История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

АРМЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Армянская советская кинематография, как и кинематография большинства других советских республик, началась с хроники и документальных фильмов.

С ликвидацией в 1921 году буржуазно-дашнакского правительства и установлением Советской власти в Армении в республике производятся эпизодические съемки кинохроники, демонстрирующиеся на экранах всего Закавказья.

В 1923 году в Ереване создается государственное предприятие «Арменкино», в ведение которого переходит эксплуатация кинотеатров и прокат фильмов.

В 1924 году «Арменкино» выпускает свой первый полнометражный документальный фильм «Советская Армения», показывающий хозяйственные и культурные достижения молодой Советской республики. Картина шла не только по всему Закавказью, но и за пределами СССР — в армянских колониях Европы, Азии, Америки. Своим правдивым показом жизни Советской Армении она рассеивала клевету и ложь реакционной прессы и тем способствовала возвращению на родину десятков тысяч армян-эмигрантов, бежавших за границу от преследований турецких вешателей, оккупировавших страну в период империалистической войны  1914—1918 годов.

Первым армянским игровым фильмом была экранизация романа известного армянского писателя А. Ширванзаде «На-мус» («Честь»), выпущенная в 1926 году «Арменкино» совместно с Госкинпромом Грузии на тбилисской фабрике последнего.

Автором сценария и постановщиком фильма был Амо Бек-Назаров, явившийся, таким образом, зачинателем национального киноискусства Армении. Фильм оказался значительным творческим событием, влияние которого можно обнаружить не только на дальнейшем развитии армянской кинематографии, но и на возникавших в ту пору кинематографиях других восточных республик СССР. «Намус» — первая в советском и мировом кино реалистическая бытовая драма на восточном материале.

Правдиво и честно, без ложной экзотики и романтических прикрас, фильм рассказывал о косном быте дореволюционного армянского мещанства и тех трагических событиях, которые порой возникали на почве темноты и предрассудков.

Действие драмы происходит в Шемахе, в шестидесятых-семидесятых годах XIX века. Сын горшечника Сейран тайно встречается со своей невестой Сусанной. Но свидания жениха и невесты до свадьбы категорически запрещены адатом. Об одном из свиданий становится известно соседям. Распространяется слух об оскорблении Сейраном чести невесты и ее родных. Честь может быть восстановлена только выдачей невесты замуж за другого. Сусанну отдают в жены богатому купцу Рустаму. Сейран, взбешенный изменой возлюбленной, клевещет на нее, заявляя, что Сусанна ему принадлежала. Рустам, считая себя опозоренным, убивает Сусанну (по адату лишь кровь может смыть позор подобного рода). Узнав о смерти любимой, Сейран кончает жизнь самоубийством.

Этот сюжет дал возможность Бек-Назарову нарисовать яркую сатирическую картину быта и нравов дореволюционной Армении. В отличие от романа Ширванзаде режиссер переносит акцент с мелодраматической фабулы (месть за поруганную честь и связанные с этим личные трагедии героев) на социальную характеристику отсталых морально-бытовых отношений, душащих все живое, превращающих людей в рабов отживших свой век адатов. Привлеченные Бек-Назаровым актеры армянского театра — Г. Нерсесян (Рустам), О. Абелян (отец Сусанны), А. Аветисян, А. Хачанян и другие создали запоминающиеся фигуры армянского «темного царства». Менее удались центральные образы — Сусанны и ее возлюбленного Сейрана, носящие на себе налет сентиментализма.

В «Намусе» Бек-Назаров еще не свободен от традиционного представления о специфической «кинематографичности», якобы непременно требующей крикливой, «эффектной» подачи материала. Наряду с впечатляющими своей правдивостью, подлинно реалистическими сценами (например, сценой свадьбы) в картине немало грубых, натуралистически подчеркнутых деталей, «театральщины», мелодраматизма.

Но в сравнении с ранними грузинскими и азербайджанскими «восточными» лентами «Намус» был ощутимым движением вперед к овладению реалистическим методом изображения жизни кавказских народов.

