Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Передвижники


 

Н. Ю. Зограф - К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ИСКУССТВА ПЕРЕДВИЖНИКОВ В 1800-1890-е ГОДЫ (И. Е. РЕПИН и Н. Н. ГЕ)

 

Советская искусствоведческая наука широко и достаточно всесторонне раскрыла историческое и художественное значение искусства передвижников. Теперь уже оставлен тезис, бытовавший еще сравнительно недавно, что главная, если не исключительная заслуга передвижников, то новое, что они внесли в русское и мировое искусство,— в развитии бытового жанра, воспроизведении современности во всем многообразии ее больших и малых проявлений.

Выставки передвижников, организованные в связи со столетием «Товарищества», еще раз подтвердили односторонность такой точки зрения. Жанр, картина на современную тему, действительно сыграл у передвижников (особенно на первом этапе) очень существенную роль. Но главное, что их вдохновляло, как справедливо писал А. А. Федоров-Давыдов (в его посмертно опубликованной статье в журнале «Творчество» '), — понимание искусства как общественного служения, моральная требовательность, гуманистическое утверждение достоинства человека.

Передвижники — каждый в своем жанре и в меру своего таланта — стремились раскрывать сложные и противоречивые стороны русской жизни, звали от мелочных забот повседневности к выполнению нравственного долга в борьбе против социального зла и насилия над личностью, будили совесть. В этом объединились и жанристы, и мастера психологического портрета, и художники, обращавшиеся к большим историческим и философским темам. Особенно очевидно эта, так сказать, глубинная суть искусства передвижников раскрывается в их творчестве в течение 80-х годов, десятилетия, справедливо считавшегося временем кульминации демократического реализма в русской живописи.

В это время в живописи передвижников совершаются существенные сдвиги. В идейной и стилистической эволюции русского искусства этот период может рассматриваться в определенном смысле как поворотный, подводящий итоги достигнутому, открывающий путь в будущее, поставивший ряд новых и сложных творческих проблем.

В предлагаемой статье мы, разумется, отнюдь не претендуем на сколько-нибудь всестороннее рассмотрение относящейся сюда исторической и художественной проблематики. Обратим внимание лишь на некоторые, с нашей точки зрения, существенные тенденции, которые характерны для названного Этапа.

 

Новые тенденции в искусстве с особой отчетливостью наблюдаются, естественно, у наиболее крупных мастеров — таких, как И. Е. Репин, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. И. Суриков и В. Д. Поленов. Однако творчество не всех перечисленных здесь художников станет предметом нашего особого рассмотрения.

Мы не будем касаться Сурикова с его специфической проблематикой исторического живописца, а также творчества художников-пейзажистов; хотя и здесь можно отметить черты, сближающие их с общим процессом развития живописи на рубеже 80—90-х годов.

Все названные мастера по своим конкретным творческим устремлениям очень разнятся друг от друга, у каждого из них свои собственные замыслы и свои собственные творческие решения. Достаточно сопоставить два таких имени, как Репин и Ге. Но как бы ни были существенны эти различия, в искусстве крупных мастеров отчетливо выявляются общие тенденции, общие закономерности идейно-художественной эволюции. Именно они, эти крупнейшие живописцы, определили совершающиеся в русском искусстве сдвиги, в то время как ряд художников, в свое время ведущих, остался на уровне творческой проблематики 70-х годов, и в их произведениях все чаще проглядывало стремление чисто внешне примкнуть к новому стилистическому движению.

Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» устами Ивана Карамазова говорит: «Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? .. О чем они будут рассуждать, пока поймали минутку?.. О мировых вопросах, не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие? А которые в бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же черт выйдет, все те же вопросы, только с другого конца» 2.

По справедливому замечанию одного из исследователей Достоевского, эти «вековечные вопросы» «русских мальчиков» о смысле жизни, о правде, братстве и справедливости пришли в русскую идеологическую жизнь XIX века отнюдь не от евангелия, но от утопического социализма3. И в действительности нередко оказывалось так, что рассуждение о боге у иных мыслителей оборачивалось мучительными раздумьями «о переделке всего человечества по новому штату».

Именно это позволило И. Н. Крамскому повторить мысль П. М. Третьякова и сказать о Ф. М. Достоевском — он «был нашею общественною совестью» 4, в какие бы дебри церковности ни заходил писатель. В Толстом при всем его реакционном утопизме справедливо видели непримиримого обличителя  социальных  пороков   общественного  и  государственного   строя России, видели его мучительные поиски «смысла жизни», тревогу о простом человеке, заботу о духовном совершенстве и нравственной чистоте личности. В. Г. Короленко на вопрос двух его корреспондентов о Л. Н. Толстом очень точно заметил — это не религия, «он тщательно скрывает атеистические мысли в религиозной овечьей шкуре» 5.

Во всей передовой русской культуре самым резким образом стояли реальные и злободневные вопросы жизни, поиски ее смысла, в какие бы одеяния они ни облекались, какие бы порой противоречивые формы ни принимали.

Передвижничество — органическая, неотъемлемая часть этого общего духовного движения. Его нервом была высокая нравственная требовательность, Заставлявшая видеть в искусстве «учебник жизни», как выражался Н. Г. Чернышевский.

Развитие капиталистических отношений в стране, скованной крепостнически-бюрократической системой, двойной гнет над крестьянским миром, вся действительность пореформенной России ставили перед художником большие и очень трудные вопросы.

В этих условиях наиболее прозорливые из числа людей/ размышлявших об искусстве, такие, как Н. А. Добролюбов, а в особенности М. Е. Салтыков-Щедрин, звали «исследовать жизнь», вглядываться в новые, только еще складывающиеся облики современной действительности.

На гребне освободительного движения 70-х годов формируется передвижничество. Конечно, было бы неверно отождествлять его идейно-художественное содержание с политической программой революционного народничества. Но, бесспорно, передвижники и их искусство — порождение той же эпохи, того же демократического движения, что и народники-семидесятники, с их верой в идеалы 60-х годов, в возможность крестьянской революции, с их неутомимыми поисками связи с народом 6.

На этой почве рождается искусство передвижников в первое десятилетие существования Товарищества. Характернейшей особенностью этого этапа являются большие народные эпопеи, «хоровые картины», провозвестием которых стали репинские «Бурлаки», а апогей отмечен «Стрельцами» Сурикова, «Крестным ходом» Репина, начатыми еще в конце 70-х годов; полотнами на крестьянские темы Савицкого («Встреча иконы», 1878), Максимова («Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875) и других.

