Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)

 

 

 

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

 

Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую.

Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев.

Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым.

С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы.

На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе.

Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей.

25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС:

«ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)

Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже.

1. КЛЮЧ К ФАКТАМ

1.         Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,.

думали.

Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи.

2.         Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника   Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.

3.         Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны.

Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег.

ТЕМП СЕГОДНЯ:

Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь

Бульваром».

ФЭКС декларировал борьбу за  «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял:

«В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань.

В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В  балете — американский шантанный танец.

В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс».

Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот».

Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало.

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг.     «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2)         Высшая точка — трюк.

3)         Автор — изобретатель-выдумщик.

4)         Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5)         Пьеса — нагромождение  трюков.  Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6)         Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7)         Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики.

С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2.

В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати).

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей».

Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами.

Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя.

Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...».

Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины.

В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.)

Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент.

Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень...

Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов.

В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли:

«Я должен признаться, едва ли в то время меня интересовали сложные душевные свойства «человека-вопроса»;   зато внешние очертания роли представлялись мне необычайно резко и отчетливо.

«Человек-вопрос» — фокусник-престидижитатор; отсюда ловкий, по возможности, совершенный жест, чрезмерная эксцентрическая мимика. «Человек-вопрос» — авантюрист, бандит, король хазы; отсюда жесткость взгляда, аффектированное хладнокровие начальника. И, наконец, «человек-вопрос» — злодей; отсюда синкопический ритм с традиционными затяжками и взрывами, отсюда гротескная походка с прямыми вздернутыми плечами и зловещая преступная игра рук.

Я очень любил эту роль и, когда играл, был убежден, что играл превосходно»1.

На самом деле игра Герасимова, как и других актеров «Чертова колеса», производила впечатление сугубо условной, внешней, искусственной.

«Чертово колесо» напоминало кулешовского «Мистера Вес-ста». Такой же высокий технический уровень режиссуры и актерского исполнения, такая же превосходная операторская работа и еще более абстрактно-кинематографическая, вневременная атмосфера, окружавшая действие.

Это был «цитатный фильм», в котором можно было найти «выдержки» не только из Кулешова, но и из Вертова и Эйзенштейна, из Гриффита и Томаса Инса, из американских комических и американских «детективов». Тут были: документально, по-вертовски снятый рынок, и кулешовские драки и погони по крышам; шпана из эйзенштейновской «Стачки» и гриффи-товская лирическая кошечка и т. д. и т. п.

Фильм был до отказа набит «фотогеническим», «самоигральным» материалом. .Кроме хазы действие происходило на американских горах и на «чертовом колесе», в ресторане, танцевальном баре, студии пластических искусств. В фильме показывались качели и канатная плясунья, фейерверк и тысячная толпа веселящейся публики. В нем был заснят прыжок налетчика с шестого этажа и подлинный обвал многоэтажного дома.

Это было неглубокое по содержанию, но эффектное зрелище.

В печати «Чертово колесо» встретило разноречивую оценку, Одни горячо хвалили фильм и его молодых режиссеров, другие резко критиковали. Одни называли его «победой», другие — «слабым подражанием американским бандитским лентам». Но, как бы то ни было, этим фильмом Козинцев и Трауберг выдержали экзамен на звание режиссеров. «Чертово колесо» свидетельствовало о том, что они уже овладели основными средствами киновыразительности, накопленными к этому времени мировым и советским кинематографом. В фильме еще не проявилось индивидуальное своеобразие его создателей, но талантливость их была очевидной.

Уже в «Чертовом колесе» обнаруживается отход Козинцева и Трауберга от некоторых, наиболее крайних лозунгов, провозглашенных ими в сборнике «Эксцентризм». Если в «Эксцентризме» (как и в своих ранних театральных и кинопостановках) они отрицали сюжетную драматургию и пьеса для них была лишь «нагромождением трюков», то в «Чертовом колесе» имеется четкая фабула, вокруг которой и организуется материал картины.

Если в сборнике «Эксцентризм» (как и в их первых постановках) руководителей ФЭКСа не интересует проблема создания образов людей и все внимание сосредоточено на «трюках-аттракционах», то в «Чертовом колесе» появляются индивидуальные персонажи, если и не обладающие еще характерами, то наделенные яркой характерностью.

