. Всадник как бы перенасыщен движением, он весь — напряжение, само по себе неоправданное, нужное художнику прежде всего как свидетельство его собственной виртуозности. А в моделировке мускулов лошади Верроккио добился столь изощренной точности, что современникам казалось, будто это лошадь с ободранной кожей.

У Донателло был уже синтез,,истинное обобщение (как и у Джотто и Мазаччо), художественное совершенство в рамках определенных, им обретенных возможностей. Между тем во многом замечательный эксперимент Верроккио важен главным образом лишь как этап на пути от Донателло, великого гения Раннего Возрождения, к великим гениям Высокого Возрождения, в первую очередь к Леонардо да Винчи.

Флорентийская художественная культура — главное в итальянском искусстве XV в., главное, но не все. Флорентийский художественный гений желал обрести ясность и точность и искал их в геометрии (как остове всего изобразительного искусства). И вот сотворены новые формы и новые сочетания, но идеал еще не утвержден, а найден лишь подход к нему. И потому так много портретов в искусстве кватроченто, что художники стремились сначала изобразить разные типы людей. Тип обобщенный, идеальный появится лишь в веке последующем. Основная интеллектуальная подготовка дана была Флоренцией, а чего не дала Флоренция, дали другие художественные школы Италии, так как XV веку надлежало дать своему преемнику подготовку законченную и исчерпывающую.

...Пьетро Перуджино (хорошо представленный в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве) выразил наиболее полно тот лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи.  Таким

кажется нам и сейчас мягкий пейзаж Умбрии, такими, вероятно, были и мечты Перуджино. Мечты, но не окружающая действительность. Ибо, как мы видели, идеалы этой эпохи выражались лучшими ее представителями в искусстве и в философии, но далеко не всегда претворялись в жизнь. Когда Перуджино создавал свои хрупкие, ласковые и несколько наивные образы, радуясь той певучести, которую он умел придавать ритму своих композиций, в самой умбрийской столице шла беспощадная борьба между феодалами и, по свидетельству современника, кровь там лилась рекой: «ее пили собаки и ручной медведь, бродивший по улицам».

Дали гористой Умбрии нашли свое отражение в пространственной глубине многих картин Перуджино, воспевшего несказанную красоту высоких небес и широких горизонтов, как фона не только для своих изящно-грациозных фигур, но «сп и для великолепной, как бы увенчивающей эти фигуры ордерной архитектуры.

...Каждый город тогдашней Италии обладал своим собственным укладом, своей неповторимой индивидуальностью. И потому почти в каждом из них возникла собственная художественная школа. Все они вместе взятые шли в этот век к единой цели: познанию и преображению в искусстве земной

кой, в частности геометрией, оптикой, эпиграфикой и археологией.

В доме Скварчоне Мантенья влюбился в античность. И хотя Италия Ренессанса знала памятники только позднего Рима, совсем не имея понятия о великой поре эллинского искусства, он, в отличие от Никколо Пизано, подражавшего древнеримской скульптуре, умел извлечь из этих памятников все, что еще отражало в них истинную классическую традицию. И, включившись в эту традицию, он по-новому оживил ее, овеял героическим романтизмом, сочетая строгую заостренность рисунка с величавой поэзией своих замыслов.

Его живопись, как, впрочем, и живопись других художников того времени, — это вовсе не непосредственные этюды с натуры, основанные на первом впечатлении. Знаменательно в этом отношении письмо Мантеньи к мантуанскому повелителю Людовико Гонзаго (у которого он состоял на службе) из Рима, где он близко наблюдал пленного турецкого пашу. «Я нарисую его портрет и пошлю его вашей светлости, — сообщал Мантенья. — Я послал бы его уже теперь, но я еще не воспринял его черты совсем хорошо, так как он... иногда производит одно впечатление, иногда другое, так что я не могу еще хорошенько запечатлеть его в памяти».

красоты и ее наивысшего выразителя, полновластного хозяина жизни — Человека.

В «ученой» Падуе, славившейся своим университетом, где преподавали знаменитые гуманисты, разукрашенной такими великими мастерами, как Джотто и Донателло, жил в XV в. некий Франческо Скварчоне, пламенный энтузиаст классической древности. Возможно, он был художником, но о его творчестве нам ничего не известно; возможно, всего лишь подрядчиком, принимавшим заказы на произведения искусства. В его доме громоздились обломки античных капителей и барельефов, хранились древние медали, монеты и надписи, которые Скварчоне собирал вокруг Падуи и далеко от нее, совершая для этого длительные путешествия. Собирал с увлеченностью, заражавшей его окружение, включавшее более полутораста живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров (почитавших Скварчоне своим учителем). Многие из них прославились впоследствии. Вот к этому человеку, в эту атмосферу культа античности, попал десятилетним мальчиком (есть даже сведения, что Скварчоне усыновил его) тот гений, которым   Падуя  одарила   мировое   искусство:   Андреа  Мантенья.

Словно высеченные из камня или отлитые из металла, четко выступают человеческие фигуры в обширных пространственных композициях этого художника с чудесно написанными архитектурными мотивами. Такими видел он и святых, и воинов, и вельмож: они предельно пластичны, позы их смелы, остро выразительны. Великолепен, например, его могучий воин в доспехах (с фигурой, мастерски построенной в перспективном сокращении снизу) на фреске в капелле Ове-тари при церкви Эремитани в Падуе1.

В Мантуе им расписан один из залов дворца Гонзаго, так называемый «Брачный покой». Фигуры светских и церковных властителей того времени, фигуры детей с трогательной почтительностью подающих руку старшим, так пластичны, так убедительны при полной иллюзии общей пространственной глубины, что, как правильно было замечено, зритель невольно ощущает себя в их среде — на фоне четкого, уходящего вдаль горного пейзажа. Тут Мантенья соперничает с Пьеро делла Франческа.

По смелости ракурса и по щемящему драматизму «Мертвый Христос» Мантеньи (Милан, галерея Брера) явился знаменательным событием в живописи кватроченто. А в его «Парнасе» (Париж, Лувр) танцующие музы предвосхищают своим ритмом и отточенной грацией то представление об уравновешенном веселье, которое получит полное художественное воплощение уже в искусстве Высокого Возрождения.

Добавим, что Мантенья был одним из первых выдающихся граверов на меди: именно он поднял гравюру до уровня большого искусства.

Огромно было влияние этого художника, особенно в соседней Ферраре, в Венеции и Ломбардии. Правда, у некоторых художников, подавленных его гением, резко очерченные, чаще всего безрадостные фигуры среди каменистых пейзажей, какие любил изображать Мантенья, кажутся несколько отвлеченными, черствыми в своей подчас нарочитой скульптурности.