История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ

Немой советский кинематограф был главным образом режиссерским   кинематографом.

Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники.

От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма.

Читатель уже знаком с положением кинодраматургии в двадцатых годах и формированием в эти годы сценарных кадров.

Ниже мы остановимся вкратце на положении актеров и операторов.

Проблема актера в немом кино была одной из наиболее трудных.

В первые годы советского фильмопроизводства режиссеры дореволюционной формации (а они в эти годы составляют большинство постановщиков) пробуют ориентироваться на кадры киноактеров, сложившиеся в предоктябрьский период. Они снимают 3. Баранцевич, А. Ребикову, В. Максимова, О. Фре-лиха, Н. Панова, И. Таланова и другие «кинозвезды» разных величин. Но, воспитанные на исполнении ролей фрачных героев и салонных красавиц, «звезды» выглядели более чем нелепо в образах рабочих и крестьян, комсомолок и красноармейцев .

Ставка на дореволюционных «кинозвезд» оказывается несостоятельной, и они быстро сходят с экрана.

Более плодотворным оказывается обращение к театральным актерам. В' фильмографических справочниках о картинах двадцатых годов можно найти многие десятки фамилий актеров сцены, снимавшихся в эти годы.

Среди них —- крупные мастера МХАТ, Малого, театров Вахтангова, Революции, Корша, театров Ленинграда, Киева, Тбилиси, Еревана и т. д.

И в отдельных случаях — при доброкачественном сценарном материале и опытной режиссуре — мастерам сцены удается вылепить яркие кинематографические образы.

Таковы созданные И. Москвиным образы Поликушки (в одноименном фильме) и Симеона Вырина (в «Коллежском регистраторе»).

Таковы выступления в кино Н. Баталова (Павел в «Матери», Гусев в «Аэлите»); Л. Леонидова (Иван Грозный в «Крыльях холопа»); М. Блюменталь-Тамариной (в фильмах «Его призыв» и «Дон Диего и Пелагея»); В. Барановской (в «Матери»).

Огромным успехом пользовались комедийные персонажи, созданные И. Ильинским: Петя Петелькин в «Закройщике из Торжка», Тапиока в «Процессе о трех миллионах», Франц в «Празднике св. Йоргена».

Запоминались отдельные выступления G. Бирман, О. Жизневой, М. Климова, Е. Корчагиной-Александровской, А. Кторова, В. Массалитиновой, Н. Охлопкова, В. Попова, Б. Фер-динандова, М. Чехова, М. Штрауха, ряда актеров украинских, грузинских, армянских, азербайджанских и других национальных театров братских республик.

Но эпизодическое привлечение театральных актеров к участию в съемках не решало проблемы создания постоянных исполнительских кадров, которых требовало быстро растущее фильмопроизводство.

Во-первых, далеко не все актеры театра усваивали особенности игры для немого фильма; нередко даже крупнейшие мастера сцены выглядели беспомощными фигурантами перед объективом съемочной камеры.

Во-вторых, многие из тех, кто овладевал этими особенностями и с успехом выступал перед киноаппаратом, относились к кинематографу как к чему-то неполноценному, как к искусству второго сорта, которым, если и стоит заниматься, то лишь в свободное от основной работы время.

Это объяснялось не только остатками старого, традиционно-пренебрежительного отношения работников более зрелых искусств к молодому, неоперившемуся собрату, но и обстановкой, господствовавшей тогда на кинофабриках. Общая неупорядоченность производственно-творческих процессов; низкое качество сценарного материала; распространение среди кинорежиссеров «левацкой» точки зрения на результаты игры актера как на «сырье», подлежащее вольной обработке за монтажным столом,— все это мало привлекало к работе в кино, и многие деятели сцены предпочитают держаться в стороне от нее.

Чаще и охотней снимается театральная молодежь: В. Марецкая, М. Жаров, Н. Охлопков, Н. Черкасов, Б. Чирков и другие. Но и они предпочитают делать это в порядке гастролей, не порывая со сценой и не переходя на постоянную работу в кинематографию.

Театральные актеры удовлетворяли лишь небольшую часть потребностей растущего кинопроизводства в исполнительских кадрах.

Поэтому с первых лет революции основное внимание в решении актерской проблемы сосредоточивается на специальной подготовке профессиональных киноактеров из молодежи, стремящейся к этой профессии.