Дальнейший отход «фэксов» от платформы «эксцентризма» происходит в работе над следующей постановкой—фильмом «Шинель» (1926). Здесь бывшие «бунтари» отказываются от огульного отрицания художественной культуры прошлого, обращаются к смежным искусствам —• литературе и живописи — и ищут пути использования выразительных средств этих искусств для обогащения художественных возможностей кинематографа.

Но, как и раньше, оторванные от жизни, замкнутые в тесном кругу узкопонятых интересов своей профессии, они сосредоточивают внимание не на методах отражения действительности и не на способах выражения идейного мира художника, а только на формально-технических вопросах.

На этой почве в период работы над «Шинелью» происходит сближение ФЭКСа с лидерами ленинградской школы литературного формализма Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом.

Возникшая еще до революции под названием ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), эта школа особенно расцвела в середине двадцатых годов. Ее эстетическая платформа была изложена в литературоведческих работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского и других. Взгляды формалистов на киноискусство можно найти в упоминавшемся уже сборнике «Поэтика кино» и в книгах и статьях В. Шкловского «Литература и кинематограф», «Их настоящее», «Гамбургский.счет» и т. д.1.

В основе субъективно-идеалистической концепции формализма лежало распространенное в буржуазной эстетике положение о том, что искусство не имеет отношения к практической деятельности человека. Формалисты стоят на точке зрения «искусства для искусства». Художественное творчество, по их мнению, не участвует в практике жизни.

Искусство, утверждают они, не имеет воспитательного значения. Оно «никогда не бывает моральным или неморальным».

Задачей искусства вовсе не является выражение идей и мыслей. По Шкловскому того времени, «искусство не надпись, а узор». Если в произведении искусства встречаются мысли, то это не мысли, облеченные в художественную форму, а «художественная форма, построенная из мыслей, как из материала».

Искусство — не способ познания и освоения мира, а игра, забава. Функция искусства — в «обновлении» формы вещей, в показе их с новых точек зрения, новыми ракурсами, в нахождении для них новых имен.

«Мы живем, как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир... Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне... Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик»1.

Это «обновление» формы вещей искусством Шкловский называет «остр аннением» (от слова странный). Принцип «остран-нения»—центральный пункт эстетики формализма. К этому принципу Шкловский многократно возвращается в своих высказываниях.

«Целью искусства,— писал он в книге «О теории прозы»,— является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное   в  искусстве  не  важн о»г.

Содержание, если только оно имеется в искусстве,— второстепенно, главное — форма. Форма и только форма — вот закон искусства. «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»3.

В искусстве все сводится к «приему». Художник находит новые приемы «остраннения» и при помощи их обрабатывает нужный ему «материал». Не только сырой «материал», но и «образы» имеются в готовом виде вне художника, и задача его лишь смонтировать их по-новому. «Вся работа поэтических школ,— утверждал Шкловский,— сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими».

С этих позиций и подошли Козинцев и Трауберг к работе над фильмом «Шинель».

В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя».

Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-роман-тические мотивы, имеющиеся в «Невском проспекте». Гоголь был «переосмыслен» сценаристом в духе ленинградской школы

формалистов.

Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофма-нианский гротеск. В основу «переосмысления» была положена трактовка Гоголя Б. Эйхенбаумом в его статье «Как сделана

«Шинель».

«Стиль гротеска,— писал Эйхенбаум в этой статье,— требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров.

В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств, и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира»1.

Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Баш-мачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.

Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели».

В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в «гофманианской манере», использовав опыт немецкого экс-.прессионизма.

И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес.

Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии.

Башмачкин в исполнении Костричкина двигался как автоматическая заводная кукла. Его движения были то резкими и угловатыми, то, наоборот, странно замедленными. Он шел мелкими, «семенящими» шажками, совершая повороты точно под прямым углом. Его жесты и мимика были необычны и причудливы, как если бы зритель видел их во сне.

Такими же странными были движения, жесты, мимика других персонажей — портного Петровича (Э. Галь) и его подруги (Я. Жеймо), девушки из номеров (А. Еремеева), «незначительного», позже «значительного» лица (А. Каплер), чиновников. Художник Еней построил деформированные, судорожно изломанные декорации: угол Невского проспекта с мигающим уличным фонарем и огромным бутафорским кренделем над входом в кофейную; комнаты в номерах с кривыми и косыми стенами, такой же чердачный угол, в котором проживает Башмачкин; высокий полосатый фонарный столб с приставленной к нему лестницей на фоне черного бархата (декорация для сцены предсмертного бреда Башмачкина).

