Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Статьи о русской живописи


 

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ РУССКОГО ИСКУССТВА. НАША ЖИВОПИСЬ

 

Откуда взялась наша новая художественная школа? Самостоятельного ли она происхождения или заимствованного? Оригинал она или копия? Вот что всего интереснее определить нам для себя в самом начале. Если смотреть на внешние признаки и не знать сущности дела, сигнала, пожалуй, покажется, что новое искусство у нас — пришлое от других и подражательное. В самом деле, новое художественное движение началось у нас в самом конце 40-х годов; в остальной Европе — тоже. Это движение имело у нас характер самый решительный реалистический; в остальной Европе — тоже. Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации; в остальной Европе— тоже. Полный расцвет нового искусства произошел у нас в 60-х и 70-х годах, и движение его шло у нас все сильнее и сильнее, захватывая вокруг себя область все шире и глубже и не слушаясь никаких отсталых воплей; в Западной Европе — тоже. Но на стороне Западной Европы — большее число наций, значит, примеров и событий, на ее же стороне старейшинство во всяком интеллектуальном ', значит, и художественном деле. Как не подумать вследствие всего этого: о, да новое русское искусство не что иное, как последствие нового искусства западного, не что иное, как отблеск того, что родилось и выросло могучим ростом на Западе! Мы и тут, как везде, только копиисты и продолжатели.

Но это была бы сущая неправда. Новое наше искусство — и не копия и не продолжение чего-то чужого. Оно родилось при совершенно других условиях, чем новое искусство Запада, и вследствие своих собственных резонов' и на свой собственный манер.  

В самом деле, несомненно то, что в конце 40-х и в начале 50-х годов нынешнего столетия по всей Европе раздаются новые голоса в искусстве и начинаются новые стремления. Во Франции возникает нежданно-негаданно школа «реализма» с могучим Курбе * во главе, проповедующим зараз и кистью и пером. В Германии родится «дюссельдорфская школа», с Кнаусом и Вотье * во главе, водворяющими на своем полотне культ национальности и не замечаемой, пропускаемой мимо глаз низменной, будничной жизни. В Англии возникает сначала секта «дорафаэлистов», странных художественных староверов, а потом школа молодых художников, бросившихся, словно в отпор тем, изображать новую английскую жизнь и людей. В Италии, Бельгии, Голландии — тоже повсюду начинается новое художественное движение, покончившее и со старинным причесанным классицизмом, и с более новым, но не менее ложным растрепанным романтизмом * и стремящееся к целям совершенно иным. Везде свежим духом повеяло, всюду искусство подняло руки и глаза к новым задачам и делам,— так было и с нашим отечеством. Но ведь никто же не находил тогда, что новое немецкое художественное движение зависело от французского, или английское — от итальянского, или французское — от которого-нибудь из всех их. У каждого были свои резоны и обусловливающие обстоятельства для появления, не зависимые от всех других. Нам, кажется, не хуже всех остальных позволительно было иметь свои собственные причины и условия для нарождения новой, самостоятельной школы и искусства.

Первым проблеском нового нашего направления в искусстве был Федотов. Но это был человек, не имевший ничего общего с современной Европой, ничего о ней не знавший и ни в самомалейшей степени даже не подозревавший, что в ней тогда делалось, думалось и совершалось. Он ничего не знал ни об ее книгах, ни картинах. Все его, художественные познания ограничивались тем, что он видел в Эрмитаже, в Академии или у «великого» Брюллова в мастерской. Но во всем, что тут было налицо, не заключалось ни единой черточки новой Европы, все было старое и стариннейшее: либо давно прошедший классицизм высоких и  малых мастеров  прежних  столетий,  либо надутый и растопыренный романтизм новейших эпох. Да притом же то  что начиналось в то время нового на Западе, было плохо известно и самой Европе;   куда   было   знать   что-нибудь   о   нем   бедному   гвардейскому   офицеру в отставке, до тридцати лет прожившему между кадетским корпусом и казармой      нигде не бывавшему и ничего не слыхавшему? Я сам знал Федотова в 4U-x годах.^я его живо помню. Мне случилось быть с ним знакомым в лучшую, сильнейшую пору его жизни, в те годы, когда он писал ^Сватовство майора». с)та картина, могу сказать, писалась на моих глазах  Я не раз слыхал тогда из его собственных уст многие из тех его виршей, которые он любил читать и где он объяснял свою картину. Я присутствовал при его поисках типов и подробностей. Мне памятны его рассказы, его юмор   его веселость, его остроумие и наблюдательность — все, делавшее его столь при-влекательным для всех, кто знал его тогда. Он вышел из кадетского корпуса первым; он и прежде и потом не прочь был от чтения, но все-таки образования у него не было никакого, и все он брал талантливостью и живостью натуры. Ьсли бы ему тогда рассказать, чего хотели Курбе и Прудон * к чему они начинали тогда стремиться и что проповедовали,—он, мне кажется и не понял бы того и чуждался бы всего этого. Он вполне веровал еще в «высокое искусство», олицетворением   которого казался   ему, как и всем тогда в России, Брюллов. Он, наверное, и сам не воображал, что настоящее . высокое искусство и есть то самое, которое зачиналось в ту минуту на его маленьких холстиках и которое он, конечно, считал искусством второстепенным, подчиненным. Как бы он удивился, я думаю, если бы ему кто-нибудь тогда сказал   что именно с него только и начнется настоящее русское искусство. «А Карл Павлыч куда?» - наверное, спросил бы он, видя тогдашнее всеобщее поклонение России  Брюллову и помня, как этот тогдашний «колосс» русского искусства протянул ему, маленькому, незнаемому офицерику, свою могучую руку и как он всей тяжестью своего громадного авторитета перед Академией и русской публикой помог ему сделаться вдруг   за одним разом, современной знаменитостью. «А Егоровы, а Шебуевы а Бру-ни, а Басины     и все остальные — куда же все они?» — наверное, спрашивал бы он, и это — не по чувству благодушной скромности  и праведного смирения, а потому, что в самом деле так веровал и исповедовал   Конечно он чувствовал   правду своего таланта и истину трактуемого им нового материала, но он не чувствовал силы и значения начатого им дела   он был за тысячу верст от мысли, что он — родоначальник нового русского искусства. С новыми французскими художниками, столько сознательными в своем творчестве, столько понимавшими, куда они идут, и понимавшими, что многое из старого должно пойти кЪ дну,— с этими художниками он не имел ничего общего. Да притом же, повторяю, он их не знал вовсе. Он починал все сам собой, раньше их, ниоткуда не заимствуя.

 

Еще очень любопытно то, что Федотов вовсе не понимал Гоголя и очень мало симпатизировал ему. Что бы, казалось, естественнее Федотову любить Гоголя со страстью, от всей души разуметь своей талантливой натурой его гениальность даже еще больше, чем вся тогдашняя Россия, сходившая от Гоголя с ума. Притом же, по-видимому, столько было общего в складе и направлении Гоголя и Федотова. Не зная фактов, можно было бы даже легко вообразить себе, что Федотов прямо внушен был Гоголем и, охваченный его могучим духом, устремился нарисовать красками то, что Гоголь живописал огненным словом. Так нет же, Федотов не любил и не понимал Гоголя; это свидетельствует его приятель и биограф Дружинин *. А отчего? Оттого, что находил у него слишком много карикатуры во всем. Какая странность природы Федотова, какое свидетельство неполноты и бедности этой природы: находить «карикатурность» у Гоголя, из-за нее отвертываться от созданий этого гениального человека и в то же время наполнять добрую половину своих созданий именно только лишь «карикатурами»! Но этот факт служит все-таки доказательством того, что Федотов был в столь же малой зависимости от Гоголя, как и от новых французских реалистов. Он был художник совершенно «сам по себе».

