Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)

 

  

 

ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

 

Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.

По свидетельству А. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы, восклицая: «Да здравствует свободная Россия!»

Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».

Вслед за «Великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных позиций трактующих выступления народных масс («Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров буржуазных и мелкобуржуазных партий («Деятели великой русской революции»).

Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм. Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин: «Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы.

Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «Тайна охранки», «Тайна дома Романовых», «В цепких лапах двуглавого орла», «В лапах Иуды» («Провокатор Азеф») и т. п.

То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника Сухомлинова, шпиона полковника Мясо-едова, фаворита царской семьи «старца» Распутина: «Предатель России Мясоедов и К0», «Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов и К0», «Темные силы — Григорий Распутин и еи> сподвижники».

Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно «требованиям момента». Давно забытые «Ключи счастья» вновь выпускаются с рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских вырезок». Некий Савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «Ревизора» под новым, «революционным» названием: «Держиморда и взяточники царского режима».

Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а московский театр «Зон» объявил об организации ночных сеансов «парижско -го жанра».

В экономическом отношении первые месяцы Февральском революции принесли в кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит в это время во всех отраслях хозяйства.

Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой Временного правительства, не мог не сказаться и на экономике кинематографии.

Недостаток пленки, дававший себя знать в течение всех лет войны, перерастает в пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за собой удорожание себестоимости картин и повышение цен на билеты в кинотеатры.

Временное правительство за восемь месяцев своего существования так и не удосуживается заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу действий как в экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное правительство не знает, что предпринять с оставшимся от царского режима полугосударственным Скобелевским комитетом и его киноотделом.

Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них в свою очередь торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия Скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных организаций. В начале июня решением Временного правительства весь Скобелевский комитет переходит в Министерство  народного  просвещения.  Через  несколько  недель

Комитет подчиняют Министерству призрения. Наконец, в середине августа происходит четвертая переброска — на сей раз в военное ведомство.

Внутри Скобелевского комитета, как и во всех других казенных учреждениях, происходит спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического Скобелевский комитет превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «За веру,' царя и отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну «до победного конца».

Так называемый отдел социальной хроники Комитета выпу^ екает экранный журнал «Свободная Россия» (до Октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы, агитирующие за политику буржуазного Временного правительства, против большевиков, против рабочего класса, против социалистической революции («Заем свободы», «Похороны казаков — жертв 3—5 июля», «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве» и т. п.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и настойчивую агитацию за Учредительное собрание, популяризируя в своих выпусках кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, за исключением... одной — партии большевиков.

Так же как и частные предприниматели, Скобелевский комитет в первые недели Февральской революции набрасывается на новую, «созвучную переживаемому моменту» тематику и выпускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «Так было, но так не будет» («Канун свободы»), «Арина — мать солдатская» —и другие. Но по мере обострения классовой борьбы Скобелевский комитет теряет вкус к этой тематике и постепенно переключается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «Бог правду видит, да не скоро скажет» (по Л. Толстому), бульварную мелодраму «Сашка-наездник», психологическую драму «Маленькая актриса».

Единственным исключением была социальная драма «Царь Николай II, самодержец всероссийский» по сценарию А. Вознесенского в постановке А. Ивонина и Б. Михина, в которой показывались картины угнетения народа царским режимом.

К привычному материалу и проверенным жанрам возвращаются и частные фирмы.

Кинематографическая буржуазия не рискует использовать игровую кинематографию в сколько-нибудь широких масштабах в качестве орудия прямой политической агитации. Пропагандируя каждой своей картиной капиталистические отношения и буржуазный строй мыслей и чувств, она, однако, избегает постановки в фильмах остроактуальных социальных проблем. Не оправдавший себя опыт выпуска «розовых» картин первых недель революции и еще менее удачные попытки производства лжепатриотических  фильмов,   призывавших к продолжению войны до победного конца, показали негативное отношение к ним со стороны широких масс зрителей и отрицательно сказались на доходах кинотеатров. Ленты «без политики» оказались товаром более «верным» и более прибыльным.

Это, разумеется, не значит, что не было других попыток использования игрового кинематографа для агитации за капиталистический путь развития.

После июльских дней и ухода В. И. Ленина в подполье какая-то анонимная фирма пробует выпустить на экраны контрреволюционную агитку с грязными инсинуациями на вождя революции. Но эта политическая диверсия встречает такой сокрушительный отпор со стороны демократической части зрителей, что даже меныневистско-эсеровское большинство исполкома Московского Совета принуждено было издать постановление, запрещающее демонстрацию подобного рода подметных фильмов.