Пристальное изучение народной стихии, выявление духовных сил, таящихся в русском мужике, — вот один из главнейших мотивов искусства семидесятников.

Стремление раскрыть душу народа, его высокие моральные качества, подчас богатство и сложность натуры выразилось не только в больших композициях, но и в изображении крестьянских типов, столь характерных для этого времени. Это и «Полесовщик» (1874) Крамского, в котором таится бунтарь «из тех, что шли в полки Разина и Пугачева», это и «Мужик с дурным глазом» (1877), и «Мужичок из робких» (1877) Репина, и лучший, наиболее глубокий из всех образ репинского «Горбуна» (1881).

К 80-м годам в искусстве передвижников назревают сдвиги, о чем мы говорили выше. Чтобы понять их источники, надо вкратце охарактеризовать состояние русской общественной жизни того времени.

Вслед за революционной ситуацией 1879—1880 годов и выступлением пер-вомартовцев начинается жестокая реакция и разгром движения радикальной интеллигенции.

Но самое главное заключается в том, что глубокий внутренний кризис переживает самое народничество. Надежды на крестьянскую революцию не оправдались, хождение в народ потерпело крах, проникновение капиталистических отношений в деревню развеяло иллюзии «мужицкого социализма». В этих условиях родилась народовольческая программа с ее упованием на героизм горстки интеллигенции и ставкой на индивидуальный террор.

Мужик не пошел в революцию, и это обусловило изменение плана народнических взглядов на жизнь. Со всей остротой встает проблема интеллигенции, ее роли, ее ответственности и ее общественного и нравственного долга. «Прежде „народного вопроса" должен быть разрешен „вопрос интеллигенции". .. Только свободная интеллигенция, во всеоружии своих прав и свободной мысли, может слить свои интересы с интересами народа»,— писал в эти годы Н. Н. Здатовратский 7.

Передвижники отозвались на этот поворот в общественной атмосфере. Еще в конце 70-х годов Репин — крупнейший талант среди своих товарищей — острым чутьем художника уловил назревавшую проблему трагического разлада интеллигенции и народа. В 1878 году возникает тема «Ареста пропагандиста», годом позднее — «Отказ от исповеди». Ярошенко обращается к изображению революционной интеллигенции — создает картину «У Литовского замка» (1879—1881), навеянную непосредственно процессом Веры Засулич, «Заключенный» (1878), затем «Студент» (1881), портрет П. А. Стре-петовой (1884) — образ собирательный, трагический, в котором художник воплотил всю душевную боль и всю нравственную силу, характерные для героического поколения передовых людей 80-х годов.

Кульминирует данная тема у Репина в «Не ждали», наиболее значительной и наиболее сложной по смыслу картине этого тематического круга. К ней мы вернемся немного позже. Пока лишь отметим, что тематическая «переакцентировка» коснулась не только произведений, сюжетно связанных с образами интеллигенции. Различие между «Стрельцами» и «Боярыней Морозовой» Сурикова тому свидетельство; в первом случае трагедия самого народа, во втором — героя, встречающего глубокое, но молчаливое сострадание толпы. Трагическое одиночество героя, как увидим далее, получит заостренное выражение в поздних вещах Ге.

Но 80-е годы принесли с собою не только обострение интереса к передовым представителям общества с их социальными и нравственными вопросами. Корни совершающихся в обществе сдвигов лежали глубже. Если в предшествующее десятилетие радикальная интеллигенция, опираясь на заветы шестидесятников, знала «что делать», то теперь она вновь оказалась поставленной перед этим вопросом: каковы дальнейшие пути страны, как будет «укладываться» только что «переворотившаяся» действительность. Об этом тогда задумывалась вся мыслящая Россия.

Здесь нет возможности характеризовать сложную и противоречивую картину духовной жизни 80—90-х годов, но нужно все-таки отметить, что все направления, все оттенки тогдашней социальной, философской и эстетической мысли проникнуты общим стремлением понять, что происходит, куда движется русское общество и что в сложившихся условиях следует делать. Над этим вопросом бьется народничество, на него дают свои ответы Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, а с фланга реакции — о том же размышляют В. С. Соловьев и К. Н. Леонтьев. И не случайно именно в 80-е годы начинается тяга к марксизму, а вскоре складывается сам русский революционный марксизм.

Время «малых дел» наступило не только потому, что в условиях правительственного террора иссякла революционная энергия передовых людей, главное потому, что была утеряна перспектива и цель. «Оборвалась руководящая нить жизни», как выразился Н. К. Михайловский. Этим в значительной мере объясняется отстранение от политической борьбы многих крупных деятелей литературы и искусства именно в это время. Толстовская программа провозглашала отречение от политики. «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, — писал А. П. Чехов, — что на этом свете ничего не разберешь» 8. «Революции в России никогда не будет...» 9. «Никто не знает настоящей правды» 10. Как известно, для Чехова характерно было оставаться в стороне от всякой политической злободневности.

Короленко писал о Чехове: «Русская жизнь закончила с грехом пополам один из своих коротких циклов. ..ив воздухе чувствовалась необходимость некоторого «пересмотра», чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий. И поэтому самая свобода Чехова от партий данной минуты, при наличности большого таланта и большой искренности,— казалась мне тогда некоторым преимуществом» п.

Было ли это «преимуществом» — особый вопрос. Но, что это было обусловлено тем, что «пора дела» уступила «эпохе мысли», бесспорно. Такая позиция не была достоянием одного Чехова. Достаточно в этом плане вспомнить художественную молодежь, людей его поколения из числа наиболее талантливых — В. А. Серова, И. И. Левитана, К. А. Коровина, которые, как и А. П. Чехов, создали непреходящие ценности на новом этапе развития русского реалистического искусства.

Таким образом, духовная ситуация 80-х годов отнюдь не сводится к либеральному перерождению народничества или шире — к наступлению некоего «безвременья». Шел интенсивный процесс поисков пути и смысла жизни, И здесь огромную роль играли литература и искусство, взявшие на себя задачу осмыслить предназначение человека в событиях современности и самую Эту современность. Русская живопись также активно участвовала в этой интенсивной работе мысли, которая готовила страну к новому революционному подъему.

