Воспоминания о Шаляпине

На днях мною получено от близкого приятеля — великого театрала и человека необычайно чуткого интереснейшее письмо. Пораженный смертью Шаляпина, он высказывает несколько весьма интересных мыслей. Не все они годны сейчас для печати но с некоторыми из них мне все же хочется поделиться с читателем. Это и меня подвинет возложить на могилу покинувшего нас артиста свой венок, с которым я запоздал исключительно из-за того, что меня как-то коробит от всяких манифестаций, получающих волей-неволей официальный и официозный характер. Две недели тому назад Шаляпин был в некотором смысле покойником-триумфатором, и полгорода шествовало за его погребальной колесницей. Это в порядке вещей, и не мне, стоящему всегда за великолепие и “красоту в жизни”, возражать против какого-либо декорума, тем более против столь заслуженного, столь внушительного. Теперь же Федор Иванович уже две недели как покоится в матери сырой земле, настроение апофеоза несколько рассеялось, и постепенно наступает возможность говорить о нем, не прибегая к тому специальному тону, который приличествует на погребениях, но который мне никак не дается.

Вот что пишет мой друг: “Большая и значительная страница повернулась с его смертью. Он же был именно гением. Все — от бога, и все легко. В своих воспоминаниях он говорит, сколько он работал и сколько всякому художнику необходимо работать. Это не совсем так... И все-таки он был великим историческим художником, разнесшим по всей земле русское оперное искусство.

Для меня он делится на два периода: первый — от начала до приблизительно 1915 года; второй — с этого года и до конца. Художником он все время оставался, но в первом периоде он был и всесокрушающим потрясателем. Вот эта его способность — одним своим присутствием на сцене потрясать всю аудиторию каким-то прямым воздействием, держать тысячи людей в своей власти, — была невероятной. Вашей любимице, Цукки, надо было все-таки начать танцевать, чтобы захватить зрителя, а ведь Шаляпин в первом же действии “Псковитянки” ни звука не издавал, ни жеста не делал, а пробирал все же насквозь. Это свойство, думается мне, чрезвычайно редко и присуще скорее русским (тут я позволю себе не согласиться с пишущим). Им, по-видимому, обладал Мочалов, и им же обладали многие могучие русские люди. Вы знаете, что ведь в России заговаривают кровь, а здесь, на Западе, это неизвестно. Шаляпин как-то “заговаривал” публику, и ему нельзя было противостоять.

Как ярко и точно я помню его монолог Бориса на дягилевских концертах в Париже (весной 1907 года)! Во фраке, почти без мимики он дал нам великое художественное потрясение, и не нам одним, русским, а и французам, которые ни слова по-русски не понимали. А в Москве, в “Русалке”, когда он в первом действии вставал с бревна, около двух третей партера невольно встало тоже. Я это видел. Это потрясение, это забытье себя нам, грешным, милее всякого законченного искусства Очень большая фигура ушла с его смертью в прошлое, и людям, его не видевшим, несмотря на всякие граммофоны, трудно, вернее, невозможно, будет его себе вообразить”.

Далее мой приятель говорит, какую услугу Шаляпин оказал Мусоргскому. “И до него Мусоргского, конечно, знали. В России — многие, несмотря на то, что снятый с репертуара еще в 70-х годах “Борис” до конца 90-х годов (т. е. до версии Римского-Корсакова) нигде не шел; что “Хованщина” до того времени как бы не существовала и что романсы Мусоргского до Олениной-Дальгейм (около 1900 года) почти не пелись. Но знала тогда Мусоргского в России лишь элита. За границу Мусоргский проник через Дебюсси, жившего довольно долго в России, но тогда он проник опять-таки только в элиту Парижа. В остальном мире он был практически неизвестен. И вот в 1898 году грянул гром Шаляпина-Бориса, и грянул он в той самой опере Мамонтова, где Шаляпин мог учиться у Ключевского и у тогда совсем молодого (у своего сверстника) Рахманинова, где уже работали Коровин и Головин, где началось возрождение “Русской оперы”. Не в версии Римского-Корсакова тут было дело, не от нее шел успех, а именно от Шаляпина — Мамонтова, от громоподобного успеха. Это — для России. Что же касается прочего мира, то здесь мы снова как бы мистически сталкиваемся с именем Дягилева, ибо именно на его парижских концертах он, как обухом по голове, оглушил европейскую публику — и оглушил ее творением Мусоргского. Если Мусоргский теперь известен даже в Японии и в Австралии, то эта мировая победа начата именно тогда в “Grand Opéra”, под эгидой все того же чародея Дягилева и силой шаляпинского гения. В этом большая, огромная историческая заслуга Шаляпина, и это его главное и вечное, что он по себе оставил. Исполнители редко оставляют после себя школу, особенно гениальные. Школы Паганини, Листа или А. Г. Рубинштейна нет: есть, например, школа Ауэра, который сам по себе был отличным скрипачом, но далеко не был гением. Так и Шаляпин — школы он по себе не оставил. И где там теперь за ним тянуться, кому по силам идти его путем!”