Такие попытки, однако, носят характер редких исключении-После быстро схлынувшей волны псевдореволюционных агиток экраны опять заполняются декадентскими салонными драмами. Снова афиши кричат о свежеиспеченных в киноателье страстях: «Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «Не разум, а страсти правят миром», «В угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Снова полился поток уголовно-приключенческих и псевдобытовых лент: «Аввакум-кровопийца», «Свекор-душегуб и красотка Настя», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда».

Снова замелькали на экранах полураздетые герои и героини фарсов и водевилей: «В брачную ночь», «Двухспальная кровать», «Козы, козочки, козлы».

Как и раньше, в такого рода фильмах не было никакого соприкосновения с реальной жизнью. Как и раньше, это был выдуманный, неживой, фантастический мир — мир абстрактных образов и фиктивных чувств. Как и раньше, уводя зрителей от социальной борьбы, размагничивая, усыпляя, демобилизуя массы, эти фильмы выполняли полезную для буржуазии функцию.

Но если кинопредприниматели выдерживают такую линию на экранах, то им не удается уйти от политики и классовой борьбы, ворвавшихся внутрь кинематографии, в среду самих работников кино.

Уже в первые дни Февральской революции среди кинематографистов возникает стихийное движение за организацию своих рядов. Руководство этим движением пытаются захватить кино-предприниматели, выдвигающие идею создания единого «внеклассового киносоюза», в котором должны быть представлены все группы кинематографистов.

6 марта 1917 года на общегородском собрании работников московских кинопредприятий буржуазии и ее прихлебателям удается провести выборы временного комитета, куда были включены представители шести «равноправных» групп: 1) фабрикантов, 2) владельцев прокатных контор, 3) театровладельцев, 4) художественной группы, 5) служащих и 6) рабочих.

Однако эта затея вскоре терпит крах, так как рабочие кинопредприятий отказались от объединения с хозяевами.

В конечном итоге из проекта внеклассового союза получилась явно буржуазная организация — «Объединенное кинематографическое общество» (сокращенно — ОКО), в которое вошли владельцы фильмопроизводящих предприятий, прокатных контор и контор по продаже картин, а также хозяева кинолабораторий и издатели многочисленных рекламных киножурналов1.

В стороне остались только владельцы мелких кинотеатров. Их интересы не совпадали с интересами фабрикантов и прокатчиков фильмов, и они объединились в самостоятельный союз театровладельцев.

Во главе ОКО становятся крупнейшие кинематографические предприниматели: Ханжонков (председатель), Ермольев и Френкель (заместители председателя), редактор — издатель журнала «Синефоно» Лурье.

Кроме Москвы, где помещается правление ОКО, общество организует свои отделения в Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринославе, Иркутске и других крупнейших городах и превращается в центр притяжения всех капиталистических элементов внутри кинопромышленности. ОКО возглавляет борьбу кинематографической буржуазии против рабочего класса и надвигающейся социалистической революции.

На другом полюсе начинают формироваться пролетарские классовые организации низовых работников кино. Вначале формирование это идет по цеховому признаку. Так, в конце марта в Петрограде и Москве создаются союзы работников кинотеатров, киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетеров, кассиров. Вслед за Москвой и Петроградом такие же союзы возникают в Симферополе, Казани, Ташкенте, Саратове, Киеве и других городах страны.

Одновременно с работниками кинотеатров организуются рабочие и служащие киноателье, кинолабораторий, прокатных контор, создающие профессиональный союз кинослужащих.

 

 

1. В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных киножурналов, в большинстве прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой или группой фирм. В Москве выходит «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева), «Кине-журнал» (Перс-кого), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии» (Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону — «Кинема» и «Живой экран» и т. д.

 

 

Эти союзы ведут борьбу за улучшение экономического и правового положения своих членов, организуют забастовки против особо реакционных предпринимателей, участвуют в общеполитической борьбе рабочего класса. Позже (уже после Октябрьской революции) эти союзы объединяются в единый профессиональный союз киноработников.

Между ОКО, с одной стороны, и пролетарскими киносоюзами, с другой, остаются высокооплачиваемые группы творческих работников — режиссеров, операторов, актеров, сценаристов, художников. Эксплуатируемые кинопредпринимателями, находящиеся в постоянной борьбе с ними за уровень гонораров, за постановки, роли, сценарии, они понимали наличие коренных противоречий между ними и их хозяевами; это удерживало их от вхождения в ОКО.

Но свое ведущее положение в процессе создания фильмов и относительно высокую оплату труда большинство творческих работников рассматривало как нечто возвышающее их над пролетарскими группами кинематографистов и профессиональными организациями. Так же как и интеллигенция других профессий, они выделяли себя в особую группу, имеющую свои «внеклассовые» интересы. Поэтому творческие работники кино организуют свое самостоятельное профессиональное объединение — Союз работников художественной кинематографии (сокращенно СРХК).