Разработка новой проблематики в искусстве 80-х годов может быть легко прослежена на творчестве художников-передвижников старшего поколения, в частности, И. Е. Репина.

Творческая история картины «Не ждали» позволяет видеть, в каком направлении менялись устремления художника. Исходным пунктом, как известно, была та тема нравственной стойкости и несломленного мужества, которая была до этого раскрыта Репиным в картине «Отказ от исповеди», сюжет которой художник заимствовал из поэмы Н. Минского, появившейся в эмигрантском журнале «Народное дело» в 1879 году.

Поначалу в «Не ждали» герой картины был человек не сломленный, готовый снова окунуться в борьбу. Но по мере углубления в тему — центральный образ, а вместе с ним и вся концепция картины претерпевают существенные изменения. Мы знаем, что образ вошедшего давался художнику с необычайным трудом и многократно им перерабатывался, что для одного из последних его вариантов он брал прототипом В. М. Гаршина, видимо, стремясь выявить трагическую интонацию изображенной сцены.

Эти изменения в характере образа ссыльного нельзя отнести преимущественно за счет внешних воздействий на художника (как это истолковывалось в имеющейся литературе) со стороны критики и, в частности Третьякова, не принявшего «Не ждали» в ее первоначальном варианте 1884 года 12. Художник сам чувствовал свою погрешность против правды и искал путей выразить то, что подсказывала ему реальная действительность. А действительность к середине 80-х годов свидетельствовала о тщетности героического единоборства народовольцев с царизмом.

В итоге картина приобрела иной смысл — в ней стало доминировать трагическое начало. Это усиливало психологический драматизм изображенной ситуации. Нравственная коллизия раскрылась острее и резче. Атмосфера затаенного трагизма, которую к середине 80-х годов приобрела «Не ждали», разрешилась предельной, напряженной психологической экспрессией «Ивана Грозного».

Можно считать бесспорным, что основная причина зарождения темы «Грозного» — впечатления от событий, следовавших за первым марта 1881 года. О. А. Лясковская справедливо указывает, что первоначально царь должен был быть показан и разоблачен как тиран и сыноубийца 13.

Но по мере работы мысль художника все более отдалялась от этого первоначального замысла. На первый план выступало раскаяние убийцы, безумный ужас непоправимости совершенного. Идея картины приобретала более всеобщий смысл: убийство человека человеком предстает здесь даже не как преступление, которое требует возмездия, но как чудовищное нарушение непреложного нравственного закона. Поэтому в картине не только подчеркнуты раскаяние убийцы, бессильная что-либо поправить любовь, соединяющая отца и сына, но и выражен беспредельный ужас самого художника перед лицом открывшейся ему сцены. Репин вспоминал об атмосфере, в которой он писал своего «Грозного»: «...Чувства были перегружены ужасами современности. .. В разгар ударов удачных мест разбирала дрожь. .. Я упрятывал картину, с болезненным разочарованием в своих силах — слабо, слабо казалось все это Никому не хотелось показывать этого ужаса...» И еще: «.. .Мне минутами становилось страшно. Я  отворачивался от этой картины, прятал ее... Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

Композиционный и живописный строй полотна подчинены задаче создать цельное, непосредственно захватывающее зрителя впечатление. Пространство, как бы выталкивающее выделенные светом фигуры на зрителя; натуралистические детали — старческие помутневшие безумные глаза, запятнанное кровью лицо, за которое Иван только что хватался в судороге ужаса, трясущиеся руки, прижимающие обмякшее тело царевича, кровь, хлещущая из раны, заливающая алый ковер и определяющая багровый колорит картины,— все это сливается в ощущении предельно реальной, почти отталкивающей экспрессии целого. Выразительность сцены заставляет забывать о деталях, имеющих повествовательный характер,— опрокинутом кресле, сбитом ковре, посохе — орудии убийства. Рассказа здесь нет, но — цельный в крайнем накале чувств образ.

Уже в «Не ждали» намечается отход от былой повествовательности семидесятников. Фиксируя мгновение — появление вошедшего и реакцию на это остальных участников сцены,— художник стремится создать ощущение зрительной и психологической целостности образного строя картины. (Прием, до Репина примененный из его современников одним только Ге в его «Тайной вечере» и отчасти в «Петре и Алексее».) В «Грозном» этот принцип развит еще более последовательно. И в этом симптом некоторого нового отношения художника к задачам искусства.

Исследование действительности, ее анализ, характерный для живописи 70-х годов, обусловливал объективную повествовательность изобразительного языка. Заранее оговоримся, что подобный метод отнюдь не означает какого-либо обеднения художественной содержательности произведения, о чем убедительно свидетельствуют и «Бурлаки», и «Крестный ход» того же Репина. Но там «приговор явлениям жизни» был заключен в объективном показе события. Зритель, так сказать, приглашался вникнуть в предмет изображения.

Теперь же не меньшее значение приобретает стремление непосредственно захватить зрителя эмоциональным отношением художника к изображаемому, «Заразить его своими чувствами», как сказал бы Толстой. И это требовало особой цельности зрительного впечатления и вместе с тем большой эмоциональной насыщенности как образа, так и формального строя живописи.

Конечно, сама тема «Ивана Грозного» направляла художника к обнаженной психологической и эмоциональной экспрессии. Но этот новый характер репинской живописи найдет свое выражение и в совсем иной по своему духовному содержанию и в большой мере по своему формальному строю картине «Запорожцы». Ее также отличает особая эмоциональность выражения (не случайно И. Э- Грабарь назвал ее «этюд смеха») и зрительная цельность, придающие ленинградскому полотну «картинность» и пластическую монолитность.

Возвращаясь к «Грозному», подчеркнем, что экспрессивность этой вещи — отнюдь не самоцель и нимало не противоречит неизменному стремлению Репина оставаться на уровне высокой идейности. Более того, эта экспрессивность призвана усилить нравственный эффект картины, апеллировать к совести зрителя, к его моральному чувству. .И, с другой стороны, она — документ чуткой совести самого художника. Картина «Иван Грозный» — художественная исповедь живописца, со всей страстью стремящегося пробудить в мыслящем обществе дремлющее сознание 15.

