Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)

 

  

 

«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»

 

Еще до начала массового производства фильмов (в 1922— 1923 гг.) перед творческими работниками кино встает вопрос о перспективах и путях развития советского экрана.

Октябрьская революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал  выражались  в  старых,  подражательных   формах.

Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем на произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества.

Все еще шел спор: искусство ли кино и если нет, то может ли оно им стать?

Еще немало критиков и искусствоведов давали категорически отрицательный ответ на оба вопроса.

«Смешно, когда говорят об «искусстве экрана»,— писал в 1922 году популярный в те годы театральный критик, сотрудник «Правды» и театральных журналов, Владимир Блюм (Садко).— В это пресловутое «искусство» сгустилось что-то суррогатное, шарлатанское, смердяковское... Конечно, никакого «искусства экрана» не существует...».

Критик не верит в самую возможность превращения кинематографа в область художественной культуры: «Нет, с кинематографом надо начинать с самого начала. Надо отдать этот чудеснейший сам по себе физический прибор в какое-то другое «ведомство», которое сумело бы использовать все его возможности, не насилуя его природы» 2.

Аналогичные мысли высказывает известный литературовед, один из лидеров ОПОЯЗа (Общества изучения теории поэтического языка), Виктор Шкловский: «Кинематограф в самой основе своей вне искусства,— пишет он в 1923 году в брошюре «Литература и кинематограф».— Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное»3.

Эта точка зрения была тогда широко распространенной. И сторонникам кинематографа приходилось тратить немало усилий для опровержения подобных взглядов.

«Искусство ли кино?» — спрашивал А. В. Луначарский л статье, опубликованной в журнале «Советское кино» в апреле J925 года. И отвечал: «Конечно, искусство. Все возражения •против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться»4.

И дальше он подробно перечисляет познавательные и эстетические возможности кинематографа, сближающие его с другими искусствами.

Одновременно с полемикой на тему «Искусство ли кино?» чгаа горячая дискуссия о том, каким же должно быть новое возникающее искусство в Советской стране? На кого это искусство должно равняться? У кого учиться? Споры ведутся иа страницах печати, в Обществе кинодеятелей, в Ассоциации революционной кинематографии. Появляются творческие манифесты и декларации.

Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной кинематографии.

Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных поборников новых идей и новых форм,, с другой.

Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей), называли в дискуссиях «традиционалистами».

Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь, группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя «новаторами».

Спор об отношении к культурно-художественному наследию в те годы имел особый характер. В нем нашли отражение борьба старой и новой идеологий, столкновение социальных симпатий и устремлений.

Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на «проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до революции.

Они исходят из той, по их мнению, непреложной истины,, что экран, как зрелище миллионов,— развлечение и не может быть ничем иным. Для того чтобы быть рентабельным, он должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно, качество фильма измеряется кассой и только кассой.

Но, поскольку «зритель» неоднороден, решающую роль в оценке этого качества играют посетители так называемых первых экранов.

Картину, хорошо принятую на первом экране, охотно возьмут и на экраны вторые и на третьи.

На вкусы, симпатии, требования первоэкранной, то есть наиболее состоятельной публики и нужно ориентироваться создателям фильмов.

В капиталистических условиях это значило равняться на буржуазного и мелкобуржуазного зрителя центральных городских районов.

В 1922—1925 годах аудиторию первоэкранных театров: в нашей стране составляла также по преимуществу более обеспеченная материально нэпманско-мещанская публика. Разумеется, эти театры посещались и новым зрителем—партийным активом, передовой частью советских служащих, молодежью. Но не прогрессивно-настроенный зритель, а нэпманство и мещанство составляли большинство на премьерах и первых, решающих сеансах кинокартин. И именно оно диктовало прокатчикам свои требования — максимального увода от жизни, от революции, от бурных событий, совершавшихся за стенами кинотеатров.

Иностранные картины первоэкранная публика предпочитала советским; из советских смотрела более охотно исторические и инсценировки классиков, чем фильмы современной тематики; из произведений современной тематики отдавала свои симпатии тем, которые были посвящены любовным и бытовым проблемам, и избегала картины, показывавшие революционную борьбу народа.

Эта публика любила старые испытанные жанры — психологическую драму из жизни верхов буржуазного общества, сентиментальную мещанскую мелодраму, сюжетно запутанный «детектив», легковесные водевили и скабрезные фарсы.

