Статьи о русской живописи

КРАМСКОЙ  И  РУССКИЕ  ХУДОЖНИКИ

Когда, год тому назад, умер Крамской, газеты наши поспешили потолковать о нем с публикой. Кто мог, рассказывал в печати жизнь Крамского, кто не мог — рассказывал хоть его смерть, обогащая свое повествование приличными сожалениями и надеждою на скорую выставку всех картин Крамского, по поводу которой «мы подробно поговорим об авторе». Прошло девять месяцев, открылась выставка, да к тому же времени появилась в печати и целая масса извлечений из обширной переписки Крамского (приготовляемой тогда к выпуску в свет особым томом). Казалось, всяческого материала было довольно для того, чтобы «подробно поговорить», как обещано было. Но осуществление вышло совершенно мизерное. Почти никто не сдержал своего слова, а кто и сдержал, то единственно только для того, чтобы напасть на Крамского и доказывать великую его несостоятельность и как художника и как мыслителя. Безгранично чтимый, высокопрославляемый так еще недавно, Крамской вдруг потерял бог знает сколько процентов. И именно когда же? Тогда, когда были налицо все материалы для того, чтобы ему просиять в самом настоящем своем блеске.

Наши художественные критики взапуски старались теперь отречься от прежних высоких мнений о Крамском, старались поскорее доказать его малозначительность для нашего искусства. Большинство этих знатоков фельетонных провозглашало, что портреты Крамского хотя и «отличаются сходством, верно схваченным выражением», но что многие между ними «блещут отсутствием, так сказать, выразительности изображения...»; что Крамской «отвоевал себе имя талантливейшего портретиста и на выставке есть chefs-d' oeuvre'bi его кисти, но в некоторых «мало жизненности и отсутствие рельефности». Одним словом, наши художественные писатели опять отличались тою жалкою «художественно-техническою» фразеологией, над которою всегда так насмехался Крамской, читая вещания нашей художественной критики. Не странное ли дело все эти зловещие «но», которые теперь вдруг появились в оценках Крамского? Еще так недавно все у него было для публики и критики так высоко и превосходно. И вдруг такое превращение!

Но еще гораздо удивительнее было то, что теперь стали нападать не только на произведения Крамского, но и на самую сущность того дела, которому была посвящена вся его жизнь.

Хорошенько надумавшись, наши критики вдруг заявили, что и вообще-то писание портретов — дело не особенно важное и что тут еще не заключается настоящего искусства. Писали, что «многие отличные портреты Крамского невольно заставляют пожалеть, что такая крупная артистическая сила растрачена на произведения, наименее благодарные для художника». Один писал: «Глубина воззрений Крамского на искусство заставила его перейти от портретов к жанру». Другой писал: «Избрав портрет своим главным занятием, Крамской, без сомнения, заключил свое дарование в неблагодарную и узкую область искусства, сосредоточился на деятельности, наименее способной влиять заметным образом на поступательное движение живописи». Третий писал: «Какое грустное, мизерное впечатление производит эта бесспорно талантливая, богатая сила (Крамской) в целокупности всей своей художественной производительности за двадцать пять с лишком лет! Идут десятки, сотни полотен, мастерских по силе и сочности кисти, по технике письма, и — нет ни одной почти картины! Поразительная скудость фантазии, идеи и творчества, без которых искусство что птица без крыльев, что цветы без красок и аромата! Талант, может быть, и могучий, но обратившийся в подчиненную роль «исполнителя заказов», разменявшийся на «модного портретиста», угодника вкусов и прихотей суетной толпы — что может быть плачевнее?..» Наконец, резюмируя свои высокие соображения, иные критики наши кончали свои мысли о выставке Крамского так: «Какие же были у Крамского поиски за идеалами, за красотой и типичностью образов, когда силы уходили на вынужденное, «по заказам», воспроизведение и увековечение ординарных',   пошлых   физиономий   каких-то   «господина   NN»   и   «госпожи XX», их дорогих мехов, парюров ', кружев, бархата и шелка!» Вот какие обвинения раздались теперь над Крамским. Не изумительно ли все это? Крамской стал виноват в том, что портреты ему заказывали, а не он сам ходил и писал кого хотел. Да это разве возможно для художника, не свободного как птица небесная, но живущего своим трудом и потому нуждающегося в заказах? Почему Крамской, принимавший заказ на портрет, стал вдруг более преступен, чем вся Европа, чем все тысячи ее живописцев, в течение трехсот — четырехсот лет принимавших заказы, да еще не на портреты, а на образа для церквей, на картины для роскошных зал и музеев, с разверстыми небесами или выдуманными пейзажами, с ангелами и святыми, с баталиями, апофеозами 2, прославлениями, со всяческими мещанскими и аристократическими событиями? Неужели заказ заказу рознь? Либо долой все заказы, и художник делай только то, что ему самому угодно и приятно, либо все заказы равны как товарищи, и из-за одного нельзя корить больше, чем из-за другого. Необходимость подчиняться чужому вкусу и прихоти — да разве она сидит злым кошмаром только у одного портретиста на шее? Разве она не тиранила всегда точь-в-точь столько же каждого художника, когда он должен был расписывать картины на полотне или стенах в десять сажен шириной, с сотнями фигур и с самыми глубоко-мысленнейшими в мире сюжетами? Невинные «нападатели», не нуждающиеся ни в каких сведениях из действительной жизни; того и знать не желают, что для большинства художников — а именно для всех необеспеченных — писание картины по своему выбору — редкий праздник. Читайте биографии художников, читайте письма их, и вы узнаете, один ли Крамской должен быть в ответе за то, что писал по чужим заказам.

