Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Очерк-путеводитель

ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII—XVIII ВЕКОВ В ЭРМИТАЖЕ


Юрий Иванович Кузнецов

 

Голландская живопись конца XVII —начала XVIII века

 

Изменения, наметившиеся в голландском искусстве второй половины XVII века, приводят к его полному преображению на рубеже XVII—XVIII   столетий. К этому времени Голландия почти полностью утратила положение господствующей торговой нации, обеспечивавшее ей экономическое и политическое могущество и культурный расцвет. Всю вторую половину XVII века она ведет изнурительные войны с Англией и Францией за торговое   преобладание  на  море.   В   результате этих войн Голландия, с ее недостаточно развитой промышленностью, уступила первенство более развитой в этом отношении Англии («История упадка Голландии как господствующей торговой нации есть история подчинения торгового  капитала  промышленному  капиталу»,— писал К. Маркс). Однако богатства, накопленные Голландией со времен Великих географических открытий, позволили ей запять место банкира Европы.

Перерождение голландской буржуазии в реакционный паразитический класс повлекло за собой радикальное изменение национальной культуры, иными стали жизненный уклад, взгляды, художественные вкусы. Изменяется, постепенно утрачивая свои демократические и подлинно реалистические основы, и голландское искусство. Правда, это происходит отнюдь не сразу и в каждом жанре по-своему. В бытовой живописи и натюрморте перемены наступили почти синхронно. Уже второе поколение ван Мирисов (зал 251) и Вениксов (зал 255) отражает в своем искусстве эти новые моменты, выдвигая на первый план приукрашивание быта зажиточных горожан, идеализацию буржуазной действительности и любование достатком. Эти изменения были закреплены в творчестве Э. вап дер Нера, А. ван дер Верфа, Н. Верколье и Я. ван Хейсума. В историческом жанре, где тон задавал Рембрандт с его школой, старые традиции держались дольше. Только в самом конце XVII столетия в произведениях Г. Лересса и Г. Хута стали заметны классицистические тенденции. Пейзаж же даже в эту эпоху эпигонства не только сохранил свои позиции в жанре марины (В. ван де Велде Младший, Л. Бакхейзен и А. Сило), но даже породил новую весьма перспективную разновидность — городскую ведуту (Иоб и Геррит Беркхейде и Я. ван дер Хейдеи). Наконец, XVIII век дал и значительное явление европейского масштаба — это творчество портретиста и жанрового живописца К. Троста.

Голландский городской пейзаж, или ведута, зародился в творчестве П. Санредама (1597—1665), к сожалению, не представленного в Эрмитаже. Он сумел первым обнаружить в облике современного города поэзию тихого уюта. Хотя преобладало в его искусстве линеарное начало, его любовь к прозрачным светлым тонам в колорите определила цветовую гамму крупнейших представителей жанра — братьев Иоба и Геррита Беркхейде и Я. ваи дер Хейдена, стремившихся открыть в городском пейзаже живописные ценности.

«Театральное представление на площади.» старшего брата, ИОБА БЕРКХЕЙДЕ (Харлем, 1630—1693, там же), еще может рассматриваться как смешение жанров бытового и пейзажного, так как акценты расставлены в нем равномерно. Явно к бытовому жанру относится его вторая картина в эрмитажном собрании «Посещение мастерской художника» (1659), где И. Беркхейде изобразил себя (с палитрой и муштабелем в руках) и двух посетителей мастерской, из которых старший, сидящий перед мольбертом, мог бы быть Я. де Ветом, учителем Иоба.

Четыре картины ГЕРРИТА БЕРКХЕИДЕ (Харлем, 1638—1698, там же), которыми он представлен в музее, принадлежат к лучшим образцам городского пейзажа. Наиболее характерны из них «Вид капала и ратуши в Амстердаме» и «Большая рыночная площадь в Харлеме» (1673).

Строительство Амстердамской ратуши Якобом ван Кампеном (1595—1657)—представителем раннего классицизма — было большим событием культурной и художественной жизни голландской столицы. Строгая упорядоченность ее объемов и линий, идея спокойной силы и уверенности, которые удивительно наглядно воплощены в этом здании архитектором, увлекли и живописца. Ратуша с ее классически ясными формами господствует на картине Беркхейде над беспорядочной  средневековой застройкой города.   Щипцовые   фронтоны   жилых домов, отличающиеся и формой и величиной, подчиняясь горизонтальным тягам ратуши и уходящей перспективе канала, обретают начала строгости и порядка.