Вся работа этого союза была сосредоточена вокруг кафе «Десятая муза» в Камергерском переулке, которое, по мысли его инициаторов, должно было стать центром общественной и культурно-просветительной жизни членов СРХК. Однако в погоне за доходами кафе вскоре превратилось в одно из многих злачных мест дооктябрьской Москвы. А сам СРХК, возглавленный наиболее реакционными режиссерами, нашедший много точек соприкосновения с ОКО и даже принимавший в свои ряды отдельных предпринимателей, превратился в типичную желтую организацию, на словах самостоятельную, якобы «революционно-демократическую», а фактически используемую кинобуржуазией в ее интересах.

Капиталистическое ОКО по одну сторону баррикад, пролетарские профобъединения низовых групп работников кино — по другую и сидящий между двух стульев, но прижимающийся к ОКО желтый СРХК — такова внутрикинематографическая расстановка классовых сил, как она сложилась за период буржуазно-демократической революции.

С этой расстановкой сил русская кинематография вошла в новый этап своей истории, являющийся одновременно новым этапом истории человечества,— в эпоху Великой Октябрьской революции и построения социализма на одной шестой части земного шара.

 

Как же нужно расценивать кинематографическое наследство, доставшееся русскому и другим народам СССР в результате Октябрьской революции?

На этот вопрос среди советских кинематографистов долгое время существовали две крайние,  исключавшие друг друга точки зрения.

Одна из них склонна была начисто отрицать какое бы то ни было значение этого наследства в формировании советского социалистического кинематографа.

Ссылаясь на слабость материально-технической базы, отсутствие среди творческих кадров близких пролетариату художников, на антинародный, убогий идейно и эстетически уровень подавляющего большинства дореволюционных фильмов, сторонники этой точки зрения сбрасывали наследство со счетов, считая, что советское кино строилось «на голом месте».

Другая точка зрения, наоборот, склонна была преувеличивать ценность этого наследства.

Ссылаясь главным образом на количественные показатели (число выпускаемых фильмов, число кинотеатров и их посетителей), считая поэтому русскую дореволюционную кинематографию «цветущей» и проводя механически аналогию с другими областями искусств, сторонники второй точки зрения рассматривали советское кино как прямое продолжение русского дореволюционного.

И та и другая точка зрения неверны.

Первая потому, что рабочий класс, по замечательному ленинскому определению, берет «всю культуру, которую капитализм оставил... всю науку, технику, все знания, искусство»1 в любой области их, если в ней имеются хотя бы небольшие крупицы, годные для строительства социализма. Не было, следовательно, оснований отказываться и от кинонаследства.

Неправы были и сторонники второй точки зрения, поскольку они забывали, что, в отличие от литературы, театра, музыки и других старых искусств, имевших многовековые художественные накопления, в данном случае речь шла не о классическом наследстве (которого кинематограф не успел создать), а о наследстве упадочных, загнивающих классов. Они забывали, что, несмотря на свою относительную массовость, русская дореволюционная кинематография никогда не была подлинно народной, никогда не выражала мыслей и чувств широких трудящихся масс, за исключением единичных фильмов, не была реалистической, то есть была лишена основных качеств, делающих неувядаемыми классические произведения прошлого.

Правильная точка зрения состоит в том, чтобы, не отрицая реальности буржуазного кинонаследства, на базе которого начинала строиться советская кинематография, воздать ему должное в той мере, которую оно заслуживает.

Наследство это не очень велико, и ценность его в разных его частях неоднородна.

Прежде всего это люди — сотни и тысячи работников разных профессий и специальностей, на разных этапах влившихся в советскую кинематографию и принимавших участие в ег создании.

Как известно, кадры кинематографии распадаются на три основные группы: руководителей и организаторов; людей творческих профессий; рабочий и технический персонал.

Меньше всего вошло в советскую кинематографию деятелей из первой группы. '

Руководители дореволюционных кинопредприятий — Дранков, Ханжонков, Тиман, Ермольев, Харитонов, Френкель, Либкен, Венгеров и другие были не только организаторами, но и владельцами своих фирм. Как и весь класс капиталистов, они боролись с рабочим классом, после Октябрьской революции выступали против диктатуры пролетариата, саботировали ее мероприятия. Почти все они эмигрировали за границу и там канули в вечность. Единственным исключением в этой группе оказалсд А. А. Ханжонков, который после трех лет эмиграции вернулся на родину и принял участие в строительстве советской кинопромышленности.

Несколько лучше обстояло дело с творческими кадрами.