Что он любил в искусстве, к чему стремился, чего хотел? Он любил всего более старых голландцев *', которых бесчисленные маленькие картинки он видел и по целым дням рассматривал в Эрмитаже. Потом любил он еще до страсти Гогарта *', которого он знал по гравюрам ', рассматриваемым им точно запоем. Во-первых, его привлекали с необычайной силой правда жизни, сюжет, взятый из самой простой ежедневности, глубокая естественность, отсутствие всего фальшивого и высокопарного; во-вторых,— едкая сатирич-ность, юмористическое накопление в одну рамку десятков и сотен маленьких подробностей, приводящих к одному общему смехотворному аккорду, и, наконец, моральная, нравоучительная тенденция2. Рожденный с сильным даром наблюдательности, Федотов сначала устремил эту наблюдательность на портреты-карикатуры окружавших его в корпусе и полку, вообще в военной службе личностей; потом принялся рисовать картинки с полковыми «жанрами» 3, где на сцене были все только солдаты, офицеры и генералы в казарме, лагере и во дворце, но большей частью все это — в безразличном и восхвали-тельном тоне; наконец, недовольный узкостью таких рамок, он решительно бросил военную службу и перешел в живописцы бытовых сцен, происходящих среди народа и того класса общества, которым он сам был постоянно окружен. Настроение Гогарта и старых голландцев сильно высказыралось везде тут; скоро потом к ним прибавилось то фельетонное иллюстрирование ежедневной жизни, которое он нашел и полюбил в картинках Гаварни *, модного любимца в 40-х годах русской публики столько же, сколько и парижской. Ловкость и блеск, остроумие, известная доля метко схваченной типичности, легкость и веселость, некоторая поверхностность, скользящая по верхушкам и не идущая в глубину,— все это прельщало Федотова и соответствовало известным сторонам его натуры, в то же время как другие стороны это.й натуры оставались глубоко связанными с голландцами и Гогартом. И вот все эти разнообразные элементы, вместе слившись, образовали очень оригинальное целое. Но Федотов навсегда остался бы только художником второстепенным, фельетонным, довольно приятным иллюстратором и не худым живописцем-моралистом, если бы не написал двух своих картин: «Свежий кавалер» и «Сватовство майора».

С этими двумя картинами все дело переменяется. Прежние легкие эскизы, наброски, прилежные, но малотворческие копии с натуры — все, сверкавшее и кружившееся мотыльком, отодвинулось на далекий план, и выступило глубокое, талантливое творчество. Федотов вдруг затронул такие глубокие ноты, каких до него еще никто не брал в русском искусстве. В одной картине— «Свежий кавалер»1, или «Утро чиновника, получившего первый орден» (появившейся на выставке 1848 года)—у него выступает наш ужасающий чиновник 30-х годов; в другой—«Сватовство майора» — наш ужасающий солдафон-офицер 30 — 40-х годов: разом целых две громадных болячки старинной нашей России, выраженные в потрясающих, глубоких, бесконечно правдивых чертах. Взгляните этому, чиновнику в лицо: перед вами понато-релая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу 2. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите — и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой3 шкуры не дрогнет. Злость, чванство, бездушие, боготворение ордена, как наивысшего и безапелляционного аргумента4, вконец опошлившаяся жизнь — все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках5 и с орденом на груди. Глубоко почувствовала все это русская публика, валившая густой толпой на выставку, где в первый раз появилась эта картина, но глубоко почувствовала все значение ее и тогдашняя цензура: когда вышла в свет литография ' с картины, на ней орден был выпущен совсем вон; «свежий кавалер» указывал просто себе на грудь, картина была искалечена, но какое кому дело! Впрочем, уже раньше того и в указателе академической выставки было благоразумно напечатано заглавие картины в таких словах: «Следствие пирушки и упреки» -Значит, всякий должен был понимать, что тут все дело состоит только в человеке под хмельком, сцепившемся со своей кухаркой, О прочем не стоило, дескать, и думать. Да и слава богу, что так было: не будь такого громоотвода и ширмы налицо, картину Федотова вовсе запретили бы тогда, и она, может быть, исчезла бы бесследно. Другая картина Федотова — «Сватовство майора, или Поправка обстоятельств», появившаяся на выставке 1849 года, была точно такого же глубокого настроения. Это снова была трагедия, грозно выглядывающая из-за веселой и потешной наружной ширмы. Только забавным мог казаться на первый взгляд этот майор, крутящий себе ус в передней у зеркала, раньше чем вступить в комнату, где ждет его купеческое семейство с невестой; только забавным мог казаться каждый в этом семействе — и практическая мать, и перезрелая жеманная невеста-дочь; мог казаться только забавным и отец-лавочник в сюртуке, еще в первый раз в жизни надетом по приказу жены; только забавным могли казаться и все другие в картине; только забавным мог казаться и весь дом этот, где — «одно пахнет деревней, а другое — харчевней» '. Но перестанешь забавляться и забудешь о смехе, когда подумаешь о том, что заключает в себе вся эта сцена: тут два враждебных лагеря, ведущих войну один против другого, тут враги, ищущие, как бы получше надуть друг друга, бездушные, огрубелые, пошлые и свирепо эгоистичные, готовые на все без разбора. Тут не до смеха. Тут Федотов в первый раз затронул талантливой кистью, глубоко и сильно, то самое трагическое «темное царство», которое несколько лет спустя со всей силой таланта вывел на сцену Островский.

После этих двух картин Федотов уже ничего не произвел, даже издали к ним приближающегося. Он попробовал еще одну новую, великолепную задачу — «Возвращение институтки в родительский дом»; это было противоположение мертвого, застылого провинциального захолустья со свежей жизнью, привезенной из блестящего европейского центра русской столицы; это была холодная вода, которою вдруг плеснуло на молоденькую, горячую, только что распустившуюся жизнь; Все это обещало картину под стать «Свежему кавалеру» и «Сватовству майора». Но Федотов вдруг не выдержал, своротил с дороги и ударился в расслабленную сентиментальность: такова его картина «Вдовушка», им самим много раз повторенная. Потом он принялся за картину «Приезд государя императора в Патриотический институт» — значит, за тот самый полуофициальный род живописи, которым занимался еще во время своего офицерства. Потом он рисовал множество «сатирических» и нравоучительных картинок: одни в поверхностном фельетонном, хотя и не лишенном остроумия, едкости и меткости, роде Гаварни, другие — в наставительном роде Гогарта (например, «Мышеловка»). Наконец, затевал было издание сатирического журнала, который был бы, конечно, гибелью настоящего художественного направления у него. Но ничего этого он не докончил, скучал, хирел, тосковал; недовольный и не справляющийся сам с собой, сошел с ума, наполовину от бедности, и умер, произведя на свет едва лишь маленькую крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды.