Такая подготовка ведется в государственных и частных киношколах: на актерском факультете Московского государственного техникума кинематографии (ГТК) — будущем ВГИКе; в киношколах Пролеткино и Б. Чайковского; в Одесском государственном техникуме кинематографии; в возникшей внутри московского ГТК, но затем отделившейся от него мастерской Л. Кулешова; в Ленинградском институте экранного искусства; в актерской мастерской ФЭКС.

Однако далеко не все из этих школ оказываются эффективными. Актерский факультет Московского ГТК в течение многих лет занимается бесплодным экспериментированием, почти ничего не давая практике кино. Ленинградский институт экранного искусства и московские школы Пролеткино и Б. Чайковского после нескольких лет существования были ликвидированы, подготовив лишь несколько настоящих профессионалов. Такая же судьба постигла Одесский кинотехникум. И только мастерские Л. Кулешова и ФЭКС в этот период сумели создать группы квалифицированных киноактеров, вошедших в производство и участвовавших в постановке многих советских фильмов.

Из мастерской Л. Кулешова вышли В. Пудовкин, А. Хох-лова, В. Фогель, С. Комаров, Л. Оболенский, П. Подобед, Г. Кравченко, Б. Барнет, А. Горчилин, П. Галаджев. С этой группой Кулешов снял все свои немые картины. В. Фогель снимался, кроме того, в фильмах других режиссеров — «в Третьей Мещанской», «Шахматной горячке», «Мисс Менд». Во многих картинах снимались В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Г. Кравченко.

В. Пудовкин и Б. Барнет выросли, кроме того, в крупных режиссеров-постановщиков.

В мастерской ФЭКС Г. Козинцева и Л. Трауберга воспитались С. Герасимов, Е. Кузьмина, С. Магарилл, Я. Жеймо, П. Соболевский, А. Костричкин, О. Жаков. С этими актерами Козинцев и Трауберг поставили все свои фильмы немого периода. Многие из воспитанников ФЭКС снимались и в картинах других режиссеров. Позже, уже в звуковом кино, С. Герасимов выдвинулся как один из крупнейших постановщиков и драматургов советской кинематографии.

Пополнение кадров киноактеров-профессионалов идет и помимо школ — за счет периферийных театров и театральных студий, а также за счет более способных статистов и «типажа».

Среди этих актеров: Т. Адельгейм, В. Бужинская, А. Войцик, Т.. Турецкая, Е. Егорова, В. Малиновская, В. Мясникова, В. Орлова, Р. Пужная, Л. Семенова, Ю. Солнцева, А. Стэн, А. Судакевич, Э. Цесарская, Н. Шатерникова, С. Яковлева, И. Капралов, П. Кириллов, Н. Кутузов, С. Минин, Ф. Никитин, Б. Пославский, П. Репнин, Н. Рогожин, С. Свашенко, В. Соловцов, А. Файт, А. Чистяков, И. Чувелев, С. Шкурат, Л. Юренев и другие.

Это были люди, обладавшие экранным обаянием и подчас талантом. Некоторые из них приобрели популярность, и ими стал интересоваться зритель. Другие подавали надежды и при благоприятных условиях могли вырасти в крупных мастеров экрана. Однако условия, в которых формировались исполнительские кадры в двадцатых годах, были далеко не благоприятны. Отсутствие в большинстве сценариев живых человеческих, характеров и недооценка многими ведущими режиссерами значения реалистической актерской игры, влияние теорий «натурщика» и «типажа» и теории «монтажного образа» — все это не только не помогало творческому росту актерской молодежи, а, наоборот, вело порой к дисквалификации даже самых опытных из профессионалов.

Особенно пагубной была теория «монтажного образа».

«Ни о каком актерском образе,— пишет о господствовавшей в ту пору тенденции один из лучших актеров периода немого кинематографа Федор Никитин,— не могло быть и речи. Образ был только монтажным, и актерская работа была только сырьем для него. От актера требовалисьмаксимально статичные и максимально означенные моменты выразительности. И самая большая роскошь, полагавшаяся актерскому индивиду,— это его типажная, примитивно выразительная маска. Другими словами, нужны были характерное обличье, жест, движение, но не характер; нужна была сумма внешнего действия, но не внутренняя жизнь, идущая от образа»1.

