Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)

 

  

 

ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

 

Агитфильмы в своей значительной части были сюжетными лентами, подражали драматическим или повествовательным жанрам, разыгрывались актерами. И это дает формальное основание относить их к художественно-игровым фильмам.

Но подчеркнутая обнаженность идеи, дидактизм, прямолинейность содержания, плакатный схематизм образов-символов делают эти фильмы более близкими к публицистике, чем к искусству.

Агитфильмы шли не от жизненных ощущений, а от лозунга, предметом их изображения был не человек, а мысль-понятие, лишь иллюстрировавшаяся актерскими средствами. И это отделяло агитфильмы от собственно художественных картин.

Различны были и аудитории, к которым адресовались эти две разновидности кинопроизведений. Художественные фильмы предназначались для пестрой, недифференцированной публики кинотеатров. Агитфильмы — для посетителей агитпунктов, рабочих и красноармейских клубов, агитпоездов и пароходов, то есть аудиторий, более однородных по составу и более созвучных по своим политическим настроениям с идейной направленностью самих картин.

Все эти различия и побудили нас говорить о каждой из этих двух  разновидностей игровых  фильмов  отдельно.

Агитфильмы были ведущим жанром советских картин периода иностранной военной интервенции и гражданской войны. Но к этим же годам относится и появление ростков нового художественного кинематографа — первые опыты создания полнометражных сюжетно-игровых фильмов о судьбах людей — с новым,  необычным для дореволюционного экрана героем.

Правда, ростки эти еще очень немногочисленны и слабы.

Из фильмов производства советских государственных киноорганизаций за годы гражданской войны лишь единицы (в пределах четырех-пяти) могут быть отнесены к собственно художественным картинам. Причем часть из них, как, например, экранизация мрачной, пессимистической повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных» (в постановке П. Чар-дынина и Н. Салтыкова, производства Одесской студии Всеукраинского кинокомитета) или идейно расплывчатая, символическая, условная по форме «киноэпопея» «Хлеб» (по сценарию В. Добровольского, в постановке Б. Сушкевича, производства Московского кинокомитета), целиком оставалась в пределах традиций старой, декадентской кинематографии и никак не могла быть причислена к росткам нового. И лишь два фильма советского   государственного   кинопроизводства   содержали в себе элементы новой идеологии, нового, революционного и социалистического искусства. Это первая экранизация горь-ковской  «Матери»  производства Москинокомитета  и фильм производства Московской государственной  школы кинематографии — «Серп и молот».

Некоторые элементы нового можно было найти и за пределами советских государственных киноорганизаций. Если последним не удалось наладить собственного массового производства художественных фильмов, то они оказали известное, хотя и ограниченное влияние на кинопроизводство частных и кооперативных предприятий.

Как уже отмечалось, увеличивается число киноинсценировок классических литературных произведений. Появляются новые экранизации Пушкина («Станционный смотритель», «Метель», «Выстрел»), Гоголя (новая постановка «Майской ночи»), Л. Толстого («Два гусара», «Корнет Васильев», «Поликушка»).

Из-за пленочного голода многие из этих фильмов не могли быть напечатаны в ту нору, и значительная часть их погибла, так никогда и не попав на экран. Большинство других утеряно позже. Судя по единицам сохранившихся (а также по отзывам прессы и воспоминаниям современников), идейный и художественный уровень этих картин — за редкими исключениями — не возвышался над уровнем экранизаций предоктябрьских лет.

В них не чувствовалось дыхания революции. С таким же успехом они могли появиться и в 1914—1917 годах. Но самый факт возрождения внимания к классикам был положительным явлением, совпадающим с установками партии на освоение лучших традиций художественной культуры прошлого.

Особо необходимо отметить обращение к тем авторам, экранизация произведений которых по политическим причинам была невозможна в царской России.

Впервые экранизируется Герцен. Фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка» ставится к пятидесятилетию (1920) со дня смерти писателя-революционера режиссером А. Саниным по сценарию Н. Эфроса с О. Гзовской в главной роли. Фильм расценивался критикой как удачное воплощение образов Герцена, как произведение, разоблачающее социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и уничтоженную революцией.