Со всем этим я совершенно согласен, к тому же это все уже принятые в истории факты. Я бы хотел только еще напереть на то, что по-настоящему Париж принял “Бориса” и Мусоргского не в 1907 году на концертах, на которые, правда, съехался весь музыкальный мир, а весной следующего года, кстати сказать, почему бы не отпраздновать наступившее ныне тридцатилетие этого исторического торжества русского искусства, когда мы привезли с собой “Бориса” в образцовой постановке и когда Шаляпин мог развернуться в своей лучшей роли (в лучшей роли всего русского оперного репертуара) — во всей своей действительно потрясающей мощи. Одно дело концерты; как бы они хороши ни были — это все же, когда исполняется оперная музыка, фрагменты оперной музыки, нечто половинчатое, чуть пресное и прозаичное. Другое дело, когда разыгрывается музыкальная трагедия в надлежащей сценической перспективе, в чудесном соединении музыки с пластикой, с движением, с живописью. О, это были незабываемые дни, и мы все, участники торжества, отлично чувствовали, что переживаем поистине исторический момент. Помню, как я, на рассвете после премьеры, возвращался с Дягилевым по рю де ла Пэ к себе в отель (мы стояли в двух до того смежных гостиницах, что можно было через открытое окно и через небольшой дворик переговариваться), и у нас обоих было полное ощущение колоссальной победы, победы, которой мы, главным образом, были обязаны “Федору”.

О да, весь спектакль был прекрасен, невиданной здесь красоты и силы. Декорации, писанные по эскизам Головина, Юона и моим, удались на славу и создавали надлежащую атмосферу; костюмы, которые были частью сшиты из драгоценных старинных парчей, целыми пудами забранных Сергеем Павловичем у татар на Александровском рынке, поражали роскошью далеко не сусальной, а совершенно подлинной музейной. Санин — другой российский богатырь сцены — создал незабываемые ансамбли в сцене моления, коронации, в польском действии, в Кромах и в сцене смерти Бориса. Нарядившись в красно-бурый кафтан пристава, загримировавшись удивительно типичным образом, он в первой картине (во дворе Новодевичьего монастыря) обходил группы и не на шутку стегал плеткой по спинам, что было отчасти необходимо, ибо наш “народ” состоял не только из опытных русских хористов, но и из массы всякого недисциплинированного сброда, который в те дни служил фигурацией в Оперá. Тот же сброд Санин сумел превратить в следующей сцене в чинных бояр, с родовитым достоинством шествовавших по красному помосту, неся регалии и “царское место”. Да что говорить, все было волнующе прекрасно, исполнено шекспиро-пушкинской подлинности, и ни в чем не было “оперы”, чего-либо рутинно-условного. Безупречно было и оркестровое исполнение под руководством незабвенного Феликса Блуменфельда. Но, разумеется, надо всем этим орлиным полетом парила гениальность нашего “главного актера”, и она-то и давала тон всему, от нее и шло все настроение, несмотря на то, что тогда Шаляпин вовсе не касался всей постановки в целом, а был лишь озабочен тем, чтоб его сцены были слажены так, как он к тому привык. Да и в сцене смерти он не протестовал, когда, согласно новому плану выхода схимы, ему пришлось несколько изменить привычную mise en scène [Мизансцену (франц.).], которой, впрочем, он с тех пор и придерживался.