Не исключено, что трактовка темы в «Грозном», как «победа человека над зверем», любви над злом, против которого мастер протестует ужасом самого кровавого зрелища, приняла у Репина окончательную форму под влиянием Гаршина, которым он восторгался и как писателем, и как человеком. На Репина колоссальное впечатление произвела повесть Гаршина «Красный цветок», написанная в 1883 году, в тот же год, когда художник взял писателя моделью для умирающего царевича.

Сама эта повесть характерна для умонастроения начала 80-х годов, хотя в ней, разумеется, преломилась и болезненная натура писателя. В «Красном цветке» безумец срывает алый цветок, вобравший в себя все зло, всю кровь мира, и, жертвуя собой, прячет это зло у себя на груди, чтобы не изошло оно в мир, в человечество.

Не случайно пафос «Ивана Грозного» находит себе прямую параллель в тех импульсах, которые движут живописцем Рябининым в повести Гаршина «Художники». Написав своего «Глухаря», которого критика еще в прошлом столетии сопоставила с «Кочегаром» Ярошенко, Рябинин говорит: «.. .Ничто мне так не удавалось, как эта ужасная вещь... Это довольство не ласкает меня, а мучит. Это — не написанная картина, это — созревшая болезнь... Птицеловы, рыболовы, охотники со всякими экспрессиями и типичнейшими физиономиями, вся эта «богатая область жанра» — на что мне теперь она? Я ничем уже не подействую так, как этим глухарем... Я вызвал тебя... чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу. Приди, силою моей власти прикованный к полотну... крикни им: я — язва растущая! Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое».

Разве не должен был, страшный в своем ужасе раскаяния царь Иван, ударить зрителя в сердце, лишить его сна, стать перед его глазами призраком?!

Гаршин вообще фигура весьма типичная для перелома 80-х годов. Б его творчестве и в его личности очень рельефно проступают новые идейные мотивы, симптоматичные для этого времени.

Кризис народнической программы на рубеже десятилетия привел к тому, что на первый план выдвигаются мотивы общегуманистические, по своему реальному смыслу достаточно отвлеченные и наивные, но верно отражающие состояние умов в передовых кругах. Протест против несправедливости, насилия, «крови» становится еще резче и болезненней, чем прежде, но, не поддержанный практической программой, он невольно приобретает утопические черты «всечеловечности».

Именно такое настроение побудило В. М. Гаршина написать письмо М. Т. Лорис-Меликову о помиловании Млодецкого, покушавшегося на этого сановника в 1880 году. В этом письме говорится: «.. .Не виселицами и не каторгами, не кинжалами, револьверами и динамитом изменяются идеи, ложные и истинные, но примерами нравственного самоотречения».— «В Вашей власти... не убить человеческую жизнь» 17. Характерно, что тогда же в 1880 году Гаршин едет к Толстому в Ясную Поляну. Сближение с Толстым при таких взглядах было естественно. И характерно, что через год сам Толстой обращается к Александру III с подобным же призывом по поводу первомартовцев: «.. .воздайте добром за зло... Убивая, уничтожая их, нельзя бороться с ними. .. Есть только один идеал... прощения и воздания добра За зло».

Такие обращения, строго говоря, объективно были своеобразными свидетельствами капитуляции перед лицом наступающей реакции. В. В. Берви-Флеровский очень точно почувствовал это. В 80-х годах «распространялись литографированные и печатные листки Салтыкова и Толстого,— писал он в своих воспоминаниях.— Но сказки Салтыкова напоминали, что мы еще не вылезли из периода сказки и не могли воскресить упавшего духа, и этот орел русской прессы погибал от злобы и тоски ввиду того, что совершалось, и, наконец, умер... а Толстой с его учением о непротивлении злу немало способствовал усыплению общества и поощрению его малодушия...» 19.

Надо сказать, что Берви ошибался лишь в том, что приписывал причину «усыпления общества» проповеди Толстого. Ведь сама идея непротивления была не причиной, но следствием той утраты цели, в результате смены «дела» «мыслью», о которых говорилось выше.

К тому же, настроение времени не ограничивалось только «любовью» и «непротивлением». Существеннее для понимания искусства той поры была вторая сторона духовной ситуации, сложившейся в 80-е годы. И как раз в литературе и искусстве эта сторона оказалась особенно значительной. Тоска, ужас, скорбь за человечество, чувство трагической безысходности существования выливалось в страстный протест, в тревожные угрызения совести. Не сон обуял лучших представителей общества, но скорее мучительная бессонница, когда человек, как герой гаршинского «Красного цветка», чувствует себя ответственным за все зло мира.

Именно это настроение породило «Ивана Грозного». И не «непротивление», к которому Репин постоянно чувствовал отвращение, влекло его к Толстому. Художник, как и многие другие, видел в Толстом большую нравственную силу, неутоленную совесть, способную не только не покориться злу, но и протестовать, обличать несправедливость и насилие.

Огромную роль в этом влечении играло, разумеется, обаяние великого художника. Но не следует вуалировать, что какими-то сторонами влечет современников к писателю и само «толстовство». Характерно, что в 80-е годы с учением Л. Н. Толстого так или иначе соприкасаются очень многие крупные художники, в частности И. Е. Репин и В. М. Гаршин, Н. А. Ярошенко и Н. С. Лесков и, конечно, Н. Н. Ге. В переломную пору крушения старых программ в «толстовстве» виделся какой-то позитивный идеал, дававший иллюзию выхода. При этом нельзя забывать, что Толстой всем своим существом художника, мыслителя, проповедника был связан с народом, с крестьянством, то есть с той почвой, на которой выросла вся демократическая русская культура. Эта крестьянская почва питала не только реакционное непротивленчество писателя, но и его острую критику общественного строя, церкви, государства.

Если в жизни реальная борьба с самодержавием на время угасала, в области духа, в литературе и искусстве она продолжалась, но лишь в иных формах — в проповеди гуманистических принципов, в утверждении личного достоинства и независимости мысли. Ленин подчеркивал, как раз имея в виду российскую ситуацию конца века, «непримиримость самодержавия с какой бы то ни было самостоятельностью, честностью, независимостью убеждений, гордостью настоящего знания»

 

Поэтому обращение к Толстому и «толстовству», столь характерное для 80-х годов, как и разработка в искусстве «общечеловеческих» мотивов, можно и должно рассматривать как специфическую для данной переходной исторической ситзтации форму оппозиции самодержавно-крепостнической действительности21.