Впервые появляется на экранах имя классика еврейской литературы Шолом-Алейхема: режиссером М. Нароковым ставится кинодрама «Чаша искупления» (1919) на сюжет романа «Кровавая шутка».

Но самым замечательным фактом в этом плане были первые киноинсценировки произведений основоположника литературы социалистического реализма, великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького —«Мать» в постановке А. Разумного и «Трое» в постановке М. Нарокова1.

Фильм «Мать» снимался молодым режиссером А. Разумным в одном из ателье Московского кинокомитета в тяжелейших производственных условиях 1919 —1920 годов. К работе над фильмом был привлечен ряд крупных творческих работников — оператор А. Левицкий, художник В. Егоров; роль Павла была поручена талантливому артисту Первой студии МХАТ И. Берсеневу.

Судя по имеющемуся в кабинете советского кино ВГИКа сценарию М. Ступиной и сохранившимся фрагментам фильма, авторы стремились возможно более точно воспроизвести ва экране центральные образы и основные сюжетные линии повести Горького. Зритель знакомился с Ниловной и Павлом, с отцом Павла, с Находкой, Егором, Софьей, Николаем Ивановичем, с Сашенькой, Рыбиным.

В фильме инсценировались эпизоды революционной работы Павла, смерть отца, обыск у Власовых и арест главного героя, распространение листовок Ниловной, первомайская демонстрация, вторичный арест Павла и свидание с матерью в тюрьме, суд и выступление на нем Павла, а также ряд других, связанных с Павлом и Ниловной эпизодов. Как и повесть, фильм кончался сценой гибели Ниловны на вокзале. Однако, несмотря на исключение побочных сюжетных линий (например, всей линии Рыбина в деревне), сценарист не сумел создать крепкой драматургической основы, и фильм оказался лишь цепью добросовестных киноиллюстраций к сюжетно наиболее важным страницам горьковской «Матери».

Вторым крупным недостатком фильма было слабое исполнение роли Ниловны артисткой Л. Сычевой. Ни по внешним данным, ни по темпераменту она не подходила для воплощения обаятельного облика горьковской матери. В образе полностью отсутствовало      героическое,      революционно-романтическое начало. На протяжении всего фильма Ниловна в исполнении Сычевой являлась воплощением жертвенности, трагической обреченности, покорности судьбе. К этому необходимо добавить неудовлетворительное техническое качество фильма.

И тем не менее при всех своих недостатках фильм был новым явлением в кинематографии. Впервые в истории на экране появились образы пролетарских революционеров, передовых людей рабочего класса, своей героической борьбой расшатывавших капиталистическое общество и подготовивших победу Великой Октябрьской социалистической революций. Эти образы носили еще эскизный характер, они были лишь тенью полнокровных, реалистических фигур, нарисованных великим мастером слова; авторам не удалось создать произведения, адекватного горьковской повести. Но фильм делал первый, пусть еще робкий шаг в новое, пролетарское киноискусство, и в этом заслуга его создателей.

Вторая горьковская экранизация — фильм «Трое» — был поставлен в 1919 году кинофирмой «Нептун» по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса. Сценарная разработка повести была сделана А. Смолдовским. В картине снимались; В. Освецимский (Илья Лунев), В. Грибунин (Петруха Филин), В. Васильев-Комаровский (Пашка), Е. Чайка (Маша) и другие. Первый просмотр картины состоялся в сентябре 1919 года, но из-за отсутствия пленки она была выпущена на экраны только в 1922 году. Ни фильм, ни сценарий не сохранились, и мы лишены возможности дать им оценку. Из воспоминаний современников и кратких отзывов театральной прессы того времени можно сделать вывод, что «Трое» удачно воспроизво-, дили главные образы и основные эпизоды повести, передавали горьковский дух произведения, возбуждали ненависть к беспросветному прошлому.