На этого зрителя и равняются «кинотрадиционалисты», проявляя полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность.

Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие...

Конечно, было бы неверным видеть в «кинотрадиционализме» тех лет только отрицательные черты.

В нем были и рациональные зерна. Равнение на кассу не позволяло отрываться от зрителя, как это не раз случалось с «новаторами», в том числе и с новаторами без кавычек. «Традиционалисты» всегда помнили о публике. Правда, они не столько вели ее за собой, сколько угождали ей, и притом не лучшей ее части. Но они стремились всегда оставаться понятными зрителю, сохранить с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы.

«Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами».

Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза, «традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии.

«Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н» («Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные-прототипы.

Провал на коммерческих экранах агиток времен гражданской войны свидетельствовал, по мнению «традиционалистов», о том, что зритель не принимает тенденциозного искусства. Если в порядке выполнения социального заказа им все же приходилось браться за революционную тему, то они стремились так тщательно замаскировать идею фильма, что зритель переставал ее ощущать.

Когда «традиционалисту» поручалась постановка картины о гражданской войне, он превращал ее в уголовную мелодраму о председателе ревкома и его жене — белой шпионке («Жена предревкома»). Фильм об отрицательных сторонах нэпа ставился как «салонная драма» из жизни ответственных советских работников, в которой основное место занимали сцены «разложения» («В угаре нэпа»).

Если сторонники традиционной кинематографии брались, за тему о борьбе с иностранной интервенцией, они делали это в формах авантюрно-приключенческого киноромана. Например, в центре событий фильма «Укразйя» оказался Деникин-ский офицер-контрразведчик — отвратительная обрюзгшая личность с внешностью неизлечимого наркомана. На протяжении двух серий он вращался в кругу белогвардейского отребья, совершая при этом загадочные, противоречившие логике характера поступки. В конце фильма, однако, выяснялось, что-офицер вовсе не белогвардеец, а тщательно законспирирован ный большевик, посланный в лагерь противника с подрывными целями. Антипатичный облик ему был придан с исключительной целью ввести в заблуждение и тем сильнее-заинтриговать публику.

«Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью «кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924 году в акционерное общество «Межрабпом-Русь».

Это было единственное негосударственное кинопредприятие, сохранившееся после 1924 года. Хотя оно возникло путем слияния фирмы «Русь» с кинобюро общественной организации «Межрабпом», руководящее положение в новом предприятии сохранилось за деятелями «Руси». Вместе с ними в новую организацию перешли и экономические и творческо-производственные установки последней. Типично коммерческое предприятие, как и все капиталистические коммерческие предприятия, ставящие перед собой в качестве основной задачи получение максимальной прибыли, «Русь» в период своего-самостоятельного существования обнаруживает в этом отношении незаурядную гибкость.

Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на экспортно-импортные операции. Выгодно продав, за границу «Поликушку» и купив на вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество» путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы. Но, чтобы повторить операцию, нужны были новые русские-фильмы, идейно приемлемые для тогдашней — остро антисоветской!— цензуры капиталистических стран.

Так родилась «теория», сформулированная одним из руководителей фирмы, заведующим ее художественной частью, режиссером Федором Оцепом (эмигрировавшим впоследствии в США и обосновавшимся в Голливуде): «...характер производства (советских фильмов.—Н. Л.),— прокламировал Оцеп,— должен быть приноровлен к потребностям заграничного-зрителя».

Попыткой угодить зрителю капиталистических стран и была первая крупная постановка только что объединившейся «Межрабпом-Руси»— фильм «Аэлита» (1924).

На ней следует остановиться как на факте, особенно ярко характеризующем политические и эстетические позиции этого предприятия.

«Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя.

Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным»— с необычным сюжетом, большим числом действующих лиц, с популярными именами автора, режиссера-постановщика, исполнителей главных ролей.

В качестве литературной основы был взят опубликованный незадолго до того и пользовавшийся популярностью у читателя одноименный роман Алексея Толстого.

Несколько расплывчатый идейно, роман строился на оригинальной фабуле (межпланетная экспедиция) и давал интересный и разнообразный материал для создания занимательного кинозрелища. В нем причудливо переплетались сочные бытовые сцены московской жизни первых лет нэпа с фантастическими эпизодами — полетом на Марс, встречей «земного» инженера с правительницей Марса Аэлитой, попыткой восстания «пролетарской части» марсиан против своих угнетателей и его разгромом. Роман завершался благополучным возвращением межпланетной экспедиции на Землю.