Внешним свидетельством всеобщего тяготения к «толстовству» является участие в издательстве «Посредник» широкого круга писателей (Гаршина, Лескова и других), художников (Репина, Савицкого, Сурикова, Ярошенко, Ге) в иллюстрировании рассказов для народа, причем интересно, что именно Репин оказался одним из наиболее продуктивных авторов, сделав целую серию рисунков к произведениям самого писателя. Толстовские интонации в этих его листах вполне откровенны22.

Художественные результаты подобной работы оказались не столь значительны, как, впрочем, и исполненных рядом мастеров живописных произведений на аналогичные темы, таких, как «Николай Мирликийский приостанавливает казнь невинно осужденных» (1886—1888) Репина, «Всюду жизнь» (1888) Ярошенко. О позднем евангельском цикле Ге речь еще впереди. Но хочется специально отметить, что в эту же пору на краткое время к евангельским сюжетам обращался и Репин 23. Не избежал влияния Толстого даже Мясоедов отчасти уже в картине «Страдная пора» (1887), но особенно в «Сеятеле» (1888), в позднейшем варианте которого он даже придал крестьянину черты Льва Толстого 24.

Существенное место в тяготении искусства 80-х, а затем и 90-х годов к общегуманистическим идеалам занимает портрет. В предшествующий период портрет у таких мастеров, как В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге той поры, имел подчеркнуто общественный характер; в 1860—1870-е годы появился также портрет — социальный тип (Перов «Портрет Камынина», 1872). Но уже с начала следующего десятилетия собственно социальная интонация сменяется преобладающим интересом к полноте и яркости неповторимо индивидуального и вместе с тем значительного, крупного характера. Конечно, в центре внимания лучшего портретиста 80-х годов Репина — по-прежнему «люди, идущие против течения», — М. П. Мусоргский, Н. И. Пирогов, А. Ф. Писемский, П. А. Стрепетова, В. В. Стасов, Л. Н. Толстой. Но в этих портретах главное — личность; каждый из них — взволнованная повесть о силе ума, таланта, жизненной энергии, глубине и сложности натуры, это повесть о людях, близких по духу самому художнику. Репинская портретная галерея 80-х годов — своеобразный апофеоз внутренне свободной личности. Здесь раскрывается та «самостоятельность, честность, независимость убеждений, гордость настоящего знания», о которых говорил В. И. Ленин.

В «общечеловеческом» характере гуманизма этих портретов нетрудно увидеть параллель с тем тяготением к всеобщим проблемам бытия, которые мы отмечали как типичные для данного времени. Но если в портрете нравственная оценка человека утрачивает открыто общественную окраску, то в этом нельзя видеть, как делали некогда вульгарные социологи, некое умаление идейности искусства.

Идейная программа старого народничества исчерпала себя. Новую — искали в упорной работе мысли. И само искусство 80-х годов есть документ этой работы. И в этом смысле репинский портрет 80-х годов — не только высшая точка в мастерстве психологического реализма второй половины века, но и яркое утверждение позитивных ценностей, опровергающих любые формы духовного рабства от бюрократического чинопочитания, официальной церковности до «непротивления злу».

Именно в портрете новая проблематика в искусстве 80-х годов находит свое наиболее непредвзятое художественное выражение, определив во многом и, может быть в самом главном, последующее развитие русского реализма — в первую очередь в творчестве его лидера, ученика И. Е. Репина — В. А. Серова.

Лирическое начало, поэзия, увлеченность характерным своеобразием натуры, присущие портретным образам молодого Серова в период 1880—1890-х годов, в своей исходной позиции развивают то «Общечеловеческое», тот высокий гуманизм, что составляло содержание лучших работ Репина 1880-х годов.

Поэтому не случайно, что на рубеже двух десятилетий Репин, в свою очередь, смог войти в круг живописных исканий, художников следующего за ним поколения. Об этом, в частности, говорят такие его пленэрные работы, как портреты дочерей — «Осенний букет» (1892) и «На солнце» (1900), «Белорус» (1892), в которых присутствует «серовское начало» -—стремление к по-Этизации образа, лирическому преображению натуры, пленэру.

Мы не имеем возможности сколько-нибудь полно охарактеризовать здесь портретное творчество Репина переходной поры на рубеже 80—90-х годов, когда наряду с очень плодотворными исканиями нового — портреты М. О. Ми-кешина, К. М. Фофанова (1888) — появляются неудачные работы, свидетельствующие об известном кризисе в творчестве большого мастера. Нам важно было лишь подчеркнуть на примере его творчества, что старшие мастера-передвижники стремились войти в новое, возникшее на основе их же творчества движение, дав молодежи импульсы нового понимания образа, возможность в свою очередь осваивать их опыт.

Отмеченная особенность репинских портретов 80-х — начала 90-х годов не является свойством только его таланта. Этому оказался не чужд и старейший художник-передвижник Н. Н. Ге.

Достаточно вспомнить лучшие портреты Ге этого времени — Л. Н. Толстого   (1884),  М.  П.   Габаевой   (1886),  девочки   О.   Костычевой   (1891), М. Л.   Толстой   (1891),   П.   А.   Костычева   (1892),   «Автопортрет»   (1892), Н. И. Петрункевич (1893) 25.

При всем многообразии решений, всем этим произведениям присуще сочетание психологической содержательности, естественности облика человека, характерных и для более ранних портретов мастера, с новым, в сравнении с 70-ми годами, нарастанием лиризма, взволнованности образа, порой особым драматизмом душевного строя и эмоциональностью пластического решения.

Художник не акцентирует, как еще недавно, общественную характеристику своих моделей. Но и теперь человек по-прежнему раскрывается Ге лучшими гранями его натуры. В портретах этой поры главенствует стремление передать духовную содержательность, умственную и эмоциональную атмосферу личности. Каждый портрет — раскрытие неповторимо индивидуальной «жизни человеческого духа».

Часто в них сквозит какая-то «домашняя интонация», благодаря чему возникает ощущение особой интимной близости художника к своей модели. В отдельных портретах Ге ищет пленэрных решений, как, например, в «Портрете Н. И. Петрункевич», изображенной у окна на фоне освещенного заходящим солнцем сада.

Все это делает портреты Ге созвучными творческим устремлениям молодых художников рубежа века.

Мы постарались показать те изменения в характере образного строя, которые отразили в искусстве переломную общесгвенную ситуацию 80-х годов. Еще более резко и отчетливо изменения эти обнаружились во многих картинах Ге.