Такую же характеристику положения киноактера в конце двадцатых годов дает и С. Герасимов:

«Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого, думающего человека.

Путем тщательных и не лишенных внешнего смысла теоретических обоснований актер официально с многих трибун был приравнен к любым прочим элементам кинематографического материала, как-то: знойная степь, нож в руке убийцы, порыв ветра, блик на воде или даже лампа...»2.

«Получилось так,— пишет С. Герасимов в той же статье,— что актер собственно не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов.

Сценарий (речь идет о режиссерском сценарии.— Н. Л.) уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правами где-то на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений.

Последующий монтаж мог уничтожать и эту скромную функцию, так что в общем работа актера в кино получалась занятием отнюдь не почетным» 1.

К концу немого периода актер в значительной мере был вытес

нен «типажем», тем самым податливым «человеком с улицы»,

обладателем характерной внешности, из которого режиссе

рам-диктаторам легче всего было штамповать «детали» буду

щих монтажных образов.    —

Актеры массами меняют профессию: становятся ассистентами и помощниками режиссера, превращаются в администраторов, уходят в театр, а то и вовсе покидают искусство.

Лишь наиболее стойкие упрямо продолжают бороться, ждут лучших времен, и позже, уже в период звукового кино, с поворотом режиссеров к актерскому мастерству, лучшие из них завоевывают себе место на кинопроизводстве в качестве полноправных  участников  творческого  процесса.

Больше повезло в немом кино профессии оператора. Утвердившаяся с первых лет существования кинематографа как первая специфическая киноспециальность, эта профессия и в дальнейшем сохранила свои прочные позиции.

Через эту профессию внедрялись в практику кино новые технические средства, через эту профессию шло обогащение изобразительно-выразительных возможностей кинокамеры, киноискусства в целом.

Даже самые крайние' из режиссеров-новаторов, недооценивавшие роль сценария и отвергавшие актерское мастерство, очень считались с искусством оператора.

Отрицая «литературщину» и «театральщину», они тем большее значение придавали изобразительной стороне своих фильмов. Это объяснялось не только тем, что многие из них (Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев, Довженко и другие) в прошлом были художниками и это выработало у них повышенное ощущение изобразительных форм, но и тем, что в немом кинематографе этот компонент произведения действительно играл огромную роль, восполняя собой отсутствие слова, звука, музыки.

Поэтому большой популярностью в немой кинематографии пользовалась теория, рассматривавшая кинокартину как «динамическую графику».

«Фильм,— писал один из теоретиков немого кино,— это серия теневых изображений, возникающих и движущихся на светлом поле экрана: в конечном счете — это всегда игра темных линий и пятен на белом фоне. Материально фильм ничего.

кроме этого, не содержит и не может содержать. Формально, таким образом, кино является своеобразным искусством т е-н е п и с и, особого рода «графикой». Как картина создается нанесением того или иного красящего вещества на поверхность, так фильм образуется падающей на экран тенью. Следовательно, по своему художественному материалу, по своей «фактуре» кино  принадлежит к изобразительным искусствам»1.

«... Главным и даже единственным содержанием творчества в некоторых жанрах изобразительного искусства,— продолжает тот же теоретик,— бывает концепция и композиция, разумеется, в соответствующей фактуре. Именно таковы искусства архитектуры и кино»2.

«Искусство кино в последнем счете, т. е. создание фильма, принципиально состоит, таким образом, исключительно в подборе и комбинировании готовых фотографических снимков»3.

Эта теория была однобокой, формалистической, подчеркивающей только одну сторону сложного процесса создания фильма и потому неверной. Но она фиксировала внимание режиссе-"1 ров на изобразительной стороне кинопроизведений, тем самым усиливая их интерес к графической композиции кадров, к вопросам света, тональности, оптическим приемам изображения.

Все это имело прямое отношение к операторскому искусству. Ни одна изобразительная задача не могла быть решена без мастера-оператора, и это, естественно, давало возможность наиболее талантливым и наиболее активным из них проявлять творческую  инициативу.

Среди операторов возникают школы и течения, возникают операторские художественные стили.

Если в первые годы развития советского киноискусства ведущее положение занимают наиболее технически грамотные и художественно одаренные из операторов дореволюционной формации (А. Левицкий, Н. Козловский, Ф. Вериго-Даров-ский, Г. Гибер, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский, Л. Форестье и другие), то в последующие годы, как и в режиссуре, на первое место выдвигается талантливая молодежь: Э. Тиссэ, А. Головня, А. Москвин, Е. Михайлов, Д. Демуцкий, Л. Косматов, К. Кузнецов.