Правда, в период осуществления Октябрьской революции и в первые годы диктатуры пролетариата определенная часть наиболее квалифицированных творческих кадров враждебно отнеслась к победе рабочего класса. Многие из них вместо со своими хозяевами боролись против Советской власти, саботировали ее, во время интервенции и гражданской войны бежали к белогвардейцам.

Зато были и другие, постепенно включившиеся в строительство советского кинопроизводства. Таковы, например, режиссеры В. Гардин, В. Касьянов, Я. Протазанов, А. Разумный, А. Пантелеев, Ч. Сабинский, Б. Чайковский, П. Чардынин; актеры и режиссеры: А. Бек-Назаров, М. Доронин, И. Перестиани, О. Преображенская, Н. Салтыков, Б. Светлов; актеры 3. Баранцевич, В. Максимов, В. Орлова, О. Фрелих; художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, В. Рахальс, И. Суворов, А. Уткин; операторы Ф. Вериго-Даровский, М. Владимирский, Г. Гибер, М. Дигмелов, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Н. Козловский, А. и Г. Лем-берги, А. Левицкий, П. Мосягин, П. Новицкий, А. Рылло, Е. Славинский, Э. Тиссэ, Л. Форестье, И. Фролов; сценаристы и критики М. Алейников, Г. Болтянский, Б. Мартов, Л. Никулин, В. Туркин; работники научно-просветительного фильма Н. Баклин, В. Лебедев.

Наиболее массовой численно и наиболее революционной политически группой кинематографистов были рабочие и технический персонал: киномеханики, рабочие и служащие ателье, кинотеатров, прокатных контор. Не занимая ведущего положения в творческом процессе создания фильмов, они, однако, сыграли большую роль в первые годы строительства советской кинематографии, явившись опорой партии и Советской власти в борьбе с саботажем капиталистов и их прислужников, в осуществлении рабочего контроля на предприятиях, в подготовке и проведении национализации кинодела.

Среди этой группы кинематографистов нужно назвать рабочих ателье ХанжонковаС. Гусева и И. Кобозева и киномеханика Шевченко, принимавших активное участие в объединении пролетарской части кинематографистов и формировании первых советских киноорганизаций.

Кроме людей в наследство входила материально-техническая база дореволюционного кинохозяйства. Это прежде всего сеть кинотеатров в количестве примерно двух тысяч экранов (точных цифр нет). Это, далее, около десятка ателье, в большей или меньшей мере приспособленных для постановки картин; сюда же нужно отнести несколько небольших кинолабораторий для проявки негатива и печати позитива. Все эти предприятия были плохо оборудованы, слабо технически оснащены, кустарны. Проекционная и съемочная аппаратура, осветительные приборы, копировальные машины были устаревншх конструкций и в значительной степени отставали от кинотехники Западной Европы и Америки.

Но, как ни плохи были эти предприятия, они дали возможность Советскому государству уже в первые послеоктябрьские годы снимать, размножать и показывать новые, советские фильмы, и, следовательно, нельзя не рассматривать их (предприятия) как существенную часть дореволюционного кинонаследства.

Наследство включало, далее, прокатные фильмофонды, насчитывавшие сотни художественных, хроникальных и просветительных лент. Большинство лент были технически изношены, а в идейно-художественном отношении не представляли ценности. Но среди них были и отдельные реалистические игровые картины («Пиковая дама», «Отец Сергий»), и ряд доброкачественных просветительных и видовых фильмов, и хроникальный материал, который в руках политически грамотного редактора-монтажера мог превратиться в агитационные ленты. И эта лучшая часть фильмофонда была включена в кинолекционную  работу,  начатую советскими просветительными организациями уже в первые месяцы после Октябрьской революции.

Наконец, известную ценность представлял коллективный творческо-производственный опыт, накопленный передовой частью кинематографистов и аккумулированный как в них самих, так и в лучших их фильмах и теоретических высказываниях.

Этот опыт был скромным и более весомым в вопросах производственно-технических, чем в эстетических. Даже самые талантливые из деятелей дореволюционной кинематографии еще не понимали, что экран может быть не только эрзацем театра, но и большим самостоятельным искусством, так же как не понимали они и величайших идейно-воспитательных задач, которые это искусство может решать. Но эти деятели уже сняли несколько фильмов относительно высокого художественного уровня, не только забавлявшие, но и доставлявшие эстетическое удовольствие. И эти стороны их опыта были широко использованы советской кинематографией в годы ее формирования.

Освоенные деятелями социалистической культуры и поставленные на службу революционному народу, все части этого наследства и явились фундаментом, на котором начала строиться невиданная в мире новая, социалистическая кинематография.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>