И вот что замечательно (об этом мне главным образом и захотелось сегодня вспомнить): никогда Шаляпин лично на меня и на всю нашу группу с Дягилевым во главе не произвел такого впечатления, как тогда, когда он сыграл на предварительной генеральной репетиции “Сцену в тереме” без декорации, без грима и даже без предназначенного для этой сцены костюма. Случилось это так. Персонал сцены Большой оперы, вообще крайне недоброжелательно относившийся к нагрянувшей “орде варваров” (гастроли целых иностранных трупп были тогда явлением совершенно необычайным), чинил нам всякие препятствия и, между прочим, отказался приготовить подвеску декораций для генеральной репетиции. Главный машинист, особенно болезненно переносивший получившуюся в его Академии bousculade [Толкотню (франц.).], даже требовал, чтобы спектакль был отложен, так как-де и на следующий день, на спектакле, все семь декораций не будут еще висеть. Лишь суворовская решимость Дягилева, заявившего, что в таком случае он все же даст спектакль хотя бы без декораций, откладывать же, во всяком случае, его не станет, привела к тому, что, во избежание скандала, главный машинист приналег на работу, которая затянулась на всю ночь, и смог наконец поручиться, что декорации на спектакле будут. Но на генеральной часть их еще действительно отсутствовала, и в том числе не была повешена декорация зелено-сводчатого терема, которая служит фоном для “самых шекспириановских” сцен оперы. К счастью, успели уже распаковать мебель (среди которой особой нашей гордостью были затейливые серебряные часы с курантами), и ее только и расставили в надлежащем порядке на пустой, открытой до самого заднего брандмауэра сцене. Федор Иванович ужасно нервничал и совсем разочарованный не пожелал даже наклеивать бороды и переменить свой коронационный костюм, в котором он только что венчался на царство, — на более простой комнатный наряд. Так, без бороды и в шапке Мономаха, в золотом с жемчугом облачении он и беседовал с детьми, душил Шуйского и пугался “кровавых мальчиков”. Но, быть может, именно потому, что ему все же надлежало создать требуемое для всех этих сцен настроение, получилось нечто неповторимое и такое, что только и можно назвать театральным чудом...

Не только у меня пошли мурашки по телу, когда в полумраке, при лунном свете, падавшем на серебряные часы, Шаляпин стал говорить свой монолог, но по лицам моих соседей и в том числе по лицу Сережи и почтенного “друга нашего предприятия” — Camille Bellaigue [Камилль Беллэг.] — я видел, что всех пробирает дрожь, что всем становится невыносимо страшно. А между тем я знал, что Шаляпин даже не успел вполне одолеть конец монолога, тот новый для него текст, что надлежало “проговорить”, ибо он не положен на музыку. На всякий случай ему на стол положили раскрытый том Пушкина и приладили специальное незаметное для публики освещение. Мысль проговорить текст под восстановленную “музыку курантов” явилась как-то внезапно, и Федор Иванович сразу ухватился за нее, поняв, какой силой воздействия обладал эффект вторгающегося в музыкальную стихию говора, — к тому же говора, которому вторили жуткие шипы и переливы заморского механизма...

В театре бывают такие сверхъестественные моменты творчества, и именно за них прощаешь все гадкие стороны театра, всю его недостойную обыденщину. Их-то мы, театральные люди, всегда и ждем. Зато, когда выдается это счастье, когда точно воцаряется на сцене какая-то тайная, всем руководящая сила, тогда испытываешь ни с чем не сравнимое счастье. И чудесное это воздействие настолько бывает сильно, что оно побеждает всякие препятствия, как в данном случае, когда вдруг были забыты и уродливая нелепость пустой сцены, и не подходящий к изображаемому моменту вид самого Шаляпина. Победила эта сила и самого только что до того гневавшегося Шаляпина, исполнила его таким вдохновением, которое даже его, избранника, в те лучшие годы творчества посещало редко.

1938 г