 

И художники и публика пришли в неимоверный восторг при появлении картин Федотова; Академия сделала его тотчас же академиком; «в кругу художников на него стали смотреть с уважением, как на честь и гордость русской школы; газеты и журналы затрубили ему восторженные хвалы; повсюду, от аристократической гостиной до каморки апраксинского торговца ', только и было речи, что о замечательных работах новоявленного русского жанриста»,— говорит А. Сомов в биографии Федотова. Да, именно «жанриста»! И в том-то вся и беда была, что в Федотове увидали только «жанриста», а не просто крупного, своеобразного, талантливого живописца. «Жанр» считался тогда очень второстепенным родом художества, и именно по поводу Федотова в тогдашних журналах печатались важные соображения о том, почему, мол, «жанр» захватывает ныне такое значительное место во вкусах публики и чем бы помочь настоящему, высокому и великому искусству снова занять должное место. Правда, публике, воспитанной на Пушкине, Гоголе и Белинском, должно было становиться немножко тошно от безмыслия, условности и неправды тогдашнего русского искусства, и потребность в чем-то другом, более высшем и правдивом, ярко высказалась в том восторге, с каким она приветствовала нежданное-негаданное появление Федотова. Но жалобы этой публики были по-тогдашнему тихи и скромны, восторги — минутны, и ни те ни другие еще не способны были переворотить вверх дном существовавший тогда в искусстве порядок и начать новую жизнь. У этой самой публики был перед глазами «колоссальный» Брюллов, признанный величайшим гением уже более десятка лет тому назад, в него веровали и ему поклонялись,— стоило ли думать о том, что так малоудовлетворительны остальные его товарищи! У всех твердо было заложено в голове представление о том, что Брюллов столкнул с пьедестала и поборол «академическое» направление старых русских живописцев, что он заменил это никуда не годное, устарелое направление — новым, настоящим, правдивым, талантливым. Такое убеждение было непоколебимо, начиная с таких высоких и правдивых художников, как Пушкин и Гоголь, и кончая последним тупицей среди публики. Никому в голову не приходило, что Брюллов был и сам точь-в-точь такой же академист, как презираемые Егоровы и Шебуевы, только повылощеннее, на новый манер, поблестящее, поновее и поталантливее. Никто не жаловался на его фальшь, ничтожество и пустоту содержания, холодное бездушие, коверканный вкус рококо2, отсутствие натуры, вечный фейерверк и шумиху, заменяющие истинное выражение, чувство, жизненную правду: все это осталось не понято, и Брюллов так и сошел в могилу великим русским Рафаэлем. Там, где для всех годились его исторические картины, где поэт Жуковский печатно называл «богонос-ными видениями» такие вещи, как, например, его «Взятие богоматери на небо» и другие подобные же картины старого итальянского академического пошиба; там, где беспрекословно восторгались ничтожеством, пустотой и безвкусием его «прелестных жанров»,— там нечего было ожидать настоящего понимания искусства. У всех были отведены глаза, все были крепко убеждены, что у нас великий период искусства совершается и что под кистью Брюллова точь-в-точь такие же великие дела творятся, как под пером Пушкина и Гоголя. Какое заблуждение! Еще никогда такого разлада у нас не бывало между литературой и художеством, как во времена императора Николая: сколько та была полна жизни и правды, национальности и самостоятельности, столько же тогдашнее художество все состояло из мертвечины и лжи, из условного космополитизма и пережевываемых на все лады европейских задов.

 

Вместе с началом нового царствования, вместе со вступлением на престол императора Александра II, в русском искусстве совершается громадный переворот *. Происходит перелом в направлении искусства, оно вступает на новый путь, и, насколько художники не похожи более на прежних русских художников, настолько и их произведения перестают быть похожи на прежние русские художественные произведения. Новый период наступил, новый мир начался. Довольно указать на несколько фактов из жизни новых художников, в самой высшей степени характеризующих народившуюся теперь их породу, их настроения, понятия и их образ мыслей.

Перов, посланный за границу, тяготится этим, скучает и бедствует, не может ужиться с чуждой ему средой и просит высшее начальство «уволить его от чужих краев», позволить ему воротиться в Россию.

Целый академический выпуск, целая компания еще воспитывающихся для художества молодых людей отказывается писать программу на большую золотую медаль на классическую, заданную им Академией тему (1863) * Эти молодые люди были все крайне недостаточны — значит, от головы до ног были зависимые и обязанные дрожать за будущность свою и, однако же, рискуя этой будущностью, они предпочитают лишиться награды и перспективы путешествия за границу, только бы не выполнять того, что претит их художественной совести.

Эта самая компания молодых людей, принужденных покончить с Академией, образует свою собственную «Артель», где все работают общими силами и делят общий барыш.

Когда «Артель» по разным внешним обстоятельствам распалась, эти же молодые   люди,   соединившись   с   новыми    товарищами,    образуют   новое общество, а именно Товарищество передвижных выставок, которое опять-таки сплочает художников в одно целое и дает им возможность самим вести свое художественное дело.

Наконец, в заключение и как венец всего, некоторые из новых художников (Крамской, Верещагин) не желают более получать художественных чинов и отличий, потому что, объявляет печатно Верещагин, это для художества «вредно».

Что говорят все эти факты? Они говорят, что у русских художников народилось нечто новое, прежде небывалое — характер и самобытная мысль для управления жизнью. А где это уже есть, там новый мир начался.

Что может быть характернее приведенных фактов? Что может лучше показать, какая громадная пропасть легла между прошедшим и настоящим русских художников? Путешествия за границу, награды потеряли прежнюю обольстительную силу; апатия и покорность заменились мыслью и силой почина; прежняя разрозненность сплоченностью. Путешествие за границу и проживание там в продолжение нескольких лет были всегда прежде лучшей мечтой русского художника, той порою, которая заставляла его всего сильнее работать, забывая голод, холод, всевозможные бесконечные лишения. «Русские художники часто питают в себе истинный талант,— говорит Гоголь в «Невском проспекте»,— и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, наверное, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух...» «Рим,— говорит еще Гоголь в «Портрете»,— тот чудный Рим, величавый рассадник искусств, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника». Точь-в-точь так думали прежде у нас и все, всего больше сами художники; они бог знает как надеялись на этот «чистый воздух» и на это «широкое развитие» своего таланта лишь в Италии, лишь в чужих краях. Надо было, чтобы произошло что-то необычайное, целая перестановка мыслей и понятий от корней и до верхушки, для того чтобы русский художник стал просить о том, чтобы его уволили от этих чужих краев. Прежняя вера, значит, сломлена, прежнее слепое идолопоклонство' разрушено, и человек повернулся на пятах своих в совершенно иную сторону. Смешно и близоруко было бы видеть тут одну грубость и необтесанность художника, еще не способного понимать, что такое «чужие края»; смешно и близоруко было бы объяснять поступок Перова каким-то смешным и ограниченным квасным патриотизмом: во всю жизнь свою Перов никогда не проявил ни единой черточки такого комического настроения; нельзя, значит, видеть его и здесь. Мотивы лежали глубже и дальше. Так же точно и с фактом протеста против классической темы. Его продиктовали не пустая заносчивость, не буйство и не чванство, не намерение пустить фейерверк, не желание поиграть в оппозицию — нет, все такие мелкие и ничтожные мотивы не играли никакой роли в отважной решимости горсточки бедных, слабых юношей. Им только было невыносимо повиноваться нелепым привычкам школы; глупому выбору сюжетов, никуда более не годных; они протестовали против «старого» во имя того «нового», которое уже ясно чувствовали и ярко сознавали. Что это была не минутная безумная вспышка и не.напрасный каприз, они доказали потом всей своей жизнью: они навсегда остались верны тому направлению, за которое пострадали двадцатилетними юношами, и никогда уже не возвращались к тому, что осудили тогда.