Впечатление благоденствия и устоявшегося, строго размеренного городского быта остается и после знакомства с картинами Г. Беркхейде «Всадники у городских ворог» и «Отъезд на охоту». Прозрачные тени, светлые дали, чистые краски — ничто не омрачает безмятежное существование бюргера. Это и естественно: на первый план в художественной программе голландского общества выдвигаются охранительские функции.

 С творчеством ЯНА ВАН ДЕР ХЕЙДЕНА (Горингем, 1637—1712, Амстердам) в голландском городском пейзаже появляются мягкие, лирические ноты, хотя по роду своих официальных занятий отношения с городом у художника были чисто деловые: ван дер Хейден служил главным брандмейстером Амстердама и даже снискал себе на этом посту славу, усовершенствовав пожарную помпу и упорядочив городское освещение. Как художник и как брандмейстер, он побывал в Германии, Фландрии, Франции, и география его городских пейзажей значительно шире, чем у братьев Беркхейде. Новым, по сравнению с ними, было у пего более вольное обращение с топографией и пристрастие к комбинированным видам. Если «Вороги св. Антония в Амстердаме» и «Улица в Кёльне» принадлежат к строго топографическим пейзажам, то «Вид города на берегу реки» и «Пейзаж с укрепленным замком» — в значительной степени плод фантазии художника. «Замок Гаудестейн»— прозрачный, нежный, золотистый — принадлежит к шедеврам творчества ван дер Хейдена. Это один из лучших образов культивированной природы, где все изящно и естественно, где градостроительное и парковое искусство, архитектура и живопись органически сливаются воедино.

На картине малоизвестного харлемского живописца КОРНЕЛИСА БЕЛТА (умер до 1702) «Торжество на площади в Харлеме» городской пейзаж выходит за отведенные ему рамки и становится произведением исторического жанра. Та же рыночная площадь, которая у Г. Беркхейде покорила нас своей тишиной, чистотой и порядком, становится ареной шумного массового торжественного действа. У ратуши с балконом, украшенным гирляндами и ковром с изображением морской битвы, собралась большая толпа; сюда же направляется парадная карета, сопровождаемая всадником. Художник запечатлел акт провозглашения заключенного в Бреде в 1667 году мира, который подвел итог второй англо-голландской морской войне. На события подобного рода своевременно откликались лишь граверы, тем ценнее для нас редкий случай реакции живописца.

В конце XVII века появляются два выдающихся специалиста в области марины — это В. ван де Велде Младший и Л. Бакхейзен.

БИЛЛЕМ ВАН ДЕ ВЕЛДЕ МЛАДШИЙ (Лейден, 1633—1707, Лондон), ученик своего отца Виллема Старшего и С. де Влигера (зал 249), по-видимому, сопровождал в качестве живописца-хроникера голландский флот во время войн с Англией и Францией. Доскональное знание им морского дела, типов судов, их оснастки и маневров позволило Виллему ван де Велде стать выдающимся «портретистом» и «историографом» отечественного морского флота. После переселения в 1673 году в Англию на королевской службе он посвятил себя прославлению морских побед английского флота. Произведения этих лет заметно уступают ранним. И хотя ван де Велде был знаменит своими большими официальными баталиями, мы ныне более ценим его картинки кабинетного формата, такие, как «Суда па рейде» (1653), «Тихое море с рыбачьими лодками», «Штиль». В них в большей мере проявляются его живописный талант, любовь к спокойному, тихому морю, когда в зеркальной воде отражаются красавцы-парусники, белые облака и высокое небо.

ЛЮДОЛФ БАКХЕЙЗЕН (Эмден, 1631—1708, Амстердам), «наследовавший» позиции ван де Велде Младшего после его отъезда в Англию, был во многих отношениях прямой противоположностью ему. Л. Бакхейзен совсем не писал баталий, любил бурное море, а не штиль, темные и тяжелые, а не легкие и прозрачные краски. Его картины, как правило, всегда драматичны и немного театральны. Этими качествами отличаются и «Кораблекрушение у скалистого берега», и «Темные тучи над накренившимся парусником».

 АБРАХАМ СТОРК (Амстердам, 1635—1710, там же) и АДАМ СИЛО (Амстердам, 1671—1752, там же) значительно суше и протоколь-нее. Однако «Парусные лодки»* Сторка, а также «Волнующееся море с парусными, судами//* и «Парусные суда во время волнения» Сило не лишены очарования. Л. Сило был одним из любимых художников Петра I и его наставником в корабельном деле. Марины Сило, приобретенные русским царем, до сих пор находятся в Петродворце в Мон-плезире.

