Вся библиотека >>>

Голландская живопись >>>

 


Очерк-путеводитель

ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII—XVIII ВЕКОВ В ЭРМИТАЖЕ


Юрий Иванович Кузнецов

 

Пейзаж середины XVII века

 

В 1640-х годах в голландском пейзаже, как и во всем искусстве этих лет, намечается тенденция к углублению эмоционального содержания, а в связи с этим повышается роль света и цвета в картине. Первым пейзажистом, в творчестве которого новые черты сформировались наиболее отчетливо, был APT ВАН ДЕР HEP (Амстердам, 1603/04—1677, там же), представленный в Эрмитаже одиннадцатью произведениями. Более половины из них — пейзажи при лунном освещении, разновидность жанра, которую ван дер Hep широко ввел в голландскую живопись и в которой он выступил как подлинный новатор. Но и в пейзажах при солнечном свете художник отдает предпочтение вечеру или утру, когда окрашенная световоздушная среда позволяет ему создавать эффектные закаты и восходы. «Зимний вид на реке» — одно из ранних произведений мастера, в которых он примыкает к X. Аввркампу и И. К. Дрохслоту. Даже этот серый зимний день переливается у ван дер Иера, как перламутровая раковина, многочисленными розовыми и серо-голубыми тонами. Розовый цвет присутствует и в широкой панораме «Гористого пейзажа»*, придавая ему, несмотря на грандиозность ландшафта, уютное, почти домашнее настроение.

«Пейзаж с мельницей» (ок. 1650) — один из лучших в наследии мастера. Поэтическое восприятие природы отражено в мирном противоборстве отблесков солнца, только что скрывшегося за горизонтом позади мельницы, с сумерками, окутывающими речную долину с заболоченными берегами. В отличие от Рембрандта, которому художник-обязан этим мотивом, жизнь природы у ван дер Нера лишена драматического начала, отсутствуют в ней и те потки пессимизма, которые будут свойственны подобным пейзажам Якоба ван Рейсдала (см. щиты 156, 166, 17а, 18а). «Пейзаж с мельницей» — это пе драматическая борьба света и тени, а мирный отход ко сну утомившихся за день человека и природы — недаром свет в этой картине присутствует везде, даже в самых глубоких тенях.

Даже ночь ван дер Нера полна признаков жизни. Еще трудятся рыбаки («Лунная ночь на реке», «Ночной вид на репе с рыбаками, развешивающими сети», «Восход луны»*), пасутся на лугу коровы («Лунная ночь»*), греются у костра старик и мальчик («Лунная ночь на реке»*). На первый взгляд эти ночные пейзажи производят несколько однообразное впечатление из-за монохромного, естественного для этого времени суток колорита. Но и в ночной темноте острый взгляд художника различает отсветы от восходящей полуприкрытой облаками или сияющей в полную силу лупы. Холодный лунный свет, подобно теплому солнечному, проникает во все закоулки ночного пейзажа. Хотя ночи ван дер Нера лишены таинственных чар, созданный художником жанр был достаточно популярен уже у современников, но по достоинству его оценили значительно позже — лишь в эпоху романтизма.

Следующий шаг в развитии пейзажа был сделан дордрехтским художником АЛБЕРТОМ КЕЙПОМ (Дордрехт, 1620—1691, там же). Ранние пейзажи художника мало чем отличались от работ ван Гойена и С. Рейсдала — те же мотивы и тот же монохромный колорит. Отзвуки этой манеры еще чувствуются в сдержанной гамме таких его картин, как «Море при лунном освещении» и «Накренившийся парусник». Однако сильная эмоциональная романтическая окрашенность этих произведений позволяет предполагать, что они возникли уже в следующий период.

Важным рубежом для Кейпа была вторая половина 1640-х годов, когда контакты с утрехтской школой, установленные, вероятно, с помощью отца художника, дордрехтского портретиста Я. Г. Кейпа, кардинально изменили палитру мастера. Он стал писать теперь в золотистой, повышенно мажорной красочной гамме, пришедшей в Голландию с работавшим многие годы в Риме утрехтским живописцем Яном Ботом (зал 255). А. Кейп не стал поклонником классически-героического итальянского образа природы. Он по-прежнему вдохновлялся националышм ландшафтом — окрестностями Дордрехта и видами Мааса. Но теперь эти мотивы обретают величественность и значительность. «Закат на реке», несмотря на небольшие размеры картины, производит впечатление грандиозности. Оба берега, спокойная гладь реки, пастух и крестьянка около отдыхающего стада и, наконец, высокое небо, частично покрытое облаками,— все залито, пронизано ликующим, золотистым солнечным светом. Свет в этом произведении, как ветер в «Накренившемся паруснике», является главным мотивом картины, которому подчинено все: и бег облаков, и линии берегов; сам свет, как новый мощный материализовавшийся поток, объединил небо, воду и землю. Именно он и создает настроение удивительного покоя и тишины, когда природа, люди и животные замирают, любуясь прощальными лучами солнца. Лирическое восприятие природы Кейпом обретает в этой картине оттенок элегии.