Произведение Толстого было населено частью романтическими, частью бытовыми персонажами: мечтательный инженер, изобретатель межпланетной ракеты, Лось; его несколько легкомысленная красавица-жена; бывший буденновец Гусев, во время гражданской войны «учредивший четыре советских республики» и теперь скучающий без дела; жизнерадостная подруга Гусева санитарка Маша; спекулянт Эрлих и другие «тени прошлого»; московские обыватели периода нэпа.

В марсианской части романа читатель знакомился со странными, причудливыми обитателями этой планеты — властной, мечущейся от неудовлетворенной любви Аэлитой, ее лукавой наперсницей Ихошкой, жестоким владыкой Марса Тускубом, хранителем энергии Гором, рабами, воинами, охраной.

Сценарная разработка произведения Толстого была осуществлена драматургом А. Файко и Ф. Оцепом.

Сценаристы несколько перекомпоновали материал романа, изменили сюжетные мотивировки (так, например, полет на Марс и вся марсианская часть из «реальной», как она была изображена у Толстого, превратилась в сон Лося), ввели новых действующих лиц  (детектива-любителя  Кравцова).

Постановка была поручена только что вернувшемуся после четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанову. Он привез с собой опыт постановочной работы на лучших студиях Франции и Германии, и руководители «Руси» охотно включили его в свой коллектив.

Первоклассной была вся постановочная группа. Декорации готовились маститым художником-постановщиком С. Козловским по эскизам популярных театральных декораторов В. Симова и И. Рабиновича. Костюмы и головные уборы шились по эскизам модной тогда художницы Камерного театра А. Экстер.

Для исполнения не только главных, но и эпизодических ролей были приглашены известные актеры ведущих театров Москвы. В ролях Лося и владыки Марса Тускуба снимались премьеры Камерного театра Н. Церетели и К. Эггерт; в роли Аэлиты — молодая, обладавшая превосходными внешними данными актриса того же театра Ю. Солнцева; в роли солдата Гусева — актер МХАТ Н. Баталов; в роли детектива Кравцова — актер театра Мейерхольда И. Ильинский; в роли жены Лося — артистка театра Вахтангова В. Куинджи; хранителя энергии Марса Гора — артист того же театра Ю. Завадский; в роли спекулянта Эрлиха — артист Театра сатиры П. Поль; в роли жены Гусева — артистка первой студии МХАТ В. Орлова. В эпизодах играли В. Массалитинова, М. Жаров, И. Толчанов.

Снимали фильм Ю. Желябужский и специально приглашенный на эту постановку немецкий оператор Э. Шюнеман.

Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и изобретательная реклама.

Однако фильм не оправдал возлагавшихся на него руководителями «Межрабпом-Руси» надежд ни в плане художественном, ни даже в плане коммерческом.

Получился типичный западный «кинобоевик»— пышный, нарядный, хорошо снятый, но идейно расплывчатый и эклектический художественно.

Марсианские эпизоды были решены под явным влиянием эстетского стилизаторства, характерного для Камерного театра тех лет. В «земных» же частях картины эпизоды, решенные в духе бытовизма, перемежались со сценами, поставленными то в манере Мейерхольда, то в стиле того же Камерного театра. Надуманные, холодные образы главных героев фильма — истеричного инженера Лося, его красивой жены и «неземной» Аэлиты — не вызывали симпатий, не говоря уже о спекулянте Эрлихе, комическом детективе Кравцове и других второстепенных персонажах. Исключение составляли живые, теплые образы неунывающего солдата Гусева и его боевой подруги — веселой и смешливой Маши.

Привлеченная рекламой и именами авторов и участников постановки, публика первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял ее равнодушной. На вторых и третьих экранах фильм провалился.

Еще меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни зрителем.

«Гора родила мышь,— писал об «Аэлите» рецензент «Известий»,— или много шуму из-за пустяков.

Год работы, солидные расходы на постановку и рекламу, лучшая организация техники, крупный режиссер, интересные актеры, известный роман, полет «в другие миры», революция на Марсе, Советская Россия 1921 года... а в результате некое нелепое обывательское мечтание.

Гордый полет окончился явным недоразумением».

Критик видит основную беду фильма в «отсутствии идеологической и художественной цели», в половинчатости, в приспособленчестве.