В следующей своей картине—драме «Зарэ» (1927), поставленной по собственному сценарию, А. Бек-Назаров продолжает разрабатывать ту же тему разоблачения темного царства бытовых предрассудков, тяжелым камнем лежавших на жизни народов Закавказья до революции, но сохранявших значительную силу и в первое десятилетие Советской власти. На сей раз тема решалась на материале из быта курдов, небольшой полукочевой национальности, живущей на границе Армении с Турцией. В фильме взято другое время — годы первой мировой войны, но в основном сохранена сюжетная канва «Намуса».

В «Зарэ» рассказывалась история бесправной и беспомощной курдской девушки, которую обесчестил сын вождя племени. В стилевом отношении «Зарэ» продолжала линию «Намуса», не внося в творческий метод Бек-Назарова каких-либо существенных изменений.

Новое возникает в третьем, сделанном для «Арменкино» фильме Бек-Назарова —- «Хас-пуш» (1928) — по мотивам рассказов классика армянской литературы Раффи (А. Мелик-Акопян). В этой постановке Бек-Назаров впервые уходит от жанра семейно-бытовой драмы к драме социальной, от любовных историй — к показу борьбы масс.

Действие фильма происходит в Иране конца XIX века. Фильм рассказывал о восстании «хас-пушей» — обнищавших: крестьян и ремесленников — против английских колонизаторов и продавшихся иностранцам шаха и его окружения. Восстание начинают купцы и духовенство, боящиеся иностранной конкуренции и вовлекающие в борьбу хас-пушей. Но вскоре купцы и духовенство устраняются от борьбы, предательски подвергая народные массы разгрому шахских палачей.

«Хас-пуш» был дальнейшим углублением реалистического метода отображения жизни народов Востока.

«Арменкино» в «Хас-пуше»,— справедливо писал рецензент газеты «Кино»,— решительно отказалось от того мармелада,, которым занимают мещанского зрителя восточные фильмы. Вместо гаремов и плясок — грязные лохмотья «хас-пушей», персидских люмпен-пролетариев. Не борьба за женщину, а борьба за хлеб сделана стержнем события в фильме. И действующими лицами в этой борьбе являются не отдельные герои, а целые социальные группы».

Отмечая недостатки в работе режиссера и критикуя их, рецензент вместе с тем считает, что поставленная авторами картины «сложная и новая для нашей кинематографии тема идеологически разрешена в фильме на редкость удачно».

Из других произведений Бек-Назарова, сразу же занявшего в Армении положение ведущего мастера кино, нужно упомянуть комедию «Шор и Шоршор» (1927) по одноименному рассказу М. Багратуни и драму «Дом на вулкане» (1928) по сценарию-П. Фоляна и А. Бек-Назарова

Фильм «Шор и Шоршор», герои которого ассоциировались с популярными в двадцатые годы комиками датской кинематографии Патом и Паташоном, высмеивал суеверия и предрассудки дореволюционной деревни Армении. Фильм — не очень удавшаяся попытка создания первой армянской комической.

«Дом на вулкане» (ставившийся совместно с азербайджанской киноорганизацией Азеркино) был посвящен борьбе многонационального рабочего класса Закавказья (действие происходило на бакинских нефтяных промыслах) против капиталистической эксплуатации в дореволюционные годы. Печать приветствовала фильм как первое обращение армянской и азербайджанской кинематографии к теме классовой борьбы закавказского пролетариата.

В 1929—1930 годах А.Бек-Назаров работает вне Армении: сначала в Баку, где ставит для Азеркино фильм «Севиль» (1929) — экранизацию одноименного романа азербайджанского писателя Д. Джабарлы, затем на Дальнем Востоке, где снимает для Востоккино этнографический фильм «Игденбу» {1930) о жизни гольдов в период установления у этой небольшой народности Советской власти.

В 1931 году, вернувшись в Армению, Бек-Назаров снимает полнометражный документальный фильм «Страна Наири», рассказывающий об успехах социалистического строительства Армянской ССР к десятилетию ее существования.

В годы звукового кино Бек-Назаров попеременно работает то в Армении, то в других советских республиках. Но наиболее значительные его постановки — фильмы «Пэпо», «Зангезур», «Давид Бек» — сняты в Ереване и вошли в фонд лучших произведений армянского киноискусства.