ЭдуардТиссэ снял все немые картины Эйзенштейна от «Стачки» до «Старого и нового» включительно. А. Голо в-н я работал главным образом с Пудовкиным, участвуя в создании всех его фильмов начиная с «Поведения человека». А. М о с-к в и н — оператор ФЭКС — частью самостоятельно, частью вместе с Е. Михайловым снял все картины Г. Козинцева и и Л. Трауберга. Е. Михайлов помимо участия в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга работал с Ф. Эрмлером и другими ведущими ленинградскими режиссерами. Д. Демуцкий снял лучшие немые фильмы А. Довженко, Л. Косматов в период немого кино работал главным образом с Ю. Райзманом. К. Кузнецов снимал с разными режиссерами, но свои наиболее значительные вещи создал с Л. Кулешовым.

В последние годы немого кино в эту группу операторов советской формации вливается еще более молодое поколение: К. Венц, А. Гальперин, В. Гарданов, М. Гиндин, А. Гинзбург, Г. Кабалов, А. Кальцатый, М. Каплан, М. Магидсон, Ж. Мартов, А. Сигаев, Г. Троянский, Д. Фельдман, Е. Шнейдер.

Многие операторы в своих публичных выступлениях жаловались на неравноправное, подчиненное режиссеру положение.

Это действительно было так, и это в известной мере неизбежно. Задача оператора — интерпретировать средствами своега искусства идейно-художественные замыслы режиссера-постановщика как творческого руководителя коллектива, отвечающего за результаты работы всей съемочной группы. Интерпретация может быть творческой, активной и может быть пассивной, механической. Это зависит не только от оператора, но и от режиссера — в какой мере последний развязывает инициативу оператора, считается с его художественной индивидуальностью.

В этом отношении, как сказано, положение оператора в немом кино было благоприятным. С ним считались, его уважали, перед ним были открыты возможности для творческого самовыявления. В годы расцвета немого кино наиболее талантливые из молодых операторов вырастают в крупных мастеров изобразительного искусства — каждый со своим индивидуальным стилем и почерком.

Уже в эти годы можно говорить о стиле Эдуарда Тиссэ с его склонностью к экспрессивно-романтической подаче кадра, к пафосу, к патетике, к монументализму, с его поэтической трактовкой натуры и суховатой сдержанностью в павильонных съемках.

Можно говорить о реализме и эмоциональности Анатолия Головни, о его великолепном ощущении русского пейзажа и русского человека, об умении необычным ракурсом подчеркнуть свое отношение к объектам съемки, о теплоте в изображении положительных персонажей и издевательской гротесковой характеристике отрицательных.

Можно говорить об импрессионистической манере Андрея Москвина, о его отказе от линейно-графического построения кадра и работе световыми пятнами, о его увлечении рембрандтовским освещением, о его уходе от натуралистического «фотографизма» и переключении на средства живописной выразительности.

Характеристика операторских индивидуальностей — большая и сложная тема, к тому же слабо разработанная советским киноведением, поэтому автор принужден оставить ее за пределами данной книги.

За пределами книги остается также не менее важная глава истории кино — глава о творчестве художника-декоратора.

В течение двадцатых годов в советской кинематографии сформировалась болылая группа квалифицированных мастеров этой профессии. Ядро этой группы составили лучшие художники-декораторы дореволюционной кинематографии: В. Егоров, С. Козловский, А. Уткин, В. Баллюзек, И. Суворов, В. Рахальс, к которым постепенно присоединились более молодые: В. Аден, А. Арапов, П. Бетаки, А. Гончарский, Б. Дубровский-Эшке, Е. Еней, В. Каплуневский, В. Ковригин, Д. Колупаев,В.Комар-денков, М. Левин, И. Махлис, С. Мейнкин, В. Покровский, Е. Соловцова, И. Степанов, Н. Суворов, С. Худяков, И. Шпинель.

Этими художниками и была оформлена основная часть тех тысячи с лишком игровых картин, которые были созданы немой советской кинематографией за годы ее существования.

К сожалению, творчество художников-декораторов исследовано еще меньше, чем оворчество операторов.