Последний период творчества этого мастера, падающий на конец 80-х — начало 90-х годов, позволяет видеть, до каких крайних выводов доходил в ту пору демократический реализм в живописи в поисках ответов на поставленные жизнью вопросы.

Последовательность и бескомпромиссность ищущей творческой мысли в высшей мере характерны для Ге. Именно она сделала его наиболее ортодоксальным последователем учения Толстого, именно она сообщила позднему искусству мастера дух воинствующего гуманизма, трагической экспрессии и до болезненности острого чувства нравственной ответственности. Весь поздний цикл картин Ге — крик не находящей покоя человеческой совести. И трудно переоценить его критическую силу.

Размышления о смысле жизни и предназначении искусства приводят Ге к Толстому уже в 1882 году. Он становится, как известно, убежденным последователем философски-нравственного учения писателя. Художнику оказалась близка критика Толстым современной цивилизации, его непримиримость ко всем формам насилия и угнетения. И хотя Ге разделял утопическую веру писателя в силу самоотречения, самопожертвования и любви, главное в его искусстве — страстный протест против общественной несправедливости.

Художник снова обращается к темам евангелия (как известно, он и прежде писал на сюжеты христианской легенды). Но возвращение от реальной истории к условной «общечеловеческой» тематике — симптоматично в общем контексте искусства 80-х годов.

Теперь Ге прочитывает «историю» Христа по-толстовски. В поздних картинах художника Христос — простой человек, бедняк, униженный и преследуемый знатными хозяевами жизни. Его нравственная доблесть — в жертвенности. Евангельская трагедия — ей посвящен последний цикл композиций Ге — наполнилась острым социальным смыслом. В этом цикле преломился, прежде всего, критический пафос Толстого: его смысл — непримиримый протест против царящего в жизни зла.

Попробовав без большого успеха свои силы в иллюстрировании народных рассказов и «Евангелия» Толстого26, Ге с конца 80-х годов целиком отдается живописи. Последний этап в творчестве художника начинается с оживления давних романтических пристрастий, с противопоставления прозе повседневности высоких поэтических образов. Таковы первые два великолепные по живописи полотна нового евангельского цикла: эскизы «Христос и Никодим» (ок. 1889) и «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад»  (1888).

В 1890-х годах Ге заканчивает одно из своих центральных полотен «Что есть истина?», где уже вполне отчетливо выразилась новая программа художника. С откровенной тенденциозностью изображает Ге «встречу» Христа и римского прокуратора Иудеи. Обе фигуры наглядно выражают контраст двух нравственных сил, двух социальных миров. «Мира не может быть между Христом и миром» 27, — говорил по поводу картины Л. Н. Толстой, подразумевая под этим несовместимость интересов власти с пониманием смысла жизни простым человеком. Социально-обличительный смысл темы выражен в этом произведении со всей прямотой.

Прозвучавшая здесь уже в полную силу трагическая тема будет отныне от картины к картине приобретать все более смелое и страстное выражение.

В 1892 году Ге создает большое полотно «Суд Синедриона. Повинен смерти!». Тема евангельских «страстей» получила здесь, прежде всего, эмоциональное истолкование. Но этот традиционный для Ге «романтизм» окрашивается ныне совсем иными тонами. Предельный накал чувств требует особенно напряженной, все более реальной экспрессии формы.

Теперь цель художника — самой беспощадностью изображенного зрелища пробудить у человека его дремлющую совесть, потрясти его нравственное чувство. Эта новая манера нашла полное выражение в зерии «Распятий», завершившей творческий путь художника.

 

За время работы над «Распятием» Ге создал множество вариантов. Из них он окончил лишь два — картину 1892 года и заключительную композицию 1893—1894 годов.

Сейчас нет возможности проследить все перипетии работы Ге над этой темой. Художника обуревали все новые и новые идеи. Бесчисленное количество раз решительно менялась композиция. Художник настойчиво шел к изображению смерти казненного Иисуса с самой жестокой правдивостью. Именно так истолкована тема уже в «Распятии» 1892 года.

Тело Христа, содрогаясь в последних конвульсиях, повисло на кресте в 80 уродливо надломленной позе. «В терзаниях агонии он съехал вниз... руки вытянулись до последней степени; запутавшиеся в терновом колючем венце волосы намокли от крови; голова закинулась назад, потухающий глаз ищет в равнодушно спокойном небе избавителя» 2S. Выгнутый торс стенающего от нестерпимых мук разбойника ритмически вторит фигуре Христа, еще более усиливая истерическое напряжение центрального образа. Фигуры изображены на нейтральном фоне; никакие детали не отвлекают зрителя от созерцания жестокой сцены.

«Солнце, ослепительное и сухое, восточное солнце» 29, бьющее из глубины косым лучом, отбрасывает от крестов резкие тени, разбивается на иссохшей каменистой почве, скользит по телам распятых, вырывая лз полутени лицо Христа, его согнутые колени, напряженные мышцы рук.

Всепоглощающий ужас перед лицом человеческого страдания пронизывает полотно Ге.

Чем дальше шла работа над темой, тем все неумолимее рушилось предвзятое, продиктованное толстовскими взглядами морализирующее истолкование евангельской трагедии, зафиксированное рядом набросков и эскизов художника. В ходе поисков чутье художника-реалиста все чаще одерживало верх над моралистом-толстовцем.

В последнем варианте «Распятия» Ге отказывается от традиционного ре-86 шения сюжета — в картине лишь две фигуры. Он не боится изобразить отталкивающее уродство умирающей плоти. Страшно от перенесенных мук тело Христа. Голова запрокинута в последнем вздохе, потухли глаза. В ужасе рвется к умирающему, испуская дикий, нечеловеческий вопль, разбойник. Его «голое, отекшее тело, прикрученное глубоко врезывающимися в него веревками... выбритая голова с грубыми чертами истерзанного лица, повернутая каким-то неистовым напряжением в сторону умирающего Христа, безумно выкатившиеся глаза...» 30 — потрясают своим жестоким правдоподобием.

Трагическая непоправимость происходящего, чудовищная реальность казни как самого страшного преступления против человечности — стало смыслом картины. «В первый раз все  увидали, что  распятие — казнь и ужасная казнь», — писал Толстой по поводу картины Ге. «Я сотрясу их все мозги страданием Христа, я заставлю их рыдать, а не умиляться» 32, — восклицал художник совсем так, как в свое время восклицал живописец Рябинин в повести Гаршина или Репин во время работы над «Иваном Грозным».