А. Кейп проявил себя и как опытный анималист. В Эрмитаже этот жанр представлен большим холстом, носящим название «Коровница», хотя подлинными героинями картины являются две коровы — рыжая и пегая, занимающие весь передний план и поданные поистине монументально. Это не случайно: молочное хозяйство было да, пожалуй, и остается предметом особой гордости голландцев. Кейп-анима-лист отличается от других представителей этого жанра большим вниманием к пейзажу. И на этой картине равнина с крестьянами, убирающими сено,— не просто пейзажный фон, а обжитая, родная голландским крестьянам природа.

В последние годы жизни А. Кейп нередко обращался к изображению знатных всадников и холеных лошадей. К одной из его подобных композиций восходит картина «Лошади», выполненная, возможно, его учеником АБРАХАМОМ ВАН КАЛРАТОМ (Дордрехт, 1642—1722, там же).

Самым крупным анималистом Голландии (и одним из крупнейших в мировой живописи) был ПАУЛЮС ПОТТЕР (Энкхейзен, 1625— 1654, Амстердам). Ученик своего отца ПИТЕРА ПОТТБРА (Энкхейзен, ок. 1597—1652, Амстердам), писавшего жанровые сцены, пейзажи и натюрморты (в Эрмитаже он представлен двумя картинами — «Нападение разбойников»* и «Офицер»*). Сын тоже обращался иногда к бытовому жанру. В Эрмитаже находится его картина «Молодая коровница» (1651) —старая для голландского искусства тема. Еще Лукас ван Лейден (см. зал 262) почти за полтораста лет до Поттера награвировал свою знаменитую «Коровницу», которая с тех пор вдохновляла многих голландских живописцев, изображавших сельскую любовь с точки зрения горожанина. Поттер-горожанин также не чужд этой позиции — его образы людей зооморфны, а животных — антропоморфны. Однако Поттер-художник отличается необыкновенной искренностью, простодушием и даже наивностью. Его пытливый и любовный взгляд на разнообразные явления окружающего реального мира очень скоро открыл, что обычное домашнее животное достойно изображения само по себе, а не только в роли аксессуара в жанровой картине и портрете или стаффажа в пейзаже. При этом и здесь художник стремится подметить прежде всего индивидуальное и характерное в облике и повадках животного.

 Такой героизированный образ домашнего животного, можно сказать даже портрет, появляется на картине «Цепная собака». Поттеров-скую собаку — друга человека — характеризует внимательное выражение умных глаз. Пес внешне спокоен, но расставленные ноги, слегка устремленное вперед туловище и прижатые уши говорят о настороженности, готовности сорваться с места. Точно наблюдены детали: собака изображена весной, во время линьки,— неровная шерсть торчит клочьями и кое-где вытерта совсем. Конкретное животное передано в конкретной реальной обстановке — на фоне унылого весеннего бесцветного голландского пейзажа.

Тот же прием монументализации образа (путем проекции его на фон неба) использован в небольшой картине «Бык», которая по размерам и непосредственности передачи могла бы считаться этюдом, если бы не отличалась прп этом, K.IT; все произведения мастера, тгал-пейшей законченностью.

Лучшим произведением художника и одной   из   жемчужин  голландского собрания Эрмитажа является картина «Ферма»  (1649).

В этой картине, изображающей хлопотливое утро в большом крестьянском хозяйстве, художник с искренним восторгом любуется ГстТ™ГГДЫ И ЖИВ0ТНЬ1Х- Косые ЛУ™ утреннего солнца ласкают листву деревьев и шерсть животных; по бархатистой, покрытой DOCOIO траве стелются длинные тени; в чистом прозрачном воздухе четко вырисовываются мельчайшие детали предметов. Изумительно мастер-£п™ Рй В изобРажении пейзажа, людей и особенно животных возраст, повадки и темперамент которых он великолепно знает Богат-шаВпиМмТаИгВР0В ЭТ?И каР™нь1 необыкновенно. Коровы, овцы, козы, лошади, маленький ослик, собаки, куры - в самых различных группах и сочетаниях. Здесь же, вперемежку с ними, изображены и люди  мо