И потом, отчего такое презрение к «каким-то» господам NN-ам и ХХ-ам? Неужели художник должен писать портреты только с тех, кто чудо ума, красоты, душевной силы? Нет, действительность и история дают совсем другой ответ. Подите просмотрите музеи и галереи всего света, вы там увидите тысячи портретов, конечно, то хороших, то дурных, то талантливых, то бездарных, но Е большинстве случаев все представляющих «каких-то» NN и XX, потому что задача портрета — не красоты и идеальности отыскивать, а представлять существующее, жизнь и природу, каковы они ни есть, со всей их правдой и глубиной. Чем же итальянские, голландские, французские и немецкие NN и XX больше стоили быть написанными, чем наши, и отчего тамошние живописцы смели не бояться «ординарных и пошлых физиономий», а наши живописцы должны не сметь и обязаны бояться?

И, что всего главнее,— это что на Крамского клевещут. Когда же он слушался капризов своих заказчиков, когда он был угодником вкусов и прихотей суетной толпы? На него возводят нелепую напраслину. Никто не был непреклоннее его, никто упорнее его не стоял за свою мысль, намерение, взгляд в деле художественного своего произведения. Это можно проследить сквозь всю его жизнь. Если б какой-то заказчик вдруг вздумал им командовать и помыкать, он посмотрел бы на него с гордостью и не шевельнул бы для него кистью. Самостоятельнее трудно было бы найти человека и художника.