«Распятие» отличает особый лаконизм и динамичность формы. Сильно вылепленные фигуры вырисовываются выразительными контурами на замыкающем пространство фоне вихрем поднятого песка33. Композиция разомкнута, она развивается из глубины по диагонали. Фигуры распятых придвинуты к самому переднему плану, что заставляет зрителя ощутить себя как бы включенным в пространство картины, стать как бы очевидцем происходящего.

Интересно, что многие эскизы к «Распятию» отличает пренебрежение оптической достоверностью, отбрасывание «примет» натуры; внутренний строй образа раскрывается прежде всего через выразительность самой формы 34.

В эскизе «Христос и разбойник» (1893, Киевский музей русского искусства) так же, как и в картине, нет умиротворенности, хотя он и был исполнен на слова евангельского текста «сегодня будешь со мною в раю». Весь его образный строй пронизан смятением.

Написанный с необыкновенным порывом мечущимися мазками эскиз полон внутреннего .драматизма. Цвет и свет трактованы здесь вполне произвольно. Как бы бросая откровенный вызов строго реальной передаче натуры, Ге заставляет ощутить тревожную пульсацию торопливо брошенных, пересекающих друг друга мазков. Синие, свинцово-фиолетовые тени подчеркивают звучность горячих коричневатых тонов, вспышки белильных бликов по контурам лиц, фигур.

Еще более условен колорит эскиза «Полуфигура распятого Христа» (1893, находится там же). Художник пишет тело в холодных голубовато-серых тонах, нанося поверх мазки чистой киновари, крона, ультрамарина, применяя в тенях жженую кость.

Непосредственность выражения, обычную для эскизов, у позднего Ге мы находим не только в подготовительных работах. Такая свобода живописного строя отличает и большие полотна, в частности, картину «Голгофа». Эскизность лежит в основе всей живописной системы в последних работах Ге.

«Голгофа» (1893) осталась незаконченной, что дает возможность заглянуть в творческую лабораторию художника. Трагизм события передан здесь сильно и лаконично, он целиком строится на скупой выразительности центрального образа.

Фигура Христа, выдвинутая на передний план, вылеплена с удивительной пластической энергией. Жест заломленных в отчаянии рук, смертельная бледность лица, искаженного душевной мукой, создают образ, исполненный патетической силы.

 

Цвет, освещение намечены в картине во многом условно, порою отвлеченно. Художника не заботит естественность в построении пространства; он чуть намечает фон, в котором зритель едва различает отдельные планы. Лихорадочной кистью набрасывает Ге на холст подвижные мазки чистого цвета, усиливая его звучание сопоставлением дополнительных тонов. Одним движением намечает он синей краской абрис фигуры разбойника справа и рядом золотистым тоном прокладывает его одежду. Сиреневый хитон Христа соседствует с коричнево-желтым — в фигуре стоящего сзади разбойника.

Осязательной, пластической моделировке фигуры Иисуса противостоит почти абстрактная динамика цвета в неоконченных частях картины, особенно в фоне. Цвет в «Голгофе» развеществлен: лимонно-желтый тон креста у ног Иисуса, белый — почвы, непосредственно не связан с предметом, с его материалом. Даже в наиболее оконченных частях картины форма предметно не разработана. Неожиданны, можно сказать, неоправданны, резкие густые синие тени у ног Иисуса на белой почве. Свобода живописных приемов имеет в «Голгофе» принципиальное художественно-образное значение. Как и в «Распятии», Ге размыкает здесь композицию, расширяя действие за пределы поля картины; выдвигает фигуры на передний план, как бы включая зрителя в пространство изображенной сцены и тем самым вовлекая его в происходящую драму.

Напряженный ритм торопливо брошенных на холст мазков, контрасты света и тени, то резкие, то мерцающие, как в фоне; динамическая живописная фактура, подчеркнутая выразительность рисунка то острых, то вибрирующих линий — все создает образ зрительно цельный и обладающий большой Эмоциональной силой. Эскизная живопись как бы закрепляет на холсте непосредственность творческого импульса, трепет волнения, бурные порывы страсти. В таком, почти смятенном состоянии писал Ге и «Голгофу» и, как известно, другие варианты «Распятия», писал и переписывал их с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувств.

Поздняя живопись Ге несет в себе черты, которые подводят его искусство к границе живописной системы XIX века. Сочетание почти монументальной обобщенности форм и взятых как бы крупным планом деталей, свободная эскизность исполнения, динамичный и нервный живописный почерк, открытое использование цвета, света, пластики, рисунка не только как средства изображения действительности, но в целях прямого выражения душевного строя самого художника, его чувства, — все это во многом уже созвучно поискам нового поколения художников рубежа века.

Таким образом, искусство Ге 90-х годов можно рассматривать как наиболее последовательное развитие новых тенденций в искусстве передвижников, о которых речь шла выше. Произведение живописи призвано теперь прежде всего выражать активную мысль и чувство художника, его отношение к миру, его понимание добра и красоты. Поэтому такое значение приобретает непосредственная выразительность пластической формы или, как ее называл сам Ге, «живой формы».

«Картина не слово, — говорил художник. — Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все, ■— а нет — нет картины» 35. Мысль живописца не должна нуждаться в пояснениях. Поэтому Ге искал непосредственную содержательность пластического языка живописи, то, что он и называл «живой формой». Сам язык живописи должен поведать зрителю о мыслях и чувствах художника. В самом почерке живописца фиксируется его творческий импульс, его страсть, ' любовь и ненависть. Именно этим обусловлена характерная для поздней манеры мастера подвижность кисти, «неприглаженность» фактуры, напряженный ритм, общая эскизность, отвечающая свободной эмоциональности его стиля.

В этом отношении стиль больших полотен позднего Ге противоположен стилю Репина, который, несмотря на попытки примкнуть к исканиям, характерным для новой эпохи, никогда, в общем, не порывал с формой, выработанной в реалистическом искусстве XIX века. В этом и состоит принципиальное различие между картинами «Иван Грозный» и «Голгофа» и «Распятие» Ге, хотя обоими художниками руководили одинаковые устремления — силой и цельностью художественного образа воздействовать непосредственно на чувства зрителя.