Что касается отказа от званий, мест и отличий, это было тоже что-то новое, небывалое. Мне скажут: «А Иванов, отказавшийся от «профессорства» и от работ для Исаакия в Петербурге, для Спаса в Москве? * Иванов еще в 1836 году признавал, что профессорство и заказы «вредны», что купеческие расчеты никогда не подвинут художника вперед, а в шитом, высоко стоящем воротнике2 тоже нельзя ничего сделать, кроме — стоять вытянувшись».

Да, но он же сам в 1845 году хлопотал о «звезде» для Овербека *, а насчет «профессорства» и «заказов» иной раз колебался. Новые люди смелее, решительнее и бесповоротнее.

Гоголь в числе своих глубоких, по правде верных от головы до ног портретов нарисовал все существовавшие в его время типы наших художников. Никто лучше его не знал их, он провел среди них свою жизнь, и в Петербурге, и в Риме, и потом начертил их физиономию со всей меткостью своего гения. В «Невском проспекте» он рисует такой портрет молодого художника Пискарева, еще учащегося в Академии:

«Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно! Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частью добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе не брезгующий об излишнем... Они вообще очень робки: звезда и толстый эполет приводят их в замешательство...» В противоположность такому художественному юнцу является «профессор», мудрый, опытный и благоразумный, советующий не «гоняться за модным освещением», за «кричащими красками» и побольше заботиться о «строгом рисунке и линии», не носить «шляпу с лоском, щегольской платок на шее», не давать себя утянуть свету. Потом, побывав в Италии, художник либо становился истинным художником, у которого соединилось все: «изучение Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджио, дышавшее в окончательном совершенстве кисти, во всем постигнут закон и внутренняя сила, везде уловлена эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя» и т. д., либо он выходил модным и пошлым живописцем, «к которому валит глупая, ничего не понимающая толпа и которого за деньги хвалит продажный журналист».

В двадцать лет какая перемена, какая перестановка понятий, привычек, мыслей, нравов! И начало жизни художника, и середина ее, и высшая пора расцвета — как все стало другое!

Все тихости, скромности, робости, замешательства художника — куда все это девалось? Художники уже не хотели больше толковать только вдвоем о любимом предмете, а вне «маленькой комнаты», в больших комнатах, с удивительным терпением и равнодушием выполнять, что ни велят самого нелепого и глупого. Они узнали, что у них собственная своя есть голова на плечах и свой ум в этой голове, помимо профессора, и что в художестве дело творчества, сочинения есть уголок священный, куда не должен лезть кто ни попало, чтобы рыться и распоряжаться там, как на мысль взбредет, вопреки натуре, вкусам, настроению. Они почувствовали, что напрасно им так долго ставили перед носом все только одних итальянских художников да итальянских художников; они вдруг стали понимать, что они и сами могут чего-нибудь да стоить, даром что живут там, где все «гладко, ровно, мокро, серо и туманно», что ничего же ведь особенного не создают эти итальянцы, сколько они ни горды и ни горячи, как Италия и ее небо, что можно быть отличным, истинным, глубоким художником, вовсе для того не делаясь отшельником и презирателем жизни, и, наконец, что можно быть «гордым и горячим», вовсе не живши под небом Италии. Но когда иллюзия кончилась— прощай почтение, прощай идолопоклонство, прощай послушание! Человек становится сам собой, чем-то новым, оригинальным и сильным.

Насколько переменилась натура художников, настолько переменились с 50-х годов их стремления и цели. Что такое было для прежнего поколения искусство? Это рисует своею верной, меткой кистью опять-таки Гоголь. «Благодарность зиждителю мириад за благость и сострадание к людям!» — восклицал он еще в 1831 году в своей небольшой пьесе «Скульптура, живопись и музыка». «Три чудные сестры посланы им украсить и усладить мир: без них он был бы пустыня и без пения катился бы по своему пути». Да, именно «украшением», «дарованием свыше» казалось прежде всем искусство. Оно не происходило из людской потребности, из собственной груди и натуры человека. Оно было необычайным явлением из неземных высей, и к ним же должно было поминутно возвращать человека, возвышая, наставляя и исправляя его. И эта роль всего более принадлежала живописи. «Возвышенная, прекрасная, как осень в богатом своем убранстве, мелькающая сквозь переплет окна, увитого виноградом,— смиренная и обширная, как  Вселенная,  яркая   музыка   очей,   живопись,— ты   прекрасна.   Никогда скульптура не смела выразить твоих небесных откровений. Никогда не были развиты по ней те тонкие, те таинственно земные черты, вглядываясь в которые слышишь, как наполняет душу небо, и чувствуешь невыразимое. Вот мелькают, как в облачном тумане, длинные галереи, где из старинных, позолоченных рам выказываешь ты себя живую и темную от неумолимого времени, и перед тобою стоит, сложивши накрест руки, безмолвный зритель, и уже нет в его лице наслаждения, взор его дышит наслаждением нездешним. Ты не была выражением жизни какой-нибудь нации; нет, ты была выше: ты была выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский... Все неопределенное, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенною ее кистью. Она также выражает страсти, понятные всякому, но чувственность уже не так властвует в них: духовное невольно проникает все, все. Страдание выражается живее и вызывает сострадание, и вся она требует сочувствия, а не наслаждения. Она берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека,— в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным».

Навряд где найдешь более яркое и верное выражение того, что думали о живописи, об искусстве вообще пятьдесят лет тому назад не только у нас, но во всей Европе. Искусство было тогда что-то высокое и сверхъестественное. Могли быть на свете какие угодно картины и на какие угодно сюжеты: серьезные и несерьезные, трагические и смешные, народные или космополитические, религиозные или исторические, жестокие или сладкие, портреты или ландшафты, но, когда речь заходила о живописи вообще, с первого же слова говорилось только о том, что' она возвышает и очищает, что ее призвание — неземное, таинственное, невыразимое. Какая фальшь, какое притворство! И, однако же, все в это веровали и покорно повторяли.