Другим показателем сдвигов в художественной кинематографии, происходивших в первые годы революции, служило сближение с кино крупнейших деятелей смежных искусств. В 1918 году пробует свои силы в качестве сценариста и актера молодой Владимир Маяковский. По приглашению фирмы «Нептун» он пишет сценарии и снимается в главных ролях в картинах «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой». К сожалению, владельцы фирмы, преследуя привлечением Маяковского чисто рекламные цели, не обеспечили постановку самыми минимальными творческо-производственными условиями: ни квалифицированной режиссурой (два фильма были поставлены посредственным режиссером Никандром Туркиным, третий снимался вовсе без режиссера — оператором Е. Славянским), ни опытными актерами, ни достаточными сроками и средствами. Позднее Маяковский вспоминал, что режиссер, декоратор, артисты и другие участники съемок делали все, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса.

Сценарии фильмов «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» были написаны по мотивам литературных произведений: первый — по повести итальянского писателя Э, д'Амичиса «Учительница рабочих», второй — по роману Джека Лондона «Мартин Идеи».

Действие в обоих сценариях перенесено в Россию. Сюжеты и образный строй оригиналов подверглись значительным изменениям. В сценарии и фильме «Не для денег родившийся» Мартин Иден превратился в Ивана Нова — рабочего, затем известного поэта-футуриста. Вступив в борьбу с буржуазным окружением, Иван Нов, в отличие от Мартина Идена, не кончает жизнь самоубийством, а порывает с чуждым классом и возвращается в рабочую среду.

Существенным переделкам подверглась и повесть «Учительница рабочих». В сценарии «Барышня и хулиган» Маяковский подчеркивает противоречивость характера героя: сочетание анархо-индивидуалистического бунтарства с трогательной самоотверженной любовью к учительнице. Вступившись за честь любимой девушки, герой гибнет от удара ножа.

Однако оба сценария были значительно ниже возможностей поэта, и сам Маяковский расценивал их впоследствии как «сентиментальную заказную ерунду» («Ерунда не в том, что хуже других, а что не лучше»).

Совсем иным был сценарий Маяковского на собственную оригинальную тему «Закованная фильмой». Он был посвящен постоянно волновавшей поэта проблеме взаимоотношения между художником и буржуазным обществом. В отличие от двух предыдущих в этом сценарии Маяковский стремился по-новому использовать выразительные возможности кинематографа (например, фантастический «выход» героини — артистки кино— с экрана в реальную жизнь и обратно), что говорило об интересе поэта к освоению специфических средств нового искусства. Этот сценарий Маяковский считал произведением, «стоявшим в ряду « нашей литературной новаторской работой». Однако постановка, по словам поэта, «обезобразила сценарий до полного стыда».

Сохранившийся в фильмотеке ВГИКа неполный экземпляр картины «Барышня и хулиган» (два других фильма бесследно исчезли) подтверждает правильность суровой оценки поэтом отношения фирмы «Нептун» к постановкам с его участием. На всей картине, начиная с выбора натуры и павильонов, кончая построением мизансцен и монтажом, лежит печать небрежности, спешки, стремления побыстрей и подешевле «открутить» очередную «проходную» ленту. Режиссерская и операторская работа  лишена  выдумки,   примитивна.

Однако выступление в фильме Маяковского — без грима и без изменения обычной для него манеры внешнего поведения — делают этот фильм ценнейшим историко-литературным документом, дающим живое, динамическое представление об

облике поэта.

В период гражданской войны начинает работать в кино и большая группа мастеров Московского Художественного . театра. Как помнит читатель, еще в последние предреволюционные годы отдельные артисты основной труппы театра (К. Коренева, М. Германова и некоторые другие) время от времени снимаются в фильмах. Но эти выступления носят эпизодический, «гастрольный» характер и не оказывают сколько-нибудь заметного влияния на художественный уровень русской кинематографии.

Более живой интерес к кино проявляет мхатовская молодежь — ученики Первой студии МХТ, большая группа которых участвует в постановках Я. Протазанова, В. Гардина и создает самостоятельно — коллективом во главе с Б. Сушкевичем — несколько заслуживавших внимания фильмов.

Но ведущие мастера МХТ продолжают воздерживаться от работы в кино. В этом отношении характерен ответ К. С. Станиславского на предложение, сделанное ему в 1916 году: «Ничего не имея против кинопостановок и не запрещая артистам Художественного театра участвовать в пьесах экрана, я не желаю своим выступлением утвердить эти гастроли как правило».

Естественно, что такого рода позиция авторитетнейшего руководителя театра не стимулировала сближения МХТ с кинопроизводством .