В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

В фильме играли не только люди, но и вещи. В момент, когда Акакий Акакиевич влюбляется в проходящую мимо даму, бутафорский крендель над кофейной вытягивается, принимая форму сердца. Новая шинель Башмачкина как живая движется навстречу своему хозяину Колоссальный, занимающий полкомнаты чайник портного Петровича вмешивается в события, застилая действующих лиц облаками пара.

Но основным средством создашш атмосферы явилось искусство оператора. В «Шинели» А. Москвин (вместе со вторым оператором Е Михайловым) показывает виртуозное владение выразительными возможностями кинокамеры. При помощи необычайных ракурсов, световых контрастов, резких бликов, глубоких теней, контражуров, бесфокусной съемки операторы добились в изобразительном построении фильма впечатления экспрессионистической живописи.

В ночных натурных съемках, когда ограбленный, замерзающий Акакий Акакиевич мечется по пустынной заснеженной площади, операторы лучом направленного света, освещающим лишь его фигуру да кусок какого-то памятника, создают впечатление жалкой беспомощности человека, окруженного жестоким и беспощадным миром тьмы.

В сцене со «значительным лицом» снятый сверху и дальним планом Башмачкин кажется ничтожной козявкой в сравнении •с «значительным лицом», снятым снизу и крупно. Пользуясь бесфокусной съемкой, Москвин и Михайлов воспроизводят атмосферу странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все мечта, все обман, все не то, что кажется».

Такие сцены, как сон Акакия Акакиевича, были шедеврами мастерства операторов: зритель видел на экране нечто лишенное четких очертаний, неустойчивое, расплывающееся. Этого не могло быть в реально существующем мире, это было плодом больной фантазии. Мотивировались фантасмагории тем, что большинство событий показывалось с точки зрения воспаленного сознания Башмачкина.

Конечно, это был не Гоголь. Лишенный гоголевского гуманизма, фильм терял всякое идейное содержание. Оно было принесено в жертву приему «остранненяя». Рекомендованная Шкловским и Эйхенбаумом «затрудненность формы» была доведена до логического конца: местами зритель не понимал, что происходит на экране. И если бы «Шинель» была поставлена пятью годами позже, ее полностью можно было бы списать в брак, как пустой, никому не нужный экзерсис формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей. Он появился до «По закону» Кулешова, до «Октября» и «Старого и нового» Эйзенштейна, до «Звенигоры» и «Арсенала» Довженко.

И в этих конкретных исторических условиях приемы гротеска, деформации, смещения привычных пропорций, создания фантастических образов, атмосферы нереального (которые нужны были не только для воспроизведения экспрессионистического стиля, но и для постановки вполне реалистических сказок, сновидений, фантастических сцен)

Но провал «Шинели» на экране показал режиссерам, что в их творчестве далеко не все благополучно и что нужно искать какие-то иные пути к сердцу нового зрителя.

Не попробовать ли вернуться к современной теме?

И в следующей своей работе Козинцев и Трауберг снова пытаются создать картину из советской жизни. Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике» «Братишка» (1927). В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой автомашины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме-всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машины. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища.

Режиссерам казалось, что «идеологически выдержанный» фильм на материале советской действительности немыслим вне показа производства, техники, но они не знали, как органически включить их в сюжет произведения, и поэтому заранее оговаривали возможность неудачи. «Советский быт,— писали они по поводу «Братишки» в Художественное бюро кинофабрики,— еще настолько не сложился, чтобы строить на его-основе картину столь же занимательную, как заграничные боевики».

Дело было, разумеется, не в том, что советский быт не сложился, а в том, что ушедшие с головой в формальные эксперименты и незнакомые с жизнью советских людей молодые художники боялись современной темы и своим заявлением в Художественное бюро перестраховывались на случай неудачи.

Их опасения оправдались. Фильм получился надуманным, вымученным, бесцветным и после нескольких дней демонстрации был снят с экрана.

Обескруженные неуспехом «Шинели» и «Братишки», Козинцев и Трауберг ставят перед собой задачу сделать следующую картину настолько занимательной, чтобы ее приняла самая широкая аудитория.