Из других режиссеров, принимавших участие в работе армянской кинематографии в двадцатые годы, следует назвать И. Перестиани, поставившего для Арменкино три картины, и молодых мастеров — учеников Перестиани и Бек-Назарова — П. Бархударяна и А. Мартиросяна, начавших самостоятельную постановочную работу в конце периода немого кино.

Из армянских картин И. Перестиани более значительный в идейно-тематическом плане была историко-революционная драма «Замаллу» (1929) по сценарию постановщика, рассказывавшая о подпольной борьбе большевиков за освобождение Армении от дашнаков, белогвардейцев и иностранных оккупантов. Но тема раскрывалась упрощенно и схематично, и фильм не имел успеха.

Лучше принимался зрителем другой фильм Перестиани — «Ануш» (1931), экранизация одноименной поэмы классика армянской литературы О. Туманяна, воссоздававшей быт и нравы Армении шестидесятых годов XIX века. Относительный успех «Ануш» объяснялся не столько достижениями режиссуры, в общем весьма скромными, сколько популярностью самой поэмы, а также участием в изобразительном оформлении фильма двух крупнейших художников Закавказья — Е. Лансере и М. Сарьяна.

Первой постановкой П. Бархударяна, осуществленной совместно с гастролировавшим в Ереване грузинским актером и режиссером М. Геловани, была драма «Злой дух» (1927) — по мотивам романа А. Ширванзаде «Одержимый» и его же пьесы «Злой дух». Фильм рассказывал о суеверии, невежестве и религиозных предрассудках, царивших в дореволюционной армянской деревне.

В последующие годы П. Бархударян поставил, уже самостоятельно, шесть немых картин, в том числе: агитпропфильм «Пять в яблочко» (1928) — о воспитательной роли Красной Армии в формировании характера призывников; драму на материале гражданской войны «Шестнадцатый» (1928) — о разоблачении провокатора, предавшего некогда своих товарищей по подполью и скрывшегося под личиной совработника; антиклерикальный фильм «Под черным крылом» (1930) — на материале из жизни армянского села в предреволюционные годы; комедию «Кикос» (1931) — по мотивам одноименного рассказа М. Дар-биньяна на тему прозрения армянского крестьянина-середняка в годы гражданской войны.

Больше других фильмов Бархударяна успехом пользовалась комедия «Кикос», где талантливым комедийным актером А. Хачаняном был создан трогательный образ неглупого, но темного и наивного крестьянина, который долго не может разобраться в происходящих вокруг него событиях. Лишь пройдя через цепь заблуждений, Кикос убеждается, что Красная Армия не враг, а защитница простых людей.

А. Мартиросяном — самостоятельно и совместно с другими режиссерами — было поставлено шесть немых картин: агит-пропфильмы «Колхозная весна» (1929), «Ким дежурный» (1930), «Всегда готов!» (1930), сатирическая комедия «Мексиканские дипломаты» (1931) (последние два фильма поставлены вместе с театральным режиссером Л. Калантаром), драма «Курды-езиды» (1932) и детский фильм «Гикор» (1934) — экранизация одноименного рассказа классика армянской литературы О. Туманяна.

К более удачным фильмам Мартиросяна критика того времени причисляла «Мексиканских дипломатов» и картину «Гикор».'

Как положительный момент в деятельности «Арменкино» необходимо отметить широкое привлечение к работе в кино армянских театральных актеров. Кроме упоминавшихся уже выше Г. Иерсесяна, О. Абеляна, А. Аветисяна и А. Хачаняна здесь должны быть названы Г. Аветян, А. Асмик, Н. Каракаш, Н. Манучарян, чаще других и с большой любовью снимавшиеся в армянских фильмах.

Кое-что, хотя и совершенно недостаточно, было сделано «Арменкино» и для создания национальных творческих кадров других специальностей: в эти годы вырастает в квалифицированного мастера оператор Г. Бек-Назарян и начинает снимать Г. Гарибян, привлекаются к постановкам художники-декораторы Е. Левханян и С. Тарьян.

Как и в других республиках, самым слабым звеном армянской кинематографии двадцатых годов остается проблема сценария. Сценарных кадров нет.

За единичными исключениями, профессиональные писатели в работе кино не участвуют.