«Русь», видимо, сидит между двумя стульями,—пишет он,— деликатно краешком сидя на советской табуретке, пытается захватить и заграничное мягкое кресло. Не уселась на обоих и оказалась между нами и ими, как соглашатель между двумя буферами»2.

Эта характеристика могла быть распространена на всю репертуарную  политику  «Руси»—«Межрабпом-Руси».

Однако руководители фирмы не падают духом. Потерпев поражение в своей установке на экспортные фильмы, они с тем большей гибкостью пытаются приспособиться к рыночным условиям внутри страны.

Если вначале «Межрабпом-Русь» собиралась заняться главным образом экранизацией литературной классики как наиболее приемлемой для зарубежного рынка тех лет (намечались инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого, «Игрока» Достоевского, «Казаков», «Хаджи Мурата», Л. Толстого и других), то под давлением критики и общественности, не отказываясь от экранизации, фирма поворачивается к историко-революционной и современной тематике. Вслед за фантастической и дорогостоившей «Аэлитой» выпускается ряд дешевых лент на советском материале. Таковы детективно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «Четыре и пять»; примитивная мелодрама из рабочей жизни «Кирпичики»; полубытовая-полудетективная картина с включенным в сюжет мотивом о ленинском призыве в партию «Его призыв».

Не отказывается «Межрабпом-Русь» и от производства заказных пропагандистских лент. Так, по поручению и на средства органов здравоохранения выпускается санитарно-про-светительный фильм о борьбе с туберкулезом— «Особняк Голубиных», по заказу Наркомата финансов ставится комедия «Закройщик из Торжка» и т. д.

В большинстве этих фильмов советская жизнь и советские люди показывались поверхностно, натуралистически, «беспартийно». В картинах не чувствовалось дыхания новой жизни, борьбы за переустройство мира, пафоса революции. Это были внешне «современные» разработки старых сюжетов, положений, характеров...

Основные средства и силы «Межрабпом-Руси» продолжает уделять либо экранизациям («Коллежский регистратор», по «Станционному смотрителю» Пушкина; «Медвежья свадьба», по мотивам новеллы Мериме «Локис», и другие), либо пустопорожним приключенческим и комедийным сюжетам (трех-серийный «детектив» «Мисс Менд»; комедия «Папиросница от Моссельпрома»). Эти фильмы делаются с наибольшим размахом, • с участием лучших актеров, на высоком техническом уровне.

Нужно сказать, что в производственно-техническом отношении картины «Межрабпом-Руси» по сравнению с картинами большинства других киноорганизаций того периода отличаются большой добротностью.

Здесь сказалось прежде всего то обстоятельство, что, использовав свои заграничные связи, «Русь» раньше других кинофабрик оснастила свою техническую базу новейшей съемочной и осветительной аппаратурой.

Большую оперативность проявила фирма и в привлечении квалифицированных творческих кадров.

Сценарии для «Руси» пишут наиболее опытные сценаристы-профессионалы и театральные драматурги: В. Туркин, Н. Зархи, Г. Гребнер, А. Файко; в написании «Медвежьей свадьбы» принимает участие А.  Луначарский.

Среди режиссеров-постановщиков фирмы, помимо крупнейших мастеров старшего поколения Я. Протазанова и В. Гардина,— Ю. Желябужский, Ф. Оцеп; из молодежи постепенно вовлекаются в режиссуру В. Пудовкин, Б. Барнет.

Снимают фильмы «Межрабпом-Руси» квалифицирован-нейшие операторы П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, начинает снимать молодой талантливый студент Государственного техникума кинематографии А. Головня. Декорации ставят первоклассные художники кино и театра В. Егоров, В. Симов, С. Козловский, И. Рабинович.

Придавая исключительное значение актерскому исполнению, «Межрабпом-Русь» привлекает к работе в кино лучших мастеров сцены. В картинах фирмы играют актеры МХАТ Москвин, Н. Баталов, Бакшеев, Ливанов, Еланская, Гейрот, Дмоховская; театра Вахтангова — В. Попова, Завадский; Малого — Массалитинова, Турчанинова, Нароков; МХАТ 2-го— Бирман, Дейкун, М. Чехов; театра б. Корша — Блюменталь-Тамарина, Кторов, Топорков, Жизнева; Камерного — Церетели, Эггерт, Солнцева; Мейерхольда — Ильинский; Сатиры — Поль; других театральных коллективов — Марецкая, Жаров. Снимается также талантливая молодежь из профессиональных киноактеров— Фогель, Барнет, Комаров, Файт.