Вовсе не зная статей Гоголя, Иванов писал в 1840 году своему отцу из Рима почти те же самые слова, и не только как свою мысль и мнение, но как мысль и мнение всех лучших «исторических живописцев нового поколения», а именно, что «религиозность, невинность, чистота стиля и верное изображение чувства — самые высокие и первые достоинства живописца... Все лучшее поколение немецких и французских живописцев непременно желает очищенности стиля и возможного обращения ко всему изящному, нежному и невинному». Первое и главное старание всех художественных школ было то, чтоб дрессировать своих учеников в ненависти к истинной правде, в презрении всего индивидуального, особенного, иногда, может быть, неправильного: народное было в загоне, как нечто низкое и не отвечающее высшим требованиям, а что от него и брали, то «очищали» и «процежали» сквозь классические примеры, и выходило нечто бесцветное, безвкусное и безразличное. Характер, личность, действительный внутренний мир — все это было в загоне и не в милости. Оно и понятно. «Общее — это палач человеческой   индивидуальности,—говорит   Белинский.— Оно   опутало  ее страшными узами: проклиная его, служишь ему невольно»... А тут даже никто и не проклинал, все были довольны и счастливы как нельзя более. Всего удивительнее, что такие даже гениальные люди, как Гоголь, создатель глубочайшей правды в искусстве, водворитель такой глубокой реальности в искусстве, какой прежде еще и не знали люди, являлся вдруг в искусстве поклонником неправды и «общего», только одурачивающего и искажающего. Когда ему понадобилось представить художника (Черткова), создающего что-то наилучшее, задушевнейшее, к чему только он был способен во всю свою жизнь, он заставляет его рисовать на своем холсте «Психею», в том «очищенном виде, в каком уловлены черты, оттенки, и тоны являются тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уж отделяется от нее и производит ей равные создания». Так вот было тогда — все так. «Последний день Помпеи», это, по словам Гоголя, величайшее художественное создание XIX века,—что это, как не «очищенное», «удалившееся от природы создание»? Распрепрославленные в свое время, в тех же 30-х годах, картины из итальянских народных нравов Леопольда Роберта: «Жнецы», «Возвращение с праздника мадонны» и т. д., все картины Поля Делароша* — что это все, как не «очищенные и удаляющиеся от природы создания»? Желая похвалить Брюллова за его «Помпею», Гоголь говорит, что «у него человек является для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество природы своей. Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен... Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире». Какие же это люди, какие же это мужчины и женщины, которые все повально, от первого до последнего, прекрасны и заключают все, что есть лучшего в мире? Что это за картины, где люди — налицо только для того, чтобы показать все верховное изящество природы своей? Таких людей, фальшивых, небывалых, невероятных, Гоголь (вместе со всеми современниками своими) оставлял только для одной живописи: в собственных своих созданиях он был за тысячу верст от этой лжи и фальши и именно никогда не рисовал небывалое тогда «верховное изящество природы». Ему в голову не приходило, что художественное его создание, для того чтобы быть великим и чудесным, должно быть непременно «чистое, непорочное, прекрасное, как невеста», и чтоб казалось, что «небесные фигуры, изумленные столькими направленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы» («Портрет»). Ничего подобного не было в его собственных созданиях — ни божественного, ни стыдливого, ни невинного, ни робкого. Они глядели всем прямо в глаза, без всякой божественности и невинности, и только с неслыханным талантом и силой высказывали правду жизни.

Но что было потребностью для Гоголя, а вслед за ним и для созданной им школы, что являлось им всем единственной настоящей задачей их искусства, то однажды вдруг показалось потребностью и задачей жизни также и русским художникам. У них точно занавесь упала, и они, протирая глаза, заговорили друг с другом: «Ах, батюшки, да что же это такое у нас делалось? О чем это думали те люди и художники раньше нас? Как живописцы могли писать такие картины, как публика могла выносить их? Ведь это все только были ложь и вздор, выдумка и небывальщина! И как это прежние художники в состоянии были бросаться в какую-то даль, в какое-то безвоздушное пространство, когда кругом такой богатый разнообразный мир простирается? Они его не трогали, они им гнушались, они от него отвертывались. Какие странные люди! Какое у них было рабство и бедность мысли! Но этого мы больше не хотим. Полно быть слепыми и глухими! Полно притворяться и рядиться по-маскарадному!» И вот эти проснувшиеся люди ступили на новую дорогу.

Что их пробудило? Не Европа и не Федотов. Европы они не знали: куда им было знать ее, живя по темным и глухим углам России! О Федотове тоже не доходил до них слух,— он так мало сделал на своем веку и так мало был распространен вне Петербурга! Нет, все сделали крымская война, пробудившаяся мысль и голова русского общества и, может быть, раньше и больше всего — русская литература.

Никому, конечно, не придет в голову, что крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал — взял одр свой и пошел1. Все, что было сил жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства, ожило и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь свое выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю свою правду. Посмотрите, на какие «невинности» и «благонамеренности» была осуждена в конце 40-х годов и в начале 50-х годов живопись со своими сюжетами даже у тех живописцев, которые были вовсе не академисты, которые были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть как хотелось переносить на холст окружавшую их, в деревне и городе, действительность. Кто, бывало, писал «Нищего, просящего милостыню», кто «Солдата с дитятей на могиле своей жены», кто «Внутренность чухонской избы», кто «Молодого рекрута», кто «Гадание», кто «Крестьянина, благословляющего сына в ополчение» — как все это пресно и бесцветно! Так и видишь, что все это люди, с интересом и любовью водящие кистью по полотну, а сами — озирающиеся и оглядывающиеся, не пристукнет ли кто-нибудь палкой по спине. Даже такой истинный и симпатичный талант, полный юмора, наблюдательности и правдивого чувства, как Чернышев, дальше не посмел идти, как до «Отъезда из деревни», «Обручения», «Шарманщика», то есть до собрания типов милых, правдивых и ничего вдаль и вглубь не смеющих затронуть.

Крымская война и наступивший тотчас после нее период разверзли наконец уста и русскому художнику. До какой степени это нужно было; до какой степени также и искусство почувствовало себя общественной силой, создательницей того, что всем необходимо вовсе не для праздной забавы и любования; до какой степени много накопилось за последние годы материала, прежде неведомого, а теперь просившегося наружу; до какой степени новый живописец чувствовал потребность и призвание идти заодно с остальным обществом,— это все ярко доказывается той массой картин, какая стала появляться со времени нового царствования, тотчас после окончания крымской войны. Это все были картины с новым содержанием и настроением. Ни в один прежний период не было подобной массы художественных созданий. С конца 50-х годов они полились нескончаемым, все более и более разраставшимся потоком. Все они, почти одною сплошною массой, принадлежали уже такому направлению, в котором нарисовались свои особенные, совершенно определенные черты.

Первыми и главными чертами явились реализм и национальность.

В своей исторически знаменитой речи, произнесенной в 1861 году на художественном конгрессе в Антверпене, Курбе заявил, что он первый поднял в Европе знамя реализма и что до него ни один художник не осмеливался «категорически провозглашать его».