В «Голгофе» основной мотив — трагедия одинокой личности. Даже в последнем варианте «Распятия» умиротворенность смерти в лице Христа снимает уродство умирающей плоти. В фигуре разбойника как бы персонифицируется чувство художника, его ужас не перед гибелью плоти, но перед утратой «истины», смертью «духа». Сам Ге писал, что им руководило «отношение к идеалу с точки зрения Христа. Я отбросил форму языческую, внешнюю, навязанную христианскому идеалу... Красота Христа — духовная красота... Дороги формы, как смысл духа»36. В этом одухотворении экспрессии ощущается провозвестие искусства нового века.

У Репина в «Грозном» иное. Там — ужас физического умирания, страшной реальности кровавого убийства.

Ге, конечно, крайний пример новых поисков в искусстве художников его поколения. Но тем отчетливее можно понять на этом примере более широкие общие процессы.

Характерно, что в ту пору меняется самое отношение к искусству у прогрессивно мыслящих представителей русского общества. Это изменение хорошо выразил В. Г. Короленко в 1894 году в письме к В. А. Гольцеву: «Покойный Чернышевский говорил: красота присуща явлениям природы, мы только слабые копиисты, подражатели, и потому явление всегда выше изображения.

Отсюда — стремление к -реальной правде, как к пределу... Чернышевский не

совсем прав: художественное произведение, то есть изображение,— само есть

явление природы... В художественном произведении мы имеем мир, отражен

ный, преломленный, воспринятый человеческой душой          Мы не просто отра

жаем явления как они есть и не творим по капризу иллюзию несуществующего

мира. Мы создаем или проявляем рождающееся в нас новое отношение чело

веческого духа к окружающему миру. Совершенно понятно, что вовсе не без

различно, каково это новое отношение... Хорошая, здоровая и добрая душа —

отражает мир хорошо и здоровым образом. Художник запечатлевает это свое

отражение и сообщает его другим... И вот, воспринимающая душа человече-

ства  меняется сама»

Конечно, не надо забывать, что и Чернышевский считал одной из важнейших задач искусства — выносить приговор явлениям жизни. Но все же именно в прогрессивной эстетической мысли интересующего нас времени, может быть, впервые так отчетливо осознается ценность искусства не только как средства осознания мира, но и как активного творчества, способного действенно, с позиций добра формировать людские души. На этом покоится и толстовская идея «заразительности» художественного произведения, передающего человеку чувства, владеющие художником.

«Эпоха мысли» закономерно сосредоточивает свое внимание именно на этой действенной стороне искусства. К этому прибавляется и еще одно важное обстоятельство, на котором надо хотя бы коротко остановиться. Само по себе оно настолько существенно, что потребовало бы специального разбора.

Чем более широко и синтетично стремятся охватить назревшие вопросы крупнейшие художники, чем более философски-этические, «общечеловеческие» проблемы они ставят, тем отчетливее обнаруживается желание найти Этому устремлению искусства форму, соответствующую значительности содержания.

Поздний Ге, как мы стремились показать, пытается соединить крайнюю Экспрессивность образного строя и живописного почерка с синтетичностью монументальных решений. Репин, работая над «Запорожцами», приходит к завершенной картинности. Тяготение к grand art свойственно в ту пору и Сурикову («Боярыня Морозова»), что очень верно освещено в статье О. А. Ляс-ковской в данном сборнике, и Поленову («Христос и грешница»), и В. Васнецову, и Левитану. Это тяготение к большому стилю порой сообщает их полотнам черты, роднящие их с произведениями стиля раннего модерна, что можно отметить и у Ге («Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Совесть»), и у Поленова («Христос и грешница»), и у Репина («Иди за мной, сатана»), и в ряде поздних вещей Левитана («Над вечным покоем»), не говоря уже о ряде художников младшего поколения.

Значительность мысли (правда, иногда она оставалась лишь на уровне только претензии, но не об этом речь), стремление широко, в общечеловеческом плане поставить вопросы жизни, требовало и значительности формального строя, так сказать «классичности» живописи и, прежде всего, ее красоты.

Именно это, а отнюдь не простое ренегатство заставило Репина в 90-е годы провозгласить «самодовлеющее» значение мастерства в искусстве и непосредственно обратиться к урокам классики. Все крупные художники-передвижники и в более ранние годы не страдали нигилистическим отношением к великому искусству прошлого. Но теперь часто они ищут прямых контактов со старыми мастерами. Характерный пример—«Запорожцы» (1891) Репина. Злесь очевидна открытая апелляция к Франсу Хальсу, к его ранним групповым портретам стрелков, к которым Репина влекла сама близость мотива его картины с картинами гарлемского мастера. Близость к Хальсу — ив мажорном жизнелюбивом тоне сцены с ее характерными типами и живой динамикой поз и лиц. Она и в эффектной картинности композиции, сходстве самого ее мотива, в открытости локального цвета и классической наполненности формы, столь непохожими на пленэрные опыты, которыми в ту пору увлекался Репин.

Но нельзя при этом не отметить и обратную очень существенную сторону в искусстве той поры. Стремясь к освоению «большого стиля», мастера старшего поколения вольно или невольно обращались к своему недавнему прошлому ■— к урокам Академии, донесшей до середины XIX века хоть и выхолощенные, но все же устоявшиеся веками каноны построения большой картины. В большей или меньшей степени почти все старшие мастера, может быть, только за исключением Сурикова («Боярыня Морозова»), не избежали полностью опасности «академизма». Не избежал ее и Репин в «Иване Грозном» и в «Запорожцах», и Ге в «Выходе с Тайной вечери» и «Что есть истина?», не говоря уже о полотнах В. Васнецова и тематических работах Поленова.

Отсюда становится понятным и столь частое сближение раннего модерна с академизмом в узком смысле слова, столь ярко проявившееся в сказочных сюжетах и росписях Владимирского собора в Киеве В. Васнецова.

Отмеченная особенность является характерной стилистической чертой творчества мастеров-передвижников старшего призыва. Существенно, что только следующее поколение молодых худояшиков на рубеже XIX—XX столетий в поисках картинности сумеет полностью порвать с указанной традицией.

Формирование новых художественных идей шло следом за кризисом народнической идеологии и стремлением заново осмыслить новый, но трудный путь России. В этих условиях в творчестве таких крупнейших мастеров, как