Такой картиной явился исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий, написанный Ю. Тыняновым и Ю. Оксманом, представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле ранних исторических романов Тынянова.

После переработки рукописи режиссерами восстание декабристов отошло на второй план, вытесненное личной трагедией одного из его участников. Сценарий, по определению Козинцева и Трауберга, превратился в «романтическую мелодраму на фоне исторических событий».

Сюжет фильма сводился к следующему.

Офицер Черниговского полка, участник южной группы декабристов, Сухинов арестовывает афериста и шулера Медокса. Однако Медоксу удается обмануть Сухинова, показав ему перстень с монограммой из букв «СВД». Эту монограмму Медокс расшифровывает как знак «Союза Великого Дела», революционной организации (на самом деле несуществующей), к которой он якобы принадлежит. Сухинов верит Медоксу и отпускает его.

После поражения декабрьского восстания Медокс, желая выслужиться перед новым царем, преследует раненого Сухи-нова. Его пытается спасти влюбленная в него жена генерала Вишневского. После ряда приключений Сухинову удается проникнуть в тюрьму, где заключены его товарищи по вое станию, и организовать их побег, но сам он при этом гибнет.

События трактовались авторами фильма с мелкобуржуазных индивидуалистических позиций. История Сухинова их интересовала не как отражение подъема революционного движения в стране, а как трагическая судьба одиночки, гибнущего в борь бе со злом.

Но в режиссерском отношении Козинцев и Трауберг обна ружили в «СВД» дальнейший рост своего мастерства.

В постановке участвовали основные силы ФЭКСа: художник Е. Еней, оператор А. Москвин; главные роли исполняли П. Соболевский (Сухинов), С. Герасимов (Медокс), С. Магарилл (жена генерала Вишневского), А. Костричкин, Я. Жеймо.

Фильм получился зрелищно ярким и имел значительный успех у зрителя. Он выгодно отличался от вялых, иллюстративных костюмно-исторических картин, которые делались в те же годы режиссерами дореволюционной формации. Занимательная фабула, развертывающаяся на фоне общеизвестных собы-тый; сильные, хотя и мелодраматически трактованные характеры, талантливая игра актеров (особенно С. Герасимова в П. Соболевского), далекая от психологической глубины, «представленческая», но вполне гармонировавшая с жанром мелодрамы,— все это нравилось публике.

В постановочном плане Козинцев и Трауберг продолжают начатые в «Шинели» поиски приемов воспроизведения средствами кинематографической выразительности живописного стиля эпохи, атмосферы ее.

В исторических фильмах «кинотрадиционалистов» акцент делался на наивно натуралистическом воспроизведении внешнего облика деятелей прошлого — на гриме и одежде. «Снимали костюмы и в них актеров,— вспоминал позже Г. Козинцев,— вот что в то время было основным. И мы прежде всего захотели во внешней части картины заменить этот парад исторических костюмов ощущением эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем общего, а не натурализмом деталей...».

Однако, как и в «Шинели», поиски эти носят однобокий характер: они сосредоточены главным образом на одной изобразительной стороне фильма и сводятся к воспроизведению внешнего образа времени.

«Основная наша ошибка,— говорит Козинцев,— заключалась в том, что стиль мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в результате анализа действительности этой эпохи»1

Но в решении частной задачи — воссоздания живописного образа прошлого средствами кино — они добились успеха

Живописный образ эпохи декабризма, как он предстал в «СВД», пронизан характерным для романтизма начала XIX века мироощущением: он наполнен беспокойством, тревогой, предчувствиями, он зыбок и таинствен.

Оператором А. Москвиным были великолепно сняты подернутые романтической дымкой кадры героического восстания и трагического разгрома Черниговского полка; эпизоды в затянутом клубами табачного дыма кабаке (где Медокс выигрывает кольцо с монограммой и где происходит встреча авантюриста с Сухиновым), освещенный факелами каток с ритмически движущимися на нем парами конькобежцев; ночная встреча Сухинова с актерами цирка; сцены в строгом, таинственном костеле, где в тени ниш прячутся бежавшие из тюрьмы декабристы, страшный хоровод завсегдатаев игорного притона вокруг раненого и затравленного Медоксом героя фильма.

Кадры картины наполнены кольцами дыма, снежными метелями, ветром, отблесками факелов, мерцанием свеч, рембрандтовскими контрастами света и тени.