В Европе? Да, конечно, это так. Там никто раньше Курбе и его глашатая, Прудона, не пробовал выступать с реальными картинами нового склада, провозглашать новый принцип их словесно и печатно. Но у нас — совсем другое дело. У нас то же самое началось в нашем углу, неведомо для Европы, без шума и без грохота на весь мир, без кровопролитных баталий в печати и все-таки без заимствования откуда бы то ни было. Уже Федотов явился у нас реалистом помимо Курбе, Федотов, отроду не слыхавший его имени и умерший без наималейшего понятия о том, что им было начато и отстаиваемо. Наследники Федотова, конца 50-х и начала 60-х годов, мало знавшие самого Федотова, а может быть, и вовсе не знавшие его, во всяком случае, точно так же как и он, ничего не слыхали о Курбе и не видали ни единой черточки из его картин.

В этом живопись наша буквально повторила то, что за двадцать лет перед тем совершилось у нас в литературе. Родился у нас Гоголь и создал «натуральную школу», то есть реализм нашего нового времени, не имея никакого понятия ни о Бальзаке, ни о Диккенсе. Но как тут, так и там главная основа, главный принцип были одинаковы. Курбе говорит: «Прежнее искусство, классическое и романтическое, было только искусством для искусства. Нынче приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма — это отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все, с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидуума»*. То, что Курбе считал исключительно ему одному в целом свете принадлежащим почином, то уже давно осуществлялось там, где он никогда бы этого и не подозревал,— в неведомой (а всего вероятнее, и глубоко презираемой им по части искусства) России. И тут тоже наступило такое время и народились такие люди, которые распростились с «идеальностью». В одном месте «Войны и мира» граф Л. Толстой говорит, что презрение ко всему условному, искусственному есть исключительно русское чувство (гл. 80). Это глубокая правда, нов искусстве оно проявилось лишь в последнюю четверть столетия во всей силе и цвете своем. Почувствовав наконец настоящие основы своего духа, новые художники горячей душой прилепились к реализму, к воспроизведению правды, существующей в действительной жизни, стремились к «освобождению индивидуума» от всех сковывавших его предрассудков и одолевавших его долгое время темноты и робости. Для всего этого у этих людей существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных: одни  учителя  и колонновожатые — еще   из   предшествовавшей   эпохи,  как Гоголь и Белинский, другие — из самого последнего тогда времени; Добролюбов, Островский, Некрасов и еще несколько других. Ни Курбе, ни вся остальная Европа тогда не могла, конечно, и подозревать, что у нас, помимо всех Прудонов и Курбе, был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный не меньше их всех и пошедший, невзирая на иные заблуждения свои, еще дальше и последовательнее их. Это — тот неизвестный автор, который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, во многом заблуждающуюся, но полную силы мысли и энергической независимости книгу: «Эстетические отношения искусства к действительности» *. Нужды нет, что, быть может, большинство русских художников тогда вовсе и не ведало этой книги, а — кто знает? — может быть, не ведает ее и доныне. Нужды нет: проповедь ее не была потеряна в пустыне, и если ее не читали художники, зато читали другие, публика, и, после того, как всегда бывает, то, что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно,— к художникам. Здоровое понимание, здоровое чувство, здоровая потребность правды и неприкрашенное™ все более и более укреплялись в среде новых русских художников.

Рядом с реализмом выросла у нас потребность национальности. До какой степени прежние русские художники были равнодушны в выборе своих тем и материала, в такой же степени они сделались теперь горячи и исключительны, и можно было бы перечислить каждому из них сто сюжетов раньше, чем он нашел бы возможным остановиться на одном. И этот один был непременно — национальный. Всякий другой потерял теперь для них и интерес и привлекательность.

Благодатным последствием искренней национальности и реализма, начавшегося у нас не по моде, а по действительной потребности художника и общества, явилась серьезная содержательность нового нашего искусства. Давно уже многие лучшие критики Запада жалуются на пустоту и мелочность своего художества при всей внешней виртуозности, развившейся до крайних пределов и достигнувшей высшей степени блеска и талантливости. Они жалуются, что из нескольких тысяч картин, появляющихся на выставках, лишь самый маленький процент является выражением действительной мысли и истинного чувства. В большинстве случаев все остальное — блестящие пустяки, не стоившие того, чтобы столько талантливых мастеров брали их предметом для своей кисти. Еще Гоголь в своем «Театральном разъезде» говорил, что большинство нынешних иностранных пьес в том только и состоит, что один человек спрятался под стул, а другой оттуда его вытащил. Нечто вроде этого можно было бы указать и вообще в новом западном искусстве. Ничтожество, банальность и бесцветность содержания доходят там в большинстве случаев до геркулесовых столбов возможного. Ничего нет утомительнее, как просмотреть одну из новейших иностранных художественных выставок. Она способна вывести из терпения, во-первых, своей «всеядностью», своим безразличным отношением ко всем' на свете задачам и сюжетам, а во-вторых, «праздностью» своих произведений. Они почти все назначены либо для удовлетворения заказа, либо для пленения любителей виртуозными своими формами и мастерством. Что-нибудь искреннее, результат истинного душевного настроения и чувства,— самый редкий, самый необыкновенный случай. Реньо *, Кнаусы и Вотье — наиредчайшие исключения. Новейшие европейские знаменитости, с модным, блестящим Фортуни * во главе, те, кому платят десятки и сотни тысяч франков за картину или картинку, изображающую в чудном совершенстве котел, шелковую материю, попугая, ничтожнейшие и бессодержательнейшие сцены, без взгляда, без мысли, без юмора или трагедии, а только так, чтоб только представить,— все это те же герои оперной сцены, те же певцы-виртуозы, отпускающие с величайшим искусством рулады и распевающие с величайшей понаторело-стью пошлейшие мелодии, в которых нет ни на единый волосок смысла. В нашей школе всего этого, слава богу, покуда еще нет. Мы не доходили еще в нашем искусстве до той степени равнодушия и усталости, на которую надо жаловаться. Очень может быть, как уверяют иные западные критики, что будущее искусство принадлежит новым, возникающим теперь на наших глазах школам: русской, английской и американской; недаром на последних всемирных выставках западные художники и эксперты отводили самое почетное место нашим художественным созданиям и присуждали им наивысшие, иногда самые первые награды. Но какова бы ни была будущность нашего искусства, по крайней мере, во всяком случае, верно то, что наша молодая школа глядит самыми серьезными глазами на свое дело; наш художник (кроме редких исключений) не принимается за картину свою иначе, как в самом деле проникнутый сюжетом, пленившим и наполнившим всю его душу. Собственно «виртуозы» пользуются у нас малыми симпатиями, и с них тотчас же требуют отчета, что он такое написал и зачем написал. У нас очень мало, или, точнее, никакого, успеха не могут иметь многие такие картины, какие блещут в Париже, Брюсселе или Вене: прогуливающаяся дама, сидящая и глядящая девица, «Нимфа», «Вакханка», «Эхо и Нарциссы», «Nature morte» ' и т. д. Бессодержательная картина не оскорбляет на Западе никого, у нас — всякого.