ти!гЯЛеГМНКа В К£аСН°Й К0фте' Доящая К°Р°ВУ; мальчик, шарахающийся в сторону от быка; конюх, ухаживающий за лошадьми и второй крестьянин, готовящий пойло. Но самая интересная сцена — справа, перед домом, где хозяйка чистит рыбу у колодца, а хозяин отгоняет от внука собаку, которая хочет отнять у него еду. Эту последнюю сцену Поттер заимствовал ив знаменитого офорта Рембрандта «Старуха-блинщица» (1635). Внутри дома, через открытую дверь, виднеется сидящая у окна молодая женщина, занятая шитьем. Но и это не все. На заднем плане картины, там, где начинаются поля и выгоны, прогуливается городская парочка. Известный русский художник и искусствовед Александр Бенуа предполагал, что это — художник со своей невестой (их свадьба состоялась в июле 1650 г.).

В год создания «Фермы» художник переселился из Делфта в Гаагу и здесь, как свидетельствует его первый биограф Арнолд Хоубракен, получил заказ на эту картину. Заказчиком была принцесса Амалиа ван Солмс, супруга штатгальтера Нидерландов Фредерика Хендрика. Однако из-за «непристойного» поведения одной из коров картина была отвергнута высокой заказчицей. Тем не менее знаменитое произведение побывало затем в .королевских собраниях (Фридриха I, короля шведского и ландграфа Гессен-Кассельского, императрицы Жозефины, жены Наполеона I, и, наконец, Александра I, который в 1815 г. приобрел ее для Эрмитажа).

По-видимому, еще в Делфте художник научился ценить роль солнечного света в пейзаже. В картине «Ферма» Поттер достигает невиданных высот в использовании света как объединяющего начала и начала эмоционального: именно утренний солнечный свет сообщает картине заряд неизбывной жизнерадостности и бодрости.

Поттер-рассказчик и юморист проявил себя наиболее ярко в другой, не менее знаменитой картине Эрмитажа — «Наказание охотника». Художник изобразил здесь четырнадцать сцен, из которых только две центральные посвящены суду и наказанию охотника, в остальных же в борьбе человека со зверем верх одерживает человек.

Повествование открывается сценами исторического ряда: в левом верхнем углу изображен св. Хуберт, страстный охотник, отказавшийся от своего развлечения, когда ему явился олень с крестом между рогами; в правом — Диана, греческая богиня охоты, со своими спутницами, наказавшая охотника Актеона, превратив его в оленя, затравленного собаками (эта последняя сцена заметно отличается от остальных: она написана утрехтским живописцем мифологических сюжетов К. ван Пуленбургом [зал 255]). Между этими сценами Поттер изобразил портрет охотника — по-видимому, заказчика картины — с убитым зайцем в руках и двумя борзыми у ног. Далее следуют (рассматривая по часовой стрелке) сцены охот на куницу, леопарда, волка, буйвола, льва, кабана, обезьян, медведя и коз. Наряду с вполне реальными событиями изображены типичные «охотничьи рассказы». Из последних особенно выделяются охота на леопарда, которому выставляют клетку с зеркалом, и он, увидев собственное отражение, сам лезет в ловушку, и охота на обезьян, которые, подражая человеку, «умываются», но не иодой, а клеем или надевают смазанные клеем сапоги и тем лишают себя возможности бежать. Сцены реальных охот полны экспрессии и остроты наблюдения, однако тоже не лишены насмешки, но уже не над охотником, а над художником, автором больших парадных охот в барочном вкусе. Может быть, Поттер имел здесь в виду фламандского анималиста П. де Фоса (зал 245), а может быть, и Рубенса.

Две центральные сцепы, несмотря на всю фантастичность, изображены наиболее жизненно и правдоподобно. Очеловечивая зверей, Поттер умеет так сочетать их собственные повадки и ужимки с чертами и свойствами того представителя человеческого общества, которого они персонифицируют (лев — царя, слон — судью, лиса — секретаря суда, медведь и волки — стражников и т. д.), что начинаешь путать, где кончается анималист и начинается юморист или сатирик. В этой картине нашли свое отражение и эпос, и народный юмор, и популярные гравюры, бичевавшие под видом зверей людские пороки — жестокость, алчность, лживость и продажность.

Пауль Поттер умер очень молодым, всего двадцати восьми лет, и не успел создать школы. Но он оказал большое влияние на голландских анималистов и пейзажистов второй половины XVII века. В собрании Эрмитажа представлены четверо из них: Г. Кампхейзен, А. ван де Велде, К. Дюжарден (зал 255) и А. Кломп.