Перелом наступает в первые годы революции. В 1919 году в кино приходит группа видных деятелей Художественного театра — режиссер А. Санин, заведующий литературной частью МХТ Н. Эфрос, ряд крупных актеров, в том числе Иван Михайлович Москвин. Вместе с киноколлективом «Русь» этой группой было создано несколько художественных картин — экранизаций классической и современной литературы. Картины эти неравноценны. Одни из них (как, например, «Сорока-воровка») талантливо переводили на язык кино лучшие, гуманистические произведения русской литературной классики и тем помогали народу в освоении художественного наследия нрошлого. Другие, как, например, «Петр и Алексей» по Мережковскому, «Девьи горы» по Чирикову, оказались идейно чуждыми советскому зрителю.

Но среди картин группы мхатовцев был фильм, который благодаря замечательной игре Москвина стал этапным произведением в истории советского и мирового киноискусства. Этот фильм — «Поликушка».

В основу сценария «Поликушки» была положена одноименная повесть Л. Н. Толстого. В фильме рассказывалась трагическая история крепостного крестьянина, дворового Поликея, задавленного беспросветной нуждой и доведенного до самоубийства.

Обремененный большой семьей, нечистый на руку, любитель выпить, Поликей промышляет мошенническим лечением лошадей и считается человеком «незначительным и замаранным». И вдруг — по капризу барыни-филантропки — ему оказывают огромное доверие: поручают привезти из города пакет с крупной суммой. Поликей горд и счастлив — оказывается, его считают за человека — и прилагает величайшие усилия, чтобы оправдать доверие. Но его подстерегает безжалостный удар судьбы: по дороге из города он теряет деньги. В отчаянии, что теперь ему уже никогда не смыть позора, Поликей накладывает на себя руки.

Сценаристы (Н. Эфрос и Ф. Оцеп), добросовестно следовавшие за сюжетной линией повести, приглушили, однако, пафос социального протеста Толстого. Всячески подчеркнув чуткость и доброту помещицы — хозяйки Поликушки, они сместили акценты. Вместо типичной трагедии замордованного крепостничеством крестьянина зритель увидел происшествие — необычайную историю, случившуюся с одним дворовым-пьяницей. Режиссер А. Санин и оператор Ю. Желябужский со всей тщательностью поставили и сняли предложенные сценаристами эпизоды и сцены. Главные роли исполняли актеры Художественного и Малого театров: И. Москвин (Поликей), В. Пашенная (Акулина), Е. Раевская (барыня), С. Головин (приказчик), Н. Знаменский (Алеха).

Получился интересный фильм, правда, не очень стройный драматургически и без большой изобретательности в режиссуре и операторской работе, но со значительной точностью воспроизводивший события толстовской повести.

А. В. Луначарский в своем отзыве на «Поликушку» назвал принцип экранизации, примененный в фильме, «крупным шагом» в сторону «тщательной передачи» «чисто литературных и психологических достоинств литературного произведения — на экране».

Другой критик того времени, в общем сдержанно оценивший фильм, охарактеризовал его как «синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической  техники»

Но исключительная по силе реалистическая игра Москвина, создавшего потрясающий образ Поликея, превратила фильм в большое художественное событие. С редким для кинематографа того времени богатством психологических деталей Москвин воссоздает перед зрителем волнующий образ жалкого, замученного жизнью маленького человека — растрепанного и пугливого, со слабой беспокойной улыбкой, в которой иет-нет да и мелькнет затаенная глубоко надежда вернуть уважение людей. Даже через одну эту улыбку — то невеселую и виноватую, то нерешительную, то пьяную и озорную, то глубоко несчастную — Москвин передает десятки оттенков в переживаниях героя.

Особенно сильного эмоционального напряжения достигает игра актера в сцене обнаружения пропажи. Снятый крупным планом крик ужаса как бы разрывает немоту экрана, заставляя сжиматься от сострадания сердца зрителей. До высот подлинной классической трагедии поднималась эта игра в сцене самоубийства Поликея. С чувством боязни (как бы не помешали!) и спокойствием человека, твердо принявшего решение, Поликей — Москвин снимает и аккуратно складывает армяк, затем вынимает шнурок с крестом, примеряет петлю и вдруг — в последний раз — хватает и ощупывает шапку: не ошибся ли он, не лежат ли все-таки за подкладкой деньги?! Затем, обессиленный, повисает в петле. Игры такого накала не знал до того ни русский, ни мировой кинематограф.