Содержательность наших картин так определенна и сильна, что иной раз ■их упрекали в «тенденциозности». Какое смешное обвинение и какое нелепое прозвище! Ведь под именем «тенденциозности» обвинители разумеют все то, где есть сила негодования и обвинения, где дышит протест и страстное желание гибели тему, что тяготит и давит свет. Выкиньте всю эту страстную и лучшую струну в художнике, и многие останутся довольны. Но что он без нее значит? Как будто не «тенденциозно» все, что есть лучшего в созданиях искусства и литературы всех времен и всех народов! Разве не «тенденциозен»   был   «Дон-Кихот»,  разве   не   «тенденциозны»    были   «Отелло», и «Лир», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Мертвые души», и «Свои люди— сочтемся», и «Воспитанница», и «Бедность не порок», и все создания Байрона и Гейне, все стихотворения Некрасова и т. д.? Неужели эта «тенденциозность» мешает этим крупнейшим созданиям, имевшим, имеющим и назначенным иметь в будущем громаднейшее влияние на душу, воображение и судьбу людей? Но пусть противники «тенденции» вспомнят те самые произведения искусства, которым они глубоко поклоняются,— например, все создания «идеального», «высокого» и «чистого» искусства, начиная от Рафаэля и кончая нашим Ивановым: неужели и в самом деле эти создания не проникнуты «тенденцией»? По-моему, они ею не только проникнуты, но переполнены выше краев. Они тоже ищут что-то доказать своему зрителю посредством своих форм и образов, они ищут осветить свой факт и свои личности таким образом, чтобы этот зритель проникнулся благочестием, благодушием, почтением, обожанием, экстазом, которыми дышал сам автор. За что же лишать авторов другой категории права тоже стараться переполнить зрителя теми чувствами негодования, отвращения, любви, экстаза, которые его наполняют и без которых он не понимает выбранных им сюжетов? Равнодушное к своим созданиям, не тенденциозное искусство в наше время менее возможно и менее мыслимо, чем когда-нибудь. Искусство до сих пор слишком отставало в этом от своей старшей сестры — поэзии и литературы. Оно слишком еще медленно наверстывает время, растраченное на красивые, но праздные бирюльки. Мне кажется, в будущем всякое другое искусство померкнет и уйдет прочь со сцены, останется одно то искусство, которое теперь покуда обзывают «тенденциозным», но в которое лучшие художники вкладывали до сих пор все лучшее, все драгоценнейшее, что поднялось и накипело в их душе, все, что они успели увидать, схватить и понять.

 

Новые художники, быть может, и не читавшие никогда новых трактатов, перевернувших вверх дном эстетику, осуществляли, однако же, в своих созданиях все те положения, которые составляли главную основу этих трактатов. «Предмет художества есть вообще жизнь, а не одно прекрасное; прекрасным предметом будет для него служить не одно формально прекрасное, а все, что напоминает ему о жизни». «Возвышенное действует на человека вовсе не тем,- что пробуждает в нем идею безграничного (оно почти никогда не пробуждает ее), а тем, что оно гораздо больше или сильнее явлений, с которыми может его сравнивать человек». Трагическое, по понятиям нового европейского образования, есть не что иное, как «ужасное в жизни человека»: оно не имеет никакой искусственной связи с идеей судьбы или необходимости, как учили в прежнее время. «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действительности». «Искусство рождается вовсе не для потребности человека восполнять недостатки прекрасного в действительности». «Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства; создания искусства ниже прекрасного в действительности и с эстетической точки зрения». «Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни». «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности». «Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу: объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни» '.

Таковы главные положения нового искусства. Старое искусство почти вовсе их не знало или же следовало наименьшей, незначительнейшей доле этих законов. У него была перед глазами постоянно одна только задача: служение красоте, отыскивание красоты, воспроизведение красоты, игнорирование полноты живой природы и жизни и выборка оттуда только очень немногих кончиков и материалов, потом достаточно аранжированных, «прочищенных», «просветленных» и «возвеличенных». Оно сильно веровало в фантазию и поклонялось всем странным капризам и выдумкам ее. Новое искусство выбросило все это за борт. «Прекрасное» не стоит уже для него на первом месте: на первом месте стоит для него жизнь и все то, «что в ней для человека интересно». А когда так, то высший законодатель для искусства -— не школа и музей, а сама жизнь. Необозримые области, прежде забытые или с презрением оттолкнутые вон, становятся на первое место; бесчисленные сцены, личности, события, люди, прежде забракованные, теперь становятся краеугольными камнями здания. Прежнее надутое высокомерие к тысяче вещей превращается в любовь и почтение, и в то же время в пучину забвения на веки веков летят стремглав вещи, когда-то «важные» и «почтенные». Картины и скульптуры наполняются множеством субъектов, в которых нет вовсе «красоты» и «возвышенности», но в которых есть «интересы жизни». И, наконец, что выше всего, искусство берется еще за одно настоящее великое назначение свое, до сих пор позабытое и не испробованное, заброшенное на дно каких-то сундуков, от которых и ключи-то были потеряны: оно становится «объяснителем» и «судьей» жизни.

Когда прежде искусство брало так высоко и так глубоко? Когда оно было так смело и так дерзко? Когда оно в такой мере сознавало свою силу и значение? Но для того, чтоб стать на эту настоящую степень, художнику нашему, как и вообще европейскому, не нужно было читать книгу и набираться оттуда понятия о верном, должном и справедливом. Новые мысли были уже повсюду в воздухе, а около начала 50-х годов они наконец дотронулись и до художников. Новые писатели об искусстве не сами что-то новое изобретали, а только заносили на свои страницы то, что было уже во всех лучших и светлых головах. Вот отчего и происходит то удивительное согласие, соответствие, которое существует, начиная с 50-х годов, между созданием художников и тем, что об искусстве пишут во всей Европе действительно современные писатели о художестве. И те и другие черпают из одного и того же источника: современной мысли и понятий.

В продолжение XVIII века во всей лжехудожественной Европе существовало жестокое гонение на маленькие и большие картины голландской школы. Существовавшие в них реализм и правда были невыносимы для любителей «высокого» и «прекрасного», для поклонников стриженых садов, пудры, мушек и фижм, жеманных граций аристократического comme il faut1. Еще Людовик XIV кричал: «Qu'on m'ote ces magots!» («Чтоб убрать у меня эти китайские куклы!») Легко понять, насколько в тысячу раз сердитее были нынешние Людовики XIV, расплодившиеся на всех ступенях социальной лестницы, ходящие в черном сюртуке, но достойные носить парчовый кафтан и парик в сажень. Не было конца жалобам на новую школу, переломавшую прежние перегородки и замки и желавшую свободно прохаживаться там, куда прежде и заглядывать было не велено — зазорно, дескать. Не было конца обвинениям в «банальности» и «тривиальности» , не было конца плачу об утраченном высоком, строгом, значительном и настоящем искусстве. Но что такое были прежние голландцы в сравнении с нынешними художниками! Правда, голландцы уже гордо попрали формальную, обязательную и бессмысленную «красоту» и «условность» — первое и последнее слово старых школ, и этим они были драгоценны новой русской школе. Но художники этой последней, по содержанию, далеко возвысились над голландцами, еще наивными, еще даровитыми полумладенцами, еще не думавшими в искусстве и так часто способными тратить свой правдивый талант на сюжеты незначащие, совершенно маловажные. Новые художники вздумали вносить какую-то «мысль», какое-то «объяснение жизни», какой-то «приговор» над явлениями этой жизни. На место прежних Александров Македонских, олимпийских игр, великих людей, святых и ангелов — какие-то все маленькие люди, а часто даже грубое мужичье, пьяные, растрепанные люди: какой скандал! Конечно, это было уже окончательно нестерпимо, и преследованиям нового искусства не было пределов. Объявлено было, что искусство падает, что оно развращается, что оно мельчает и становится ничтожно.