Вдобавок же ко всему, посмотрите, какое карикатурное понятие, что портрет — низменный и подчиненный род живописи, такой, где не присутствует ни творчества, ни вдохновения! Надо какое-то особенное, несокрушимое идолопоклонство перед «картиной», какая бы она ни была, только была бы вообще «картина», для того чтобы исповедовать такой изумительный образ мыслей. Хороший, настоящий художник не иначе пишет портрет, как вкладывая туда все, что только может, своего вдохновения и творческой силы, ума, наблюдательности, жара, огня. Кто способен приступать к художественным произведениям без традиционных приемов мысли, без всего принятого из цеховой школы и учебников, невольно говорит себе, проходя по музейным залам, что огромное большинство этих бесчисленных холстов, развешанных перед ним, слишком мало стоят вне виртуозности и большего или меньшего мастерства исполнения. Когда смотреть на эти картины в самой сущности их, почти всегда все в них условно и выдумано, все тут идеальная фальшь и притворство, художественная риторика' и «общее место». Даже такие гениальные художники, как Рембрандт и Веласкес, самые высокие из высоких, велики для мира и бесценны для человечества не своими «картинами», не тем, какой в них сюжет и сцена, а тем, как они изобразили тут живого человека, живую существующую природу, с его внешним и внутренним обликом, с его телом и душой, с его характером, настроением, понятием. Во всех этих высоких холстах нам важен только портрет и этюд с натуры. «Картины» вовсе нет. То, что мы имеем тут под названием «картин», вовсе не может считаться действительными картинами. Во множестве из числа их нет того творчества, которое взяло бы сюжет и в самом деле воплотило бы его, его сцену, момент, событие, действие. Их картины из Библии, истории, мифологии способны казаться нынче только странными, условными. Тем более мы встречаемся с этим же самым фактом у Рубенса, Ван-Дейка и еще бесчисленного множества других талантливых живописцев Италии, Германии и других стран. Их портреты гораздо важнее их «картин». Большинство этих картин, с их праздными выдумками, с их сценами и личностями, ничего не имеющими общего с тем, что должны бы в самом деле представлять, с их исторической или жизненной небывальщиной, с их тощими и сухими аллегориями, с их школьными греками и римлянами, с их академическими святыми и ангелами, списанными с натурщика, с их Анге-ликами и Медорами', с их лжесатирами и вакханками2, с их бумажными сражениями и кукольными видениями — все это выдумка и клевета на историю, на жизнь, на все то, что в самом деле было. Многие из самых знаменитых «картин» надо извинять из-за виртуозности их исполнения, иногда из-за лирического личного чувства самого художника (впрочем, не всегда не сходящегося с требованием исторического сюжета), из-за внешней красивости или эффектности. Надо ссылаться на «время», на «эпоху», на «необразованность» или «неразвитость» художника, надо сквозь пальцы смотреть на множество смешных непростительных или оскорбительных подробностей. Конечно, в продолжение нескольких сот лет существования живопись выражала иногда и истинную жизнь, но до сих пор выразила ее, сравнительно говоря, слишком мало, потому что слишком много думала об «исполнении» и слишком мало о «содержании». Сама «картина» всего менее интересовала и художника и его публику. Живопись на тысячу верст отстала от литературы и поэзии. Там уже сотни лет существуют такие создания, где соединяется истина содержания с высокой талантливостью выполнения. В живописи лишь с недавнего сравнительно времени возникло понятие о том, чем должна быть картина, какая истинная правда, без выдумок и «отсебятины», должна присутствовать в ней; лишь с недавнего времени живопись начинает стремиться к такой задаче. Это я постараюсь подробно изложить в особом труде. В настоящую минуту я касаюсь этого вопроса лишь вскользь. Напротив, портреты с натуры, этюды с живых лиц — это самая важная и самая значительная, для всех будущих времен, доля того, что сделано до сих пор искусством. Не говоря о высоких талантах, даже посредственные живописцы становились всегда интересны, когда вместо нелепостей и глупостей, с большим серьезом водружаемых на холсте, они принимались за портреты и, помимо всяких «сцен», представляли тех и то, что перед ними существовало. Художественная критика только теперь начинает это понимать и оценять по достоинству те жалкие маскарады и переря-живания, которые под именем «картин» наполняют все музеи.

Крамской принадлежит к числу художников, мало способных к сочинению и писанию «картин» (и слава богу!), но зато он отличный и правдивый портретист, и потому сделанное им хорошо и никогда не будет малозначительно, никогда не будет низменно. Картины Крамского, при многих крупных достоинствах своих, никогда не могут равняться с его портретами. Серьезность направления, ум, выразительность, до известной степени типичность изображаемых личностей, группировка, а главное, все то, что дается умом, мыслью, соображением,— все это представляет много замечательного и ставящего картины Крамского на высоту чего-то очень значительного в нашей школе. Но чувствителен тут же и недостаток той творческой силы, которая если наполняет художника, то сообщается и зрителю. Поэтому-то именно создавание картин являлось в продолжение всей жизни Крамского чем-то вроде тяжких потуг. Он всегда это сам чувствовал. В портретах Крамского — совсем другое. Он способен был глубоко вникать в человеческую натуру, он долго и пристально изучал человеческую голову, выражение характеров, лиц, он обладал значительным талантом художественного исполнения, который он еще развил прилежным самовоспитанием,— и оттого-то среди громадной массы написанных им портретов лучшие, удачнейшие образуют несравненное собрание словно живых людей. Это галерея современников Крамского, выраженных со всею особенностью их натуры, характера, типа. Тут и злые, тут и ничтожные люди, тут и высокие таланты, тут и дикие звери, тут и кроткие добряки, тут и глубокие умы, тут и пустые болтуны, тут и тупые вертопрахи — целая их масса тут очутилась и осталась правдиво вылепленною на веки веков. Это галерея, которою может гордиться наше искусство.