«СВД» еще раз подтверждал, что средствами кино можно-воспроизвести любой изобразительный стиль с силой не меньшей, чем это делают живопись и графика.

Но в биографии Козинцева и Трауберга значение «СВД» не сводится только к этому. Он был важен в двух отношениях.

Принятый широкой киноаудиторией, он свидетельствовал о том, что «фэксы» начинают наконец преодолевать свою отчужденность от зрителя, пробуют говорить языком, понятным массам.

Он свидетельствовал также о том, что, обращаясь к историко-революционной тематике, они начинают — пусть еще робко и через призму условных литературно-живописных реминисценций — приближаться к важнейшей теме советского искусства — к революционной борьбе угнетенных против угнетателей. А это было движением вперед, к жизни, к реалистическому искусству.

Их следующая постановка — эпопея «Новый Вавилон» (1929) — новый шаг в том же направлении.

Сценарий «Нового Вавилона», написанный самими режиссерами, был посвящен' Парижской коммуне — первой в истории попытке рабочего класса захватить политическую власть.

Сюжетной основой фильма являлась трагическая история маленькой парижской продавщицы и версальского солдата-, полюбивших друг друга, но оказавшихся во время событий Парижской коммуны по разные стороны баррикады. Продавщица универсального магазина «Новый Вавилон» Луиза принимает активное участие в восстании коммунаров и борьбе Коммуны с версальцами. Солдат из крестьян Жан по своей политической темноте оказывается участником разгрома Коммуны.

Только расстрел коммунаров и гибель Луизы раскрывают Жану действительный смысл событий.

Однако основное внимание авторов фильма было сосредоточено не на этом драматургически слабо разработанном сюжете, а на показе столкновения двух миров, двух Парижей — Парижа буржуа и кокоток, сытого, самодовольного, прожигающего жизнь, и Парижа рабочих предместий, нищего и голодного, бьющегося за лучшее будущее, но слабо организованного и терпящего поражение.

Считая события Парижской коммуны общеизвестными, Козинцев и Трауберг не излагают последовательного хода их, а дают лишь отдельные эпизоды из истории Коммуны (здесь несомненно влияние драматургических принципов «Октября» Эйзенштейна), создают эмоциональное представление о ходе событий.

Как и в своих предыдущих работах, они ищут вдохновения не в жизни и фактах истории, а в художественной литературе и изобразительном искусстве.

Они тщательно изучают произведения современников Коммуны: Золя,— в литературе (особенно его романы «Разгром» и «Дамское счастье») и импрессионистов — в живописи (Мане, Дега, Ренуара).

Художник. Еней и операторы Москвин и Михайлов (они снова работают вместе) блестяще имитируют изобразительную стилистику классиков импрессионистической школы. В фильме много эффектно построенных и превосходно снятых эпизодов в манере этой школы:

универмаг   «Новый Вавилон», кафе, бал-мобиль, парижская улица, заседание Коммуны, прачечная, бои на баррикадах, расстрел коммунаров.

Создатели фильма передают «воздух» Парижа так, как он изображен на полотнах импрессионистов. Весь фильм соткан из пятен света и тени, его линии лишены четких очертаний, они расплывчаты и зыбки, кадры как бы покрыты флером.

Снятый с великолепным чувством стиля фильм — подлинный праздник живописности на экране.

Но он был заэстети-зирован. В нем все было настолько изобразительно изысканно, что, любуясь великолепными пейзажами, портретами, жанровыми сценами, зритель оставался холодным и равнодушным к судьбам людей, трагедия которых разыгрывалась в фильме.

Козинцев и Трауберг показывали не образы людей Коммуны; а олицетворенные понятия об основных классовых силах, участвовавших в восстании и его разгроме. Луиза (арт. Е. Кузьмина) олицетворяла парижскую пролетарку, Жан (арт. П. Соболевский) — темного французского крестьянина в одежде солдата, хозяин универмага (арт. Д. Гутман) —французскую буржуазию и т. д. Стараясь выразить широкие социальные обобщения, «фэксы» давали типическое без характерного. Лишенные реалистической конкретности, персонажи фильма превращались в эффектные, но бесплотные символы, поведение которых не волновало зрителя. Уходя от экспрессионизма «Шинели» и романтизма «СВД», Козинцев и Трауберг, несмотря на благие намерения, пришли не к реализму, а к рассудочному символизму в духе «интеллектуального кино».