Высокий уровень мастерства сохраняется в XVIII веке и в области натюрморта. Здесь дальнейшие достижения были связаны с изображением фруктов и цветов — жанр, в котором работали отец и сын ван Хейсумы. Они явились наследниками искусства ЯНА ДАВИДСА ДЕ ХЕМА (Утрехт, 1606—1683/84, Антверпен), чьи натюрморты «Плоды и ваза с цветами» (1655) и «Цветы в вазе» экспонируются в зале 255. Уже де Хема отличала проникновенная любовь к натуре, ко всем ее даже самым незначительным проявлениям. Но он умел подчинить все детали целому благодаря ярко выраженному светотеневому началу, которое объединяло насыщенные цвета в теплую, золотистую цветовую гамму. Де Хем обладал также плотной и сочной манерой живописи, с помощью которой он стремился передать богатство фактуры предметного мира.

«Цветы» ЮСТУСА ВАН ХЕЙСУМА (Амстердам, 1659—1716, там же) продолжают традиции де Хема, отличаясь широтой манеры и сохраняя свежесть впечатления от натуры. Его сын, ЯН ВАН ХЕЙСУМ (Амстердам, 1682—1749, там же), в значительной степени утрачивает эти качества, но превосходит отца и предшественников виртуозным техническим мастерством. Написанные в темной гамме «Цветы» еще близки работам Юстуса, но две парные картины «Цветы и плоды» (1723) и «Цветы» (1722), считающиеся шедеврами Хейсума-сына, решительно порывают с традицией. Главным новшеством этих произведений, которое поразило уже современников, явился отказ от темного колорита — художник начал писать светлыми красками на очень светлом фоне. Эта новая цветовая гамма в сочетании с абсолютной точностью рисунка и невиданной даже среди мастеров голландской школы тщательностью письма (Хейсум-сын стремился, например, передать пыльцу на цветках и самые тонкие перепонки на крылышках насеко-' мых) обеспечила художнику громкий успех при жизни и долгую славу самого дорогостоящего живописца цветов после смерти. И все же его мастерство производит впечатление холодной виртуозности. В произведениях Яна ван Хейсума отсутствует естественность, композиция слишком перегружена, колорит утратил силу и сочность, а верность природе уступила место внешней, натуралистической правдоподобности (художник часто объединял, например, в один букет цветы, цветущие в разное время года).

Кажется, что еще совершеннее, чем у предшественников, лейденских миниатюристов, стало искусство Э. ван дер Нера, Г. Схалкена, братьев ван дер Верф и Н. Верколье,  что  лишь  радостные, светлые стороны жизни служат объектом искусства молодого поколения, что традиционные национальные формы живописи не только не сдали, но и укрепили свои позиции. И действительно, голландцы прочно держатся за небольшой кабинетный формат картин, за прежнюю, устоявшуюся тематику, за проверенную иконографию, за интимные формы искусства. И все же общие тенденции времени в сторону легкомысленного рококо и тяжеловесного академизма давали себя знать и в голландской живописи. Жанровые сцены из частной жизни зажиточного бюргера, сменившие в свое время демократическую тематику, уступают теперь место галантным сценам из жизни аристократов, а затем — пастушеским идиллиям и пикантным приключениям мифологических и ветхозаветных героев. Художники продолжают любить атлас, шелк и бархат, кружева и позументы, но все чаще и чаще их внимание привлекает полуобнаженное и обнаженное тело. Правда, пишут они его, в отличие от одежд и драпировок, достаточно условно, идеально — всегда жемчужно-розовым у женщин и бронзовым у мужчин, а по формам и фактуре — напоминающим скульптуру из слоновой кости или мрамора.

Меняется и социальное положение художника, вызванное тем, что, наряду с работой на рынок, все большую роль играет работа на определенного высокопоставленного заказчика. Широко процветает меценатство. Многие европейские дворы привлекают к себе на службу прославленных голландских живописцев. При дворе Вильгельма III в Лондоне подвизался Г. Схалкен, Э. ван дер Hep работал для Карла II Испанского и для курфюрста Пфальцского Иоганна Вильгельма, у которого затем придворным художником был А. ван дер Верф, даже посвященный за свою службу в рыцарское звание. Как далеки они от тех ремесленников, которые сами грузили на барку свои картины и ездили по стране, продавая их! Арт ван дер Hep, известный пейзажист (зал 249), должен был держать винный погребок, чтобы сводить концы с концами, а его сын Эглон носил звание придворного королевского живописца.