ГОВЕРТ КАМПХЕЙЗЕН (Горинхем, 1623/24—1672, Амстердам) близок Поттеру своим интересом к бытовой стороне крестьянской жизни. «Внутренний вид хлева»* и «Сцена в хлеву»* изображают грубоватые сельские нежности; «Крестьянский двор»* и «Пейзаж с охотниками» показывают животных на фоне природы. Обе последние картины имеют фальшивые подписи Поттера, сделанные, вероятнее всего, уже в XVIII веке, когда началась волна подражаний знаменитому анималисту.

Работы АДРИАНА ВАН ДЕ ВЕЛДЕ (Амстердам, 1636—1672, там же) экспонируются в двух залах. «Остановка в пути» (1660) выставлена в Шатровом зале, так как исходит из жанровых композиций Поттера. Но художник  хорошо усвоил  также уроки  пленэризма  своего предшественника, и «Пейзаж со стадом коров» (1671), близкий искусству итальянизирующих пейзажистов, экспонируется с их произведениями в Петровской галерее (зал 255).

Примеру П. Поттера и А. Кейпа следует в своих охотничьих сценах роттердамский живописец ЛЮДОЛФ ДЕ ИОНГ (Роттердам, 1616— 1679, Хиллергврсберг). Его «Охотники с собаками» (1665) и «Пейзаж с охотниками»* повторяют кейповский эффект солнечного освещения и поттеровский прием соединения в одну тесную группу людей и животных.

К числу пейзажистов, которые в середине века проявили особый интерес к проблемам света, относится и ЭГБЕРТ ВАН ДЕР ПУЛ (Делфт, 1621—1664, Роттердам), упоминавшийся уже нами в связи с его «кухонными натюрмортами». Любовь к световым эффектам художник выразил несколько необычно — в жанре «ночных пожаров».

Ночной пожар в сочетании с лунным освещением впервые встречается у А. ван дер Нера. Ван дер Пул обратился к этой теме, по-видимому, вскоре после печально знаменитого взрыва пороховых складов в Делфте 12 октября 1654 года. Эгберт был очевидцем этого трагического события и отразил его в своем творчестве. Тема ночных пожаров была очень популярна: на этот сюжет написаны четыре картины Э. ван дер Пула из шести хранящихся в Эрмитаже (лучшая из них — «Пожар в деревне»). Пятая — «Рождественская звезда»*, возникшая в этот поздний период, тоже использует эффект искусственного света ночью. Шестая — «Ярмарка»* — одно из самых последних произведений мастера, датировано годом его смерти. «Ярмарка» возрождает в голландском искусстве тот жанр всеобъемлющего показа жизни деревенской улицы, который процветал в первой половине XVII века и типичным представителем которого был Дрохслот (см. с. 34).

Расширение географических рамок голландского пейзажного жанра связано с деятельностью харлемского живописца ФРАНСА ПОСТА (Лейден, ок. 1612—1680, там же), посетившего в 1637—1644 годах Южную Америку в составе свиты губернатора Бразилии Иоганна Морица Нассауского. Заслуга Поста в том, что он был первым, кто создал реалистический образ природы Бразилии и познакомил голландскую и европейскую общественность с южноамериканской экзотикой без дешевых восторгов и издержек жанра. Художник входил в состав «научного штаба» свиты. Его пейзажи — достоверные документы ученого-естествоиспытателя.

На картине «Бразильский пейзаж» Ф. Пост показал вокруг поляны с танцующими экзотическую растительность и редких птиц. Они-то и составляют основное очарование картины, написанной Постом в 1659 году, через пятнадцать лет после возвращения из Бразилии, когда непосредственность восприятия природы далекой Америки была им уже давно утрачена.

На двух других бразильских пейзажах Поста изображены усадьба плантатора, сахарный завод, склад, капелла и группы слуг и рабочих, состоящих из негров и индейцев. И все же ценность картин Поста заключается не только в той естественно-научной или этнографической информации, которую они несут, но и в чисто художественном познании нового для европейцев мира. Во многих картинах, особенно среди тех, которые были выполнены живописцем непосредственно на месте или вскоре после возвращения в Харлем, подкупают искренность и простота трактовки буйной тропической растительности и мира животных. Пост отлично справляется с задачами отбора деталей и обобщения характерных, типических черт, создавая впечатляющий образ. Все это свидетельствует о зрелости голландского реалистического метода, которому по плечу задачи любой сложности.

Эрмитаж. Голландская живопись 17 – 18 веков