Большинство фильмов «Межрабпом-Руси» занимательны, доходчивы.

Таким образом, деятельность «Межрабпом-Руси» даже в первые годы существования фирмы была далеко не бесполезной: она повышала культуру отечественного фильмопроизводства, создала один из сильнейших производственных коллективов, втянула в работу кино десятки талантливых мастеров сцены.

Но большинство фильмов «Межрабпом-Руси», как и большинство фильмов «традиционалистов» вообще, остаются в пределах старых, дореволюционных представлений о кинематографе как о развлекательном зрелище.

«Традиционалисты» чувствуют себя гораздо более уверенно в материале прошлого, особенно если удается опереться на готовый образный строй хорошего литературного произведения. Здесь они добиваются наиболее ощутительных успехов.

Примерами таких удач могли служить историко-революционный фильм «Дворец и крепость» (1924) — производства Севзапкино, в постановке А. Ивановского, и «Коллежский регистратор» (1925) производства «Межрабпом-Руси» в постановке Ю. Желябужского.

В основу сценария «Дворца и крепости», написанного О. Форш и П. Щеголевым, были положены исторический роман О. Форш «Одеты камнем» и повесть Щеголева «Таинственный узник». Фильм рассказывал о трагической судьбе революционера шестидесятых годов XIX столетия поручика М. Бей-демана, в возрасте двадцати одного года заключенного в Алек-сеевский равелин Петропавловской крепости и проведшего там двадцать лет без суда и следствия.

Поставленный при участии крупных актеров петроградских театров Е. Боронихина (Бейдеман), К. Яковлева (граф Муравьев), Ю. Корвин-Круковского (помещик Лагутин), снятый частью в подлинных местах событий (в Зимнем дворце, Петропавловской крепости), частью в прекрасных декорациях В. Щуко и В. Рериха, фильм не только восстанавливал ход событий, но и в какой-то мере воспроизводил колорит эпохи.

Удачным было также применение Ивановским монтажа по контрасту. Сцены, снятые во дворце, монтажно переплетались со сценами в крепости, подчеркивая непримиримость двух миров: царского самодержавия и революционеров. Во дворце— пышный праздник, бал, танцуют полонез, а в крепости на заключенного Бейдемана надевают смирительную рубашку. Во дворце — балетный спектакль, порхают снятые крупным планом изящные ножки балерины, а в крепости узника Нечаева заковывают в тяжелые ножные кандалы...

Хорошо принятый советским зрителем «Дворец и крепость» не без успеха прошел также на экранах ряда зарубежных стран.

«Коллежский регистратор» был экранизацией пушкинского «Станционного смотрителя» (сценаристы В. Туркин и Ф. Оцеп). Несмотря на некоторые изменения фабулы повести (явившиеся данью модной в те годы модернизации классиков), в фильме удалось сохранить не только характер центрального. образа — Симеона Вырина, но и пушкинскую интонацию, передать гуманизм великого поэта, его высокую и нежную любовь к маленькому человеку.

Главным же достижением картины была волнующая, глубоко психологическая игра исполнителя роли Вырина — И. Москвина, достигавшая во многих сценах подлинно трагедийной силы. «Коллежский регистратор» хорошо был принят советским зрителем, а вывезенный за границу, успешно демонстрировался в ряде стран.

Но даже лучшие произведения «традиционалистов» по своим композиционным и стилистическим приемам, по режиссерским мизансценам и актерской игре соответствовали старым, представлениям о кино и не содержали каких-либо поисков нового.

Правда, в сценарные разработки и в процесс постановки все чаще и чаще вносятся поправки на возможности кинотехники — съемки на натуре, смена планов, применение простейших монтажных приемов. Но эти поправки остаются частностями, не меняющими существа дела.

«Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя искусства требовали стремительного движения вперед.

Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми связано понятие «киноноваторство двадцатых годов».

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии — москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра Довженко.

Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением содружества Козинцев — Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь,  свой индивидуальный метод, свой почерк.

Но все они созрели и возмужали в первые годы революции. Все они хотели быть созвучными ей. Все они были влюблены в кино и старались сделать его подлинным и большим искусством.

Главное, что объединяло их,— ненависть к старому, категорическое отрицание эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с «корабля современности» все, что связано с этими принципами.