ЭГЛОН ВАН ДЕР HEP (Амстердам, 1634—1703, Дюссельдорф) продолжает тематику «золотого века» — Доу, Метсю, Мириса и Тербор-ха,— но впадает часто в слащавость и претенциозность. Тот факт, что такие его жанровые сцены, как «Девочка с птичкой   и   кошкой» или «Дама с потами у стола», имели успех, не вызывает удивления: они достаточно артистичны. Удивляешься скорее тому, что и публике и самому автору нравились такие поделки, как «Пейзаж с купальщицами»* и «Пейзаж с коровами и пастухом»*, в которых Эглоп пытается воскресить тематику и живописную технику Яна Брейгеля Бархатного, фламандского живописца конца XVI — начала XVII века (зал 248, щиты у окон).

В творчестве Схалкена и Верколье преобладает библейская и мифологическая тематика, хотя стилистически опи оба близки лейденским жанристам, а ГОДФРИД СХАЛКЕН (Маде, близ Дордрехта, 1643—1706, Гаага) был даже учеником Г. Доу и представлен в Эрмитаже жанровой картиной «Бреющийся». И композиция —полуфигура в обрамлении оконного проема,— и любовь к мелочам, и миниатюрная техника письма — все здесь от учителя и все почти на прежнем художественном уровне, но тщательно выписанные детали и недостаточная собранность цвета несколько разбивают цельность впечатления.

НИКОЛАС ВЕРКОЛЬЕ (Делфт, 1673—1746, Амстердам), принадлежащий уже следующему поколению, типичен для голландского академизма. Его две пары картин «Целомудрие Иосифа» и «Ампон и Фамаръ», построенные на сюжетном контрасте, и «Христос и сама-рянка» и «Христос у Марии и Марфы», развивающие близкие темы, успешно, как ни странно, сочетают классические монументальные формы фигур с мелким форматом и миниатюрной техникой письма.

Наиболее талантливый и самый модный в этой группе мастер АДРИАН ВАН ДЕР ВЕРФ (Кралинген, близ Роттердама, 1659—1722, Роттердам) представлен в музее десятком картин, самая ранняя из которых — «Домашняя сцена» (1678), а самая поздняя — «Мария Магдалина в пустыне» (1720). Остальные картины принадлежат периоду расцвета деятельности ван дер Верфа. Среди них на первое место следует поставить сравнительно большое для художника произведение «Сарра вводит к Аврааму Агарь» (1696). Известная библейская сцена, когда старая жена приводит мужу молодую наложницу, трактована строго и, можно сказать, целомудренно. Библейские герои уподоблены античным богам — Авраам напоминает Юпитера, Сарра — Вертумна, а Агарь — Венеру. Парная к нашей картина «Изгнание Агари», изображающая последующий эпизод легенды, когда бог «даровал» Сарре собственного сына, находится в Дрезденской картинной галерее. Эрмитажная композиция имела успех, и через три года художник повторил ее (Музей в Бамберге, ФРГ). Ван дер Верфу отлично удавались мирные, лирические сцены («Святое семейство», «Мария Магдалина в пустыне») или сцены, отмеченные легким налетом эротики («Лот и его дочери» [1711]; «Суд Париса»). В драматических сюжетах («Изгнание из рая» [1700]; «Положение во гроб» [1703]; «Оплакивание Христа») ему, как правило, не хватало силы. Пестрая по цвету живопись остается холодной и манерной, а мелочное выписывание деталей и эмалевидная фактура поверхности красочного слоя делают его произведения более похожими на миниатюру больших размеров, чем на живопись маслом.

«Автопортрет» ван дер Верфа, на котором он изобразил себя в лег-гомысленной, манерной, изломанной позе, в роскошном халате и парике, как нельзя лучше передает внешний облик этого «галантного рыцаря». Но сюжет картины значительно глубже и серьезнее. Натюрморт на столе — череп, увенчанный лавровым венком, лежащий на тетради стихов,— намекает на тему vanitas, в разряд которой попала и поэзия. Сюда же художник относит и скульптуру (статуя Венеры за занавесом), и живопись (картина на мольберте). Все — суета сует...

Стоит ли тогда всерьез заниматься искусством? — как бы спрашивает своим «Автопортретом» художник.

Миниатюрные формы портрета получили дальнейшее развитие в творчестве ученика Терборха, КАСПАРА НЕТШЕРА (Гейдельберг, 1635/36-1684, Гаага), и его сына КОНСТАНТИНА (Гаага, 1668-1728, там же). Образцом парадного портрета у старшего Нетшера можно считать «Портрет Марии Стюарт» (1683), супруги штатгальтера Вильгельма, будущей английской королевы. Более интимный, живой и непосредственный характер носит его «Автопортрет». Среди работ его сына лучшим является «Портрет ученого» (1689). Однако только аксессуары указывают на то, что перед нами представитель науки.