Создание волнующего, глубоко правдивого образа человека из народа, образа, резко отличного от сусальных героев псевдо-бытовых драм дореволюционного экрана, было принципиально новым явлением в кинематографе. В этом отношении «Поликушка» несет в себе черты новаторства.

Выпущенный в 1922—1923 годах на зарубежные экраны, фильм пользовался исключительным успехом.

Зрителями и критикой он рассматривался как первое выступление прославленного русского Художественного театра на экране. Демонстрация фильма сопровождалась восторженными отзывами прогрессивной прессы, подчеркивавшей необычайную для западного кинематографа психологическую убедительность игры актеров. Особое восхищение вызывало мастерство Москвина.

«Человек кричит в кино! — писал немецкий критик Артур Голличер.— Человек! В кино! Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека. Эта потрясающая картина «Поликушка», быть может, станет решающим этапом в развитии нашего кино... Крик Поликушки, словно иерихонская труба, разрушит китайскую стену лжи и лицемерия, которой капитализм ограждает от действительной жизни народ в деморализующих галлюцинациях кино».

Столь же восторженные отзывы можно было прочесть в рецензиях Альфреда Керра и других популярных в то время западноевропейских театральных и кинокритиков.

Однако, сколь ни существен вклад «Поликушки» в овладение методом и приемами смежных искусств (театра и литературы), сколь ни важен факт прихода в кино таких корифеев реалистической актерской игры, как И. М. Москвин, и создание пм яркого образа простого человека XIX века,— фильм оставался за пределами генеральной темы нового искусства — темы современности, темы революции.

В этом отношении едва ли не самым значительным явлением художественной кинематографии периода гражданской войны, явлением, свидетельствовавшим о возникновении нового качества в советском кино, был фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).

Поставленный Госкиношколоп по заказу Всероссийское фотокиноотдела, он был задуман первоначально как один из рядовых агитфильмов «на продовольственную тему». Но в процессе работы над сценарием (авторами его были студент школы — старый большевик, в прошлом рабочий, А. Горчилин и преподаватель литературы Ф. Шипулинский) возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражной картины на самую актуальную тогда тему — о союзе рабочего класса с крестьянством.

Идея горячо была подхвачена всем коллективом учащихся. Постановку возглавил режиссер В. Гардин, руководивший в то время одной из мастерских школы. В доработке сценарияг в декоративном оформлении, в репетициях с актерами активнейшее участие принимал студент школы — ученик Гардина В. Пудовкин. Для съемки фильма был приглашен молодой оператор-хроникер Э. Тиссэ.

Многомесячная работа коллектива увенчалась успехом: появился первый революционный полнометражный художественно-игровой фильм современной тематики. И фильм правдивый, реалистический.

В форме семейно-бытовой драмы в нем была сделана во многом удавшаяся попытка отобразить жизнь города и деревни на протяжении ряда лет — в годы первой мировой войны, в первый период проведения Октябрьской революции, в годы гражданской войны.

Сюжетной основой фильма служила типическая для деревни того времени история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова и ее взаимоотношений с кулацкой семьей Кривцовых. Задавленный нуждой Горбов обращается за помощью к Кривцову. Пользуясь этим, сын Кривцова Захар домогается любви дочери Горбова красавицы Агаши, но получает отпор. Обозленные Кривцовы отказывают в помощи Горбовым.

Вконец обнищавший Иван Горбов вынужден отправить в Москву на заработки Агашу и ее брата Петра. Вместе с ними в город уходит друг Петра, любящий Агашу парень — тоже бедняк — Андрей Краснов (его роль исполнял В. Пудовкин). Далее в фильме рассказывалось о трудной жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве и их работе на заводе (здесь познают они, как голодают рабочие); рассказывалось о женитьбе Андрея' на Агаше, о мобилизации Петра и Андрея в Красную Армию. В бою на фронте Петр погибает, а Андрей получает тяжелое ранение. Агаша с ребенком возвращается в деревню, где Горбовы снова вынуждены обращаться за помощью к Кривцовым, а Захар Кривцов снова пытается овладеть Агашей.