 

Это все говорили во имя «великого» и «высокого» искусства те люди, которых никогда не отпугивала и не беспокоила никакая фальшь, пустота, притворность этого прежнего «высокого» и «великого» искусства, люди, которые всю жизнь прожили в ладах со всей его условностью. Им только невыносима была выступившая вдруг на свет, никого и ничего не спросясь, высокая простота и правда жизни.

Но ничто не помогало. Новое русское искусство утешалось, глядя на подобное же преследование, испытанное вначале Гоголем и основанной им реальной школой. В конце концов чья же взяла? И русское искусство не догоняло ли только, начиная с 50-х годов, великую свою предшественницу — русскую литературу?

Сознавая это, оно уже ни пред кем не клонило голову и бодрым шагом шло вперед. Главная, наибольшая масса публики была на его стороне. С академической школой оно разошлось. Новый корпоративный дух, прежде небывалый, дал крепкие свои рамки для сохранения в одной массе и в одной общей силе молодых художников, сплотившихся вместе для взаимной художественной помощи. «Художественная артель» возникла сама собой,— писал мне один из самых талантливых, самобытных и энергичных новых художников, И. Н. Крамской,— обстоятельства так сложились, что форма взаимной помощи сама собой навязывалась. Кто первый сказал слово? кому принадлежал почин — право, не знаю. В наших собраниях, после выхода из Академии в 1863 году, забота друг о друге была самой выдающейся заботой. Это был чудесный момент в жизни нас всех». Так смотрело на новый почин и русское общество. Оно также понимало, что для нашего искусства пришел «чудесный момент», и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью. Не радовались только Академия и цензура. Академия еще со времен Федотова готова была — конечно, до известной степени — признавать право на существование за правдой в искусстве, за «жанром», готова была даже раздавать людям этого направления поощрения, награды, вспомоществования, но только бы ее ферула' и классы на классический лад возвышались во всей неприкосновенности. И вдруг — какие-то смелые «протестанты», решившиеся переворотить все вверх дном! Конечно, это для нее равнялось разбою, грабежу и революции. Было сделано тотчас распоряжение, чтобы в печати ни единого слова не появлялось о «протестантах» и их подвиге. Я, в числе других писателей, ничего не зная о распоряжении, попался впросак со своими приветственными заявлениями публике насчет Артели. Статью мою о выставке 1863 года долго не хотели и не могли нигде поместить, и только гораздо позже, уже в 1864 году, она появилась в «Библиотеке для чтения» *, но с выпуском вон всех страниц об Артели. Такой ужас и негодование она внушила! Но Артель и сама продержалась    недолго.    «Конечно,    состав    Артели    был    случайный, — говорит И. Н. Крамской,— конкуренты, отказавшиеся от права поездки на казен-: ный счет за границу и очутившиеся в необходимости держаться друг за друга не все были люди убеждений. Малая стойкость, недостаточная сила нравственная обнаружилась у некоторых между ними». И оттого Артель просуществовала недолго, всего только лет пять-шесть. Невзирая на горячее сочувствие лучшей и интеллигентнейшей части русского общества, Артель к концу этих первых пяти лет начала клониться к упадку, оказались дезертиры. Но могучий подъем художественного духа не погиб. Перестала существовать Артель, но на ее место тотчас вступило новое сообщество художников, составившееся частью из прежних членов Артели, частью из вновь прибывших, но таких, которые всей общей массой своей наполнены были тем самым духом самостоятельности и «протестантства» против устарелых форм художества, который создал протест и великодушную решимость 1863 года. Зимой 1868/69 года один из молодых художников нового содержания и склада, Мясоедов, возвратившись из Италии после своего пенсионерства , бросил в Артель мысль об устройстве выставки каким-либо кружком самих художников. Артель с большим сочувствием приняла новую мысль. Это был не только настоящий выход из тогдашнего отчаянного положения Артели, но еще громадный шаг вперед для коренной могучей идеи. Однако же предложение Мясоедова не осуществилось тотчас же. Оно затянулось. Но, проживая в 1869/70 году в Москве, Мясоедов возобновил там свою пропаганду. Художники московской школы Перов, В. Маковский, Прянишников, Саврасов с жаром приняли мысль его и в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. Когда на одном из тогдашних четверговых собраний Артели, где много бывало и посторонних, предложили на обсуждение эту идею, каких комплиментов наслушалась Артель, какие восторженные речи были произнесены, и наконец, какие подписи были даны тут же и какими личностями! Тут уже дело загорелось и пошло быстрыми шагами вперед. Все воодушевились, все принялись за работу. В Петербурге самым энергичным, самым влиятельным борцом за новую мысль сделался, на мой взгляд, Крамской. Я живо помню это время, благодатный момент в истории нового нашего художества. Быть может, Крамской еще более всех был наполнен энтузиазмом к новой форме художественной жизни и действительности в России, он призывал товарищей «расстаться с душной курной избой и построить новый дом, светлый и просторный». Все росли, всем становилось уже тесно. Около того же времени возвратился из Италии Н. Н. Ге и заговорил о Товариществе, как о деле, ему уже  известном.  Немедленно началось обсуждение устава,  а  через  год

1 Пенсионёрство — посылка на казенный счет молодых русских художников, окончивших Академию художеств, за границу (главным образом в Италию) для дальнейшего усовершенствования в искусстве. Пенсионеры должны были посылать два раза в год в Петербург отчеты о своих работах. Положение пенсионеров стало очень тяжелым в царствование Николая I, когда судьбы молодых художников зависели от бездушных и глубоко чуждых искусству николаевских чиновников.

 

Товарищество, уже утвержденное правительством, начинало свою деятельность *. Нельзя не заметить здесь, что старая Академия художеств точно сама нарочно толкала художников иными своими действиями на протестантизм и отделение.

Негодование росло, к нему присоединилось давно уже, с конца 50-х годов, возникшее у художников чувство протеста против классических рамок, задач и антинационального направления Академии, и вследствие всего этого, вместе сложившегося, общество молодых художников с новым взглядом и потребностями встало и отделилось. Главный лозунг его был: национальность и реализм. В этом новом сообществе (все равно как и в Артели, ему предшествовавшей) не могло быть и помина о той животной, забитой и бессмысленной жизни разгула, какой отличались прежние сообщества наших художников, времен брюлловских, в Петербурге и Риме. Каждый из новых художников с презрением и злостью посмотрел бы на возобновление чего-нибудь подобного теперь и неумолимой рукой оттолкнул бы прочь такой позор. Эти новые люди умели и думать, и читать книги, и рассуждать одни с другими, и более всего видеть и глубоко чувствовать, что кругом них в жизни творится. Искусство не могло уже для них быть праздным баловством.

Все симпатии общества примкнули к новому светлому кружку художников и в течение целого десятилетия никогда не покидали его. Что могли значить против такой соединенной силы вопли людей отсталых, окостенелых в предании и не понимающих нового движения!