Активным противником голландского реализма был ГЕРАРД ДЕ ЛЕРЕСС (Льеж, 1641—1711, Амстердам), фламандец по рождению, с 1665 года работавший в Голландии. Лересс в своей практике и теории опирался на опыт знаменитых французских представителей классицизма Никола Пуссена (зал 279) и Шарля Лебрена (зал 281). Его попытки воскресить в рамках академической живописи монументальные классические формы получили поддержку коронованных заказчиков. Он расписывает обеденный зал Марии Стюарт, покои Вильгельма III, зал Совета во Дворце юстиции в Бинненхофе в Гааге. Его большие надкаминные панно и даже плафоны украшают дворцы амстердамской знати.

В Эрмитаже его искусство представлено пятью значительными полотнами, из которых наиболее масштабны «Жертвоприношение» и «Материнская любовь». Обе картины, несмотря на высокое мастерство композиции, достаточно точное знание античности и довольно широкую манеру письма, безжизненны и надуманны. Более впечатляюща (в первую очередь своим оригинальным фиолетовато-коричневым колоритом)  «Агарь в пустыне».

В 1690 году Г. де Лересс ослеп и последние десятилетия проводил, диктуя свои антиреалистические теории, вышедшие в 1707 году в виде отдельной книги. Его взгляды оказали известное влияние на судьбы голландского искусства в XVIII столетии.

Из многочисленных последователей академического направления экспонируются картины: «Гранида и Даифило» КАСПЕРА КАСТЕ-ЛЕЙНСА (работал во второй половине XVII в.), написанная на сюжет голландской пасторали; «Силъвио и Доринда» ИОХАННА ВАН НЕКА (Нарден, 1635—1714, Амстердам) — на сюжет итальянской пасторали; «Вертумн и Помона» ГЕРАРДА ХУТА (Залтбоммел, 1648—1733, Гаага), иллюстрирующая сцену,  описанную в  «Метаморфозах»  Овидия.

ЯКОБ ДЕ ВИТ (Амстердам, 1695—1754, там же) в своих декоративных панно и плафонах широко использует опыт Рубенса, который он изучал, копируя произведения великого фламандца. В Эрмитаже де Вит представлен красочным эскизом плафона «Амуры» (1737), двумя жизнерадостными детскими вакханалиями (1748) и парными полотнами «Аллегория живописи» и «Аллегория музыки и поэзии».

Наиболее ярко п цельно положительная программа XVIII столетия запечатлена в произведениях КОРНЕЛИСА ТРОСТА (Амстердам, 1697—1750, там же). Восемнадцатый век дает себя знать в творчестве Троста любовью к театру, сцене. Иллюстрации комедий и драм, остроумные и острые, выполненные в излюбленной «галантным веком» технике пастели, хранятся в Кабинете рисунков Эрмитажа. Из живописных работ К. Троста музей обладает одним полотном — «Зал в кофейном доме». Эта небольшая, но импозантная картина демонстрирует живую, не лишенную юмора, иногда довольно грубоватого, повествовательную манеру рассказа Троста-жанриста. В произведениях на жанровые темы художник обнаруживает большой талант сатирика, а одновременно и столь типичную для того времени склонность к морализации. Сходство, которое обнаруживают при этом картины Троста с работами знаменитого английского сатирика У. Хогарта (1697—1764), объясняется не только общностью поисков, но иногда и прямыми заимствованиями. Однако не следует забывать, что у Троста был и голландский предшественник — это Ян Стен (зал 249).

Вклад голландских живописцев в искусство XVIII века не идет ни в какое сравнение с тем, что сделали они столетием раньше. И однако общая картина западноевропейского рококо была бы далеко не полной, если бы отсутствовал его голландский бюргерский вариант.

Потеря Голландией в XVIII, а еще более в XIX столетии ведущего места в экономической, политической и культурной жизни Европы тотчас же сказалась и на жизни художественной. Правда, в XVIII веке голландская живопись, обладая прочными национальными традициями, еще сохраняла свой собственный характер. Начиная же с XIX столетия ее мастера работают в русле общеевропейских течений, рождающихся в Париже.

Что же касается «золотого века», который дал человечеству плеяду выдающихся мастеров с гениальными Халсом, Рембрандтом и Рейс-далом во главе, то его шедевры навсегда вошли в мировую сокровищницу искусства и как величайшие проявления человеческого гения продолжают доставлять зрителям наивысшее художественное наслаждение

Эрмитаж. Голландская живопись 17 – 18 веков