Какая близорукость — не видеть и не понимать этого! Какая темнота в голове у тех критиков, которые способны были восклицать перед этими великолепными созданиями: «Чем тут восхищаться, с чего славословить и трезвонить о великости таланта Крамского, о гениальности его произведений, всех этих постылых господ NN и госпож ZZ... Крамской далеко не выполнил своего призвания и задачи».

Это все люди, еще не ведающие, что говорят!

Но другая сторона Крамского еще выше творческо-художественной стороны его. Бывали на свете портретисты не только равные Крамскому, бывали и выше его. Но где никто его не превзошел, где он выполняет истинное свое назначение,— это в художественной критике, в оценке художников и художественных созданий.

Уже по натуре своей он родился с умом обширным и глубоким, с способностью понимания и анализирования — истинно поразительною, и в продолжение жизни своей он много прибавил к своему первоначальному капиталу. Он много читал, он постоянно был в общении с интеллигентнейшими людьми своей эпохи. Но самое великое для него счастье, было то, что молодость его пришлась на тот период нашего века, когда после векового гнета поднялись все силы народные, задавленные до тех пор, и расцвели в чудесном блеске. Молодость, правдивость, красота и сила стремлений были тогда несравненны. Крамского несла тогдашняя волна. Он — истинный человек конца 50-х и всех 60-х годов. Он не верил ни в какие предания и смело глядел всякому делу, всего более своему художественному, прямо в глаза. Он смело шел на разрушение того, что ему казалось неразумным, беззаконным, условным, требующим уничтожения; но вместе клал камни нового здания, того, которому   принадлежит   будущее   в   деле искусства. Еще на школьной скамейке он уж стал проповедником самосознания, самовоспитания и смелой анализирующей мысли. Он этой роли никогда не покинул и был всю свою жизнь столько же, как и в сильные юношеские годы, пропагандистом нового, светлого, правдивого искусства.