Композитором Д. Шостаковичем была написана музыка, сопровождавшая демонстрацию «Нового Вавилона» в крупнейших кинотеатрах Москвы и Ленинграда.

Однако фильм был сдержанно принят массами зрителей, слабо разбиравшимися в интеллектуалистических ребусах-понятиях.

После «Нового Вавилона» стали особенно очевидными противоречивость и зигзагообразность пути, которыми шли «фэксы» все пять лет своей работы в кинематографе. Они начали с борьбы против старого искусства и причисляли себя к новаторам.

Но, как и у Кулешова, их новаторство было односторонним и ограниченным: оно касалось вопросов развития выразительных средств и вопросов организации фильмопроизводства.

И в тех и в других вопросах — их заслуги бесспорны и очевидны. Их изобразительные эксперименты в «Шинели», «СВД», «Новом Вавилоне» обогащали художественные возможности киноискусства не только в сравнении с палитрой Вертова и Кулешова, но и в какой-то мере в сравнении с арсеналом выразительных средств Эйзенштейна и Пудовкина. А созданный Козинцевым и Траубергом постанов очный коллектив (оператор А. Москвин, художник Е. Еней, актеры С. Герасимов, Е. Кузьмина, Я. Жеймо, П. Соболевский, С. Магарилл и другие) в годы немого кино был лучшим не только на Ленинградской кинофабрике, но и во всей советской кинематографии, образец высокого профессионализма — он вел борьбу против кустарщины и дилетантизма, за всемерное повышение культуры кинопроизводства.

В этом была сила талантливых режиссеров и в этом их положительный вклад в строительство советского кинематографа.

Однако блестящее формальное мастерство и организаторские способности Козинцева и Трауберга не находили достойного применения вследствие той отчужденности от передовых идей своего времени, в которой пребывал ФЭКС со дня своего возникновения.

Целиком погруженные в узкорежиссерские и производственные вопросы, они отгораживались от жизни, воспринимая ее отраженно — через литературу, которой они, по выражению Трауберга, «обжирались». Подход к литературе носил нездоровый, эстетский характер. «Количество поглощаемой литературы,— вспоминает об этой поре Л. Трауберг,— перешло в самостоятельное качество, где предмет литературы, внутренность литературы, всячески заслонялась самим литературным приемом». «Этот литературный мир нас охранял от того, что делалось в жизни»1.

Отчужденность от жизни толкала их на разработку пессимистической темы: «одинокий человек, раздавленный враждебным ему окружением». Эта трагическая тема была общей для «Шинели», «СВД», «Нового Вавилона», как ни различны были отображаемые в них эпохи и как ни далеки были друг от друга литературные источники, от которых отталкивались режиссеры при постановке этих картин...

Выход из тупика мог быть только в отказе от этой темы, в разрыве с формалистическими взглядами на искусство, в обращении к живительному источнику всякого творчества — к жизни, к действительности, к народу.

И этот выход в конце концов был найден. «Мы начали с формальных поисков,— рассказывали Козинцев и Трауберг в статье о том, как они стали режиссерами.— Чувство глубокой неудовлетворенности дореволюционной кинематографией заставило нас осваивать совсем новые жанры, совсем иные приемы выразительности, совсем иной материал... Мы переживали в нашей работе периоды яростного увлечения то актерской игрой, то искусством фотографии, то возможностями звука, но все яснее и яснее становилось для нас, что основой искусства является идейный замысел, постижение материала, возможность услышать в материале голос времени. С огромным трудом мы стали приходить к простым и ясным понятиям»2.

Первым шагом перестройки был роспуск ФЭКСа, что означало отказ не только от программы эксцентризма, во многом изжитой значительно раньше, но и от более поздних эстетских взглядов, заимствованных у литературоведов-формалистов .

Вторым шагом было новое, на сей раз гораздо более серьезное, чем в «Чертовом колесе» и «Братишке», обращение к советской теме, сформулированной как антитеза их прежней теме — «Человек не одинок в Советской стране!»

Новой теме была посвящена следующая работа. Козинцева и Трауберга — картина «Одна». Но это была уже звуковая картина, а разбор звуковых фильмов не входит в нашу задачу.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>


Rambler's Top100