«Был пафос революции,— вспоминал позже об этом времени С. Эйзенштейн.— Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда «угробить» буржуазию и на кинофронте».

Перед ними лежала огромная целина, край неизведанных эстетических просторов, почти нетронутых рукой большого художника.

«Не забудем,—писал С. Эйзенштейн, — что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая и какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая кинометрополия нашего кинематографа.

Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности...».

И это чувство первопроходцев, разведчиков, пионеров было одной из характернейших черт «киноноваторства» двадцатых годов.

Идейно оно примыкало к лефо-пролеткультовским течениям в литературе и искусстве того периода.

В отличие от сменовеховцев большинство лефо-пролеткуль-товцев, среди которых насчитывалось немало коммунистов, были искренними сторонниками революции и полностью поддерживали политические и экономические преобразования Советского государства.

Но в вопросах культуры и искусства в их высказываниях наряду со здоровыми, верными, прогрессивными мыслями встречались идеи внешне революционные, но незрелые, недодуманные, «левацкие» по существу.

Одной из таких идей был призыв к «Октябрю в искусстве». Считая политику партии в области культуры недостаточно радикальной, лефо-пролеткультовцы вели борьбу за «переворот» в этой области, за упразднение старой, по их мнению, сплошь буржуазной культуры и срочное создание новой, «революционно-пролетарской».

В основе этой концепции лежали философские взгляды махиста А. Богданова, одного из руководителей Пролеткульта в первые годы его существования.

Созданный еще в период Февральской революции 1917 года, Пролеткульт был беспартийной общественной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоретическую «разработку вопросов пролетарской культуры».

Особенно широкое развитие Пролеткульт получил в первые пооктябрьские годы, когда из небольшого сравнительно общества превратился во всероссийскую организацию, насчитывавшую до двухсот местных отделений. В эти годы Пролеткульт имел в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске и других городах десятки театров, сотни изостудий и литературных кружков, издавал свои теоретические и популярные журналы и т. д.

Партия, занятая боевой работой на фронтах, не могла в эти годы уделять Пролеткульту достаточного внимания, и в течение 1918—1920 годов идеологом Пролеткульта оставался Богданов с его проповедью независимости культурного движения пролетариата от партии и Советского государства; с его нигилистическим отрицанием преемственности культурного развития рабочего класса от лучших достижений общечеловеческой культуры; с его нелепыми проектами создания стерильно, «чистой» пролетарской культуры лабораторным путем в студиях, куда должен быть закрыт доступ для представителей других классов.

В вопросах эстетики одним из основных принципов Пролеткульта являлся принцип «коллективизма»; героями пролетарских произведений должны быть не индивидуальные персонажи (что считалось признаком буржуазно-индивидуалистического искусства), а массы, группы людей, коллективы.

В те же годы в студии Пролеткульта проникли и заняли там   руководящее положение представители   буржуазных   и мелкобуржуазных художественных течений — декаденты, футуристы, символисты, проповедовавшие модные идеалистические теории, выдавая их порой за последнее слово «марксизма» it искусстве.

Начиная с 1920 года Ленин и Центральный Комитет партии неоднократно и резко критиковали богдановщину и другие идеологические извращения, свившие себе гнездо в пролеткультовских организациях.

В своем «Проекте резолюции съезда Пролеткульта» (конец 1920 г.) Ленин рекомендовал «самым решительным образом» отвергнуть «как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.»1.

После указаний Ленина руководство Пролеткульта несколько перестроило свою работу, исправило ряд политических и организационных ошибок. Богданов был выведен из центральных органов, а сам Пролеткульт и его отделения на местах были переданы в ведение Наркомпроса.

Но в своих идейно-эстетических установках Пролеткульт сохранил многие из богдановских взглядов (недооценку культурного наследства, догмат «коллективизма»), а в своей художественно-творческой платформе остался на позициях футуризма, несколько, правда, перевооружившегося теоретически и примкнувшего к «Левому фронту искусств».

Возникший в начале двадцатых годов «Левый фронт искусств» представлял собою разнородную, организационно расплывчатую группировку деятелей литературы, изобразительных искусств, театра, разделявших ряд общих эстетических позиций. В «Левый фронт» входили: революционная часть футуристов во главе с В.Маяковским, Вс. Мейерхольд и его сторонники, часть конструктивистов (А. Ган, А. Родченко), так называемые «производственники» (Б. Арватов, А. Татлин), ряд литературоведов     формальной    школы     (В.    Шкловский,

О. Брик).