К чему более всего направлялась проповедь Крамского? К формированию и взращению личности художника. Поэтому-то он всего более ненавидел машинное воспитание школы и желал для художника возможности воспитания самобытного, личного, индивидуального. Всего за полгода до смерти он мне писал 16 июля 1886 года: «Если припомните, я писал вам еще когда-то из Парижа, ровно 10 лет тому назад, писал о том, что все внимание должно быть обращено на то, чтоб свалить старую систему образования художника, что академическая система есть главное зло. Прошло 10 лет, и теперь как и тогда, главный враг — воспитание молодых художников — остается во всей силе и стоит прочно и непоколебимо...» В пятой статье своей: «Судьбы русского искусства» (оставшейся ненапечатанного в 1882 году и напечатанной лишь теперь, в полном собрании его писем и статей) он говорил: «О, если бы мне удалось доказать, что государство выиграет именно тогда, когда оно не будет поддерживать Академию, а создаст только условия для процветания искусства... Более 100 лет, как Академия прилагает заботы о насаждении «высокого» искусства, но все, что выходило из ее стен лучшего, не шло далее подражательного рода и не могло возвысить нацию в глазах тех народов, которые имеют свое собственное искусство. Все, что было действительно высокого в искусстве, в национальном искусстве, выходило не из Академии, и не теми путями, какие она рекомендует, а именно вопреки ее советам и попечениям... Чему можно научить другого в искусстве? Ничему решительно. Чему может юноша научиться в искусстве от художника, которого он изберет себе в учителя? Всему тому, что знает и умеет учитель... Можно усвоить размеры, пропорции, механику движений, и то до известной степени, но нельзя ни научить, ни научиться чувствовать форму, то есть то, что составляет душу рисунка... С художественным чувством художник прямо родится. У кого есть это чувство, тому дайте только условия: натуру, свет и тишину — и он без учителя найдет дорогу — при хорошем мастере своего дела скорее, а при его отсутствии медленнее, но и в том и в другом случае, все равно — поймет и сделает. Чему можно научить в живописи, как умению передавать краски натуры? Весьма немногому: например, некоторым манипуляциям ', имеющим второстепенное значение, способу изложения красок и способу управления их кистью, но ни сочетанию красок, ни пропорциям смешений, ничему, что называют колоритом. Это совершенно субъективная способность, данная опять-таки природою, вместе с физиологическим составом. Надо удивляться тому, отчего так долго плохо рисуют и плохо пишут те, кто учится в Академии. Говорю не обинуясь: оттого, что их слишком много учат, но не тому, чему нужно, и много учителей разом одному и тому же. В Академии нарушен самый элементарный закон всяческого обучения. Нигде и никогда, ни в одном предмете образования и ни в одном мастерстве, не бывает учителей много или несколько: один, и непременно только один... И, что удивительнее всего, все академии, как будто с самым злым намерением искалечить художника, усердно стараются сделать наперекор здравому смыслу, в то время, когда юноша требует особой осторожности, терпения и одновременно режима для укрепления, его подвергают всяческим экспериментам'; в это время у него особенно много учителей по одному и тому же классу или по одному и тому же предмету; а когда он, хотя и искривленный и попорченный, благополучно проплывает все академические заставы и получит то, что называют пенсионерством2, ему рекомендуют, или он сам избирает, одного какого-либо мастера и старается пристроиться к нему. Следует же поступать обратно. Как бы ни был плох профессор, но он один; это все же лучше, чем многие, которые говорят разно... Там, где искусство вырастало из почвы, где оно было свое и натуральное, всегда были мастерские, то есть около мастера ученики. И в настоящее время, в странах, где существует более живое и сердечное отношение общества к искусству, несмотря на академии (сохраняемые как почтенные руины 3), возникла опять древняя форма мастерских с учениками...» В 1876 году Крамской писал мне: «Завещание мое будет в двух словах: уничтожить институт и все его прерогативы, чтобы спасти искусство. Надобно художников оставить на произвол общества, как сапожников и мастеровых, пусть их кормятся как знают...»

И ко всему этому прибавлялось требование, чтобы художник не ждал и не желал служебных прерогатив, наград, отличий и поощрений: всего этого ведь нет же у литераторов — значит, легко и даже, более того, необходимо быть свободными и художникам.

Ничего подобного наши художники раньше не слыхали ни от кого. Напротив, их всегда воспитывали во всех тех понятиях, которые принижают личность, делают ее не свободною, не гордою, не самостоятельною, и обесцвечивают ее жестоко. Об их обязанностях им уже давно и много было го-ворено, еще с прошлого столетия; об их правах пошла речь только теперь. И никто так глубоко и смело не трогал вопроса о личности художника, о том, что он может допускать делать с собою и чего он ни под каким видом не должен. Еще в 1863 году его проповедь привела самым действительным образом к протесту  и  образованию Артели  художников.

Вторая  из  главных  основ  его проповеди  была — национальность.   «Вне национальности нет искусства»,— не переставал он твердить в разговорах и письмах. «Искусство не наука,— пишет он Репину (20 августа 1875 года).— Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь это общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят...» В своей статье «Судьбы русского искусства» (отделение 4-е, 1880) он говорит: «Прежде всего объявлю, за какое искусство я сам. Я стою за национальное искусство и думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоящей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим... Искусство может быть только национально, непременно национально. Чтоб быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно — необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники, по личным своим симпатиям, и были далеки от чисто народных мотивов. Скажут иные: «Можно ли давать полную свободу творчеству? В настоящее время, время всеобщей анархии? ' Необходимо и обязательно, потому что только одна полная свобода в этой сфере и излечивает уродливость».

Да это славянофил в искусстве, да это сектант!2 — конечно, готовы возопить очень многие, все консерваторы и ретрограды3, любящие в искусстве именно все только космополитическое, идеальное, лгущее, выдумывающее, и возопят потому, что ничего нет приятнее и полезнее, как поскорее навязать беспокоящему врагу кличку — а потом уже стоит только повторять кличку и ни во что не входить, ничего не рассматривать. Но Крамской и сам предвидел возражение. В письме к Репину от 10 сентября 1