В деревню прибывает продовольственный отряд и в его составе — демобилизованный после госпиталя Андрей. Андрей предотвращает насилие Захара над Агашей и помогает разоблачить кулаков. Обнаружив спрятанный кулаками хлеб, отряд отправляет  его   в  город — голодающим  рабочим.

Это была дидактическая драма, во многом сходная с обычными агитфильмами. Но во многом и отличная от них. Если в агитфильмах образы людей заменялись схемами-символами, то в «Серпе и молоте» были уже намечены характеры: храбрый, энергичный, вспыльчивый Андрей (первый в кинематографии образ положительного героя революции — большевика из крестьян); мягкий, нерешительный, сомневающийся Иван Горбов; наглый, самоуверенный, плотоядный Захар Кривцов.

В агитфильмах отсутствовало изображение социальной среды. В «Серпе и молоте» действие развивалось на широком социальном фоне, представленном не только многочисленными массовками (в деревне, на фронте), но и включением в фильмы документальных кадров (уличного движения в Москве, эпизодов на рынке, на железной дороге и т. п.).

Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены горячей, темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Кроме Пудовкина, в «Серпе и молоте» снимались Н. Беляков, А. Горчилин, С. Комаров, Н. Вишняк и другие. Игра молодых исполнителей — правда, местами робкая, свидетельствовавшая о недостатке профессионального опыта,— подкупала свежестью,   искренностью, эмоциональностью.

В картине чувствовался революционный дух, страстное желание правдиво показать мир с позиций рабочего класса. Это было не бездушное рукоделие ремесленников, чем являлись иные из агиток, а произведение, созданное людьми, верящими в идеи, которые они стремились раскрыть средствами кино.

Интересен был «Серн и молот» и в формальном отношении — в плане овладения выразительными средствами операторского искусства. Поражала необычная для игровых фильмов того времени яркость и сочность фотографии, особенно в натурных сценах. Здесь сказался богатый хроникерский опыт Тиссэ. Пейзажи, портреты, массовки были насыщены воздухом, дышали жизнью, казались выхваченными из самой реальности. Это придавало изобразительному решению картины тот «документальный стиль», который мы не найдем ни в дореволюционных игровых лентах, ни в агитфильмах периода гражданской войны. В композиции кадров ощущалось стремление наиболее полно выявить содержание сцены, подчеркнуть главное. В фильме применяются средние и более близкие   планы,

встречаются ракурсы.

Таким образом, «Серп и молот» оказался новаторским произведением не только в идейном, но и в формальном отношении. К сожалению, обстановка сложилась так, что фильм не попал к массовому зрителю. Ко времени окончания фильма в стране не было позитивной пленки. А когда она появилась, шла перестройка от военного коммунизма к новой экономической политике. По-новому решался вопрос о взаимоотношении между городом и деревней; продразверстка была заменена продналогом, классовая борьба на селе приобрела иные формы. Фильм устарел политически и не был выпущен на экраны. Его значение оказалось ограниченным внутрикинематографическими

рамками.   .

Но это была талантливая заявка, рывок в будущее — к большому социалистическому кинематографу, и в таком качестве «Серп и молот» навсегда вошел в историю советского киноискусства.

 

Итак, в первый послеоктябрьский период, а также в годы иностранной военной интервенции, гражданской войны и военного коммунизма были намечены и в общих чертах определены цели и задачи советской, социалистической кинематографии как орудия агитации и пропаганды, а также  средства  самообразования и  саморазвития  рабочих   и

крестьян.

В эти годы была ликвидирована капиталистическая собственность в кинопромышленности и прекращено использование экрана буржуазией и ее подголосками.

Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов, начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров.

Был организован выпуск кинохроники и агиток и сделаны первые опыты создания фильмов производственной пропаганды.

Было положено начало советской художественно-игровой кинематографии, выразившееся в постановке нескольких добро качественных экранизаций литературных произведений и первого  полнометражного   игрового   фильма    современной  тематики.

Так родилось советское кино.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>