К ним примыкали отдельные руководящие и творческие работники Пролеткульта (В. Плетнев, С. Эйзенштейн). В 1923— 1925 годах «Левый фронт искусств» издавал журнал «Леф» под редакцией Маяковского.

Вслед за футуристами и Пролеткультом «ЛЕФ» отрицал культурно-художественное  наследство, все и всякие формы искусства  прошлого во имя  новых  художественных  форм, «отвечающих требованиям современности».

«Мы всеми силами нашими,— объявлял журнал «Леф» в декларации, опубликованной в его 1-м номере, — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин».

Выдавая свои теоретические домыслы за марксистскую эстетику, а на самом деле грубо извращая и вульгаризируя ее, «ЛЕФ» восставал против искусства как метода познания жизни, считая такое искусство «пассивно-созерцательным», во имя искусства как метода строения жизни, считая последний единственно соответствующим мировоззрению революционного пролетариата. Он восставал против «описательства» и «отображательства» (грехи, в которых он обвинял не только натуралистов, но и художников-реалистов), во имя надуманной абстракции — «художественного труда, целесообразно конструирующего быт». Он выступал против психологического направления в творчестве, называя это направление «психоложством», «переживальчеством» и требуя его упразднения во имя искусства «действенного», «динамического», искусства «прямой агитационной целеустремленности».

В плане производственно-профессиональном «ЛЕФ» осуждал всякого рода кустарщину и дилетантизм и призывал к борьбе за высокую технику,  квалификацию,  мастерство.

При всей путаности и противоречивости философско-эстетических позиций «ЛЕФа», при наличии в них многих грубо ошибочных положений идейно-политическая направленность лучшей части лефовцев была прогрессивной, и их творчество сыграло положительную роль в развитии советской художественной жизни.

Сторонник коренного обновления форм в искусстве, «ЛЕФ», разумеется, не мог пройти мимо такого нового, к тому же выросшего на базе высокой индустриальной техники художественного явления, как кино. В. Маяковский еще в 1922 году выступает с декларацией о кинематографе.

«Для вас кино — зрелище, — Для  меня — почти  миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом, Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше».

В этом характерном для лефовских теорий высказывании правильное — высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма — причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом — «левацкими»  идеями  о  разрушении  эстетики и упразднении

морали.

Еще более причудливую смесь верного и «загибов» представляют собой декларации сторонников Маяковского — молодых кинематографистов. Основной пафос этих деклараций направлен против дореволюционной кинопрактики.

«Мы объявляем старые кинокартины, рамансистские, театрализованные и прочие — прокаженными,— пишет в своем «Манифесте» Дзига Вертов.

— Не подходите близко!

—        Не трогайте глазами!

—        Опасно для жизни!

— Заразительно!

Мы утверждаем будущее  киноискусство  отрицанием его

настоящего» .

И в этом отрицании старой— «романистской» и «театрализованной» — кинематографии новаторы единодушны. Гораздо сложнее с положительной программой будущего советского кинематографа.

Здесь каждый из новаторов выдвигает собственную, отличную от других платформу.

Вертов видит завтрашний день экрана в хронике и документальном фильме:

«С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы.

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту.

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и 2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестрое-ния»1.

Наоборот, Кулешов призывает равняться на приключенческий жанр, по его мнению, наиболее отвечающий требованиям современного зрителя, и ставит в качестве первоочередной задачу изучения законов кино как особого вида искусства:

«Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки...» Нам нужна,— утверждает Кулешов,—«кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно-распределенная во времени и пространстве». Он борется за кинематографию, «фиксирующую организованный человеческий и натурный материал и организующую при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоя-щее время работа»2.

Третьи предлагают учиться у зарубежного эксцентрического искусства, как якобы наиболее созвучного новому времени.

«Жизнь требует искусство,—декларирует ленинградец Григорий Козинцев,— гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды — ЭКСЦЕНТРИЗМ».

Близкие к этим идеи пропагандирует Сергей Эйзенштейн. Еще до прихода в кино он объявляет войну существующим формам театра, единственным методом построения зрелищных искусств провозглашает «монтаж аттракционов» и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка.

