Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)

 

  

 

НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА

 

Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных, капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода.

Национализации подлежали только предприятия крупной промышленности, тогда как самое большое кинохозяйство — ателье Ханжонкова — насчитывало в штате не свыше ста человек. Не национализировалось также большинство издательств, театры, музеи.

Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов).

Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.

В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около 150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии». С января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «Киногазета» Б. Чайковского (не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»).

Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова «революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о «наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды, «Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве, которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...»,

Всего за годы иностранной военной интервенции и гражданской войны частными фирмами было произведено на собственно советской территории свыше 250 художественных фильмов, не считая около 100 фильмов, поставленных в районах, временно захваченных белыми.

В фильмах эти враждебные настроения выражаются прежде всего в игнорировании самого факта Октябрьского переворота. Авторы их делают вид, что за стенами киностудий ничего не произошло: не было величайшей народной революции, нет жесточайшей классовой борьбы и гражданской войны, нет диктатуры пролетариата.

По-прежнему большинство картин — абстрактные, оторванные от жизни, болезненные и худосочные декадентские драмы. «Роковая любовь», «трагическая измена», «мистическое дыхание смерти» — вот круг «проблем», в котором продолжает вращаться убогая фантазия их создателей. Как и в предреволюционные годы, на экранах роскошные гостиные и будуары, загородные виллы и мастерские скульпторов, населенные расслабленными героями и разочарованными героинями. «Любовь поругана, зудушена, разбита», «Любовь... ненависть... смерть», «Женщина, которая изобрела любовь», «Власть демона», «Венчал их сатана». Можно перечислить все фильмы этого жанра выпуска 1918 — 1919 годов, и список этот невозможно будет отличить от списков 1915 — 1917 годов.

Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм. Появляется серия «антирелигиозных», точнее, антисектантских фильмов — «Белые голуби», «Бегуны», «Лгущие богу»,— посвященных разоблачению изуверств разных религиозных сект. К сожалению, фильмы не столько разоблачали, сколько «смаковали» всякого рода радения, обольщения «старцами» «сестер во Христе» и т. п., совсем не касаясь вопросов мировоззрения.

Под влиянием органов идеологического контроля увеличивается выпуск • экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки «Власти тьмы» и «Живого трупа», «Вия» и «Драмы на охоте». Экранизируются «Муму» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Таис» А. Франса, «Человек-зверь» и «Тереза Ракен» Э. Золя. Создается один из наиболее интересных фильмов раннего этапа развития советской кинематографии — «Поликушка» по Л. Толстому.

При всей отдаленности этих экранизаций от актуальных проблем революции они несли в себе гуманистические идеи и тем в какой-то мере помогали Советскому государству в его воспитательной работе.

Однако в ряде случаев экранизации являлись лишь способом ухода от революционной действительности, а порой и поводом для протаскивания на экран реакционных идей.

Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в экономической области.

Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля, который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами, бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские книги; зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную, аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих мероприятия Советской власти.

Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов».

Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы.

Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.

С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы.

Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.

В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.

Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постановку агитационных лент.

Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих фирм.

Обострившаяся к этому времени гражданская война, наступление интервентов и организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику. Вводится военный коммунизм. Советская власть берет теперь в свои руки не только крупные, но и средние и мелкие предприятия.

Эти меры распространяются и на предприятия культуры.

26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.

На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает .аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.

Вот текст этого документа:

 

ДЕКРЕТ

 

о переходе фотографической и кинематографической

торговли и промышленности в ведение Народного

комиссариата по просвещению

1.         Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш-

ленность как в отношении своей  организации,  так и для снабжения

и распределения относящихся сюда технических средств и материалов

передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари

ата просвещения.

2.         Для  этой  цели  Народному комиссариату просвещения предо

ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом

народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей

фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров

и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино-

сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор-

говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноотделу.

Председатель Совета Народных Комиссаров В.   Ульянов   (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич.

Секретарь Л.   Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года».

День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические учреждения и предприятия на территории РСФСР. Позднее, по мере освобождения от белогвардейцев Украины, Азербайджана, Грузии, Армении и других советских республик, аналогичные отделы организуются в составе наркомпро-сов этих республик.

Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходованы, импорт новых партий в условиях блокады был связан с исключительными,' почти неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здравоохранения о передаче кинематографии части запасов фотографической пленки, предназначавшейся для медицинских рентгеносъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов и аппаратуры) в ту пору нечего было и думать. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров.

Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И. Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним».

Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.

И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В. Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого. Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное представление о целях и задачах социалистической революции. Почти никто из них не был связан с революционным и демократическим движением, не был выходцем из рабочего класса. Никто (за исключением А. Разумного, вступившего в партию большевиков в 1919 г.) не был коммунистом. Всем им предстояла еще большая идейная перестройка, прежде чем стать художниками революции.

В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит-фильмах.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>