Для читателя шестидесятых годов XX века совершенно очевидны теоретическая беспомощность, односторонность, ошибочность многих из приведенных выше мыслей. Здесь сказались не только молодость их авторов (возраст которых колебался от 17 до 24 лет), но и вредные влияния модных в ту пору концепций футуризма и конструктивизма, которые значительной частью художественной молодежи принимались за подлинно революционные эстетические взгляды.

С таким теоретическим багажом новаторы и начинают оорьбу за новую кинематографию.

Трудности этой борьбы усугублялись тем, что у «традиционалистов» перед новаторами были очевидные и существенные

преимущества.

Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего было предъявить. Дзига Вертов еще только учится монтировать хронику. В активе Льва Кулешова полуученические-полуэкспериментальные постановки. Григорий Козинцев и Сергей Эйзенштейн лишь приступают.к работе в кино.

У режиссеров же «традиционалистов» был многолетний опыт постановочной работы, было знание вкусов первоэкранной публики, были проверенные на зрителе приемы построения развлекательных фильмов. Кассы кинотеатров голосовали ла «традиционалистов».

Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского переустройства мира.

Многое в этом переустройстве они не понимали или понимали неправильно. Выходцы в большинстве своем из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, слабо знакомые с жизнью народных масс, не очень грамотные политически, они за единичными исключениями не были связаны с Коммунистической партией и рабочим классом и еще долго после прихода в кино слабо разбирались в вопросах марксизма вообще и марксистской эстетики в частности

«Это были,— писал позже С. Эйзенштейн о себе и других киномастерах своего поколения,— не вышедшие из революции люди, а в нее приходившие, в нее вступавшие... Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно-ведущим, во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести»1.

Отсюда многочисленные заблуждения в понимании конкретных задач революции и роли в ней искусства. Отсюда «загибы» в отрицании старого и ошибки в понимании нового. Отсюда нередки отклонения от подлинного новаторства на путаные тропинки абстрактного, оторванного от жизни формотворчества.

Но они были молоды, талантливы и стремились шагать в ногу с революцией.

Перед ними, как и перед всеми художниками, была поставлена временем большая и трудная задача: овладеть новой, социалистической идеологией, погрузиться в жизнь трудящихся масс, совершивших величайший социальный переворот, проникнуться мыслями, чувствами,    стремлениями    этих   масс.

Для того чтобы учить и воспитывать миллионы, нужно было самому чувствовать, «к чему и куда» вести, нужно было воспринять и глубоко усвоить передовое мировоззрение нового мира.

Задача эта была не из легких, и не каждый именовавший себя «новатором» успешно справился с ней. И только тот, кто нашел верный путь к ее решению, стал подлинным новатором, новатором без кавычек.

И второе: новаторы были одержимы кинзматографом. Работа в кино была для них не профессией, а страстью. Они беззаветно верили в великое будущее экрана и делали все, чтобы превратить его в большое самостоятельное искусство.

Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им.

Это была задача всемирно-исторического значения. Нужно было создать первоначальную, хотя бы приблизительную кинотеорию, науку о кино.

Ни русская дореволюционная, ни кинематография других стран не успели этого сделать. Практика зарубежного кино конца десятых — начала двадцатых годов давала большой эмпирический материал.

Но этот материал не был приведен в порядок, не был обобщен, не был осознан теоретически.

Нужно было разобраться в новом художественном явлении, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику.

И наши новаторы с энтузиазмом отдаются решению этих задач.

Ни в какой другой области искусства, ни перед каким другим отрядом художников не стояла такая совокупность сложных проблем, как перед первым поколением советской кинематографической молодежи.

Мастерам литературы, театра, музыки, живописи также нужно было овладевать новой для большинства из них идеологией победившего рабочего класса, новым жизненным материалом.

Но сами искусства эти уже насчитывали века и тысячелетия своего существования. Их выразительные средства и законы построения были уже известны. В этих искусствах были накоплены многочисленные образцы великих классических произведений, по которым можно было учиться.

Кинематографистам нужно было не только овладевать новой идеологией, но и создавать новое искусство.

Не все из новаторов достаточно ясно представляли себе грандиозность этих задач. Многие упрощали их, преуменьшая трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, охватывающий часть явления, ошибочно распространяли его на явление в целом. Диалектика часто подменялась формальной логикой.

Отсюда детские болезни «левизны», которые можно обнаружить в теории и практике каждого из них.

Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие фильмы немого кинематографа...

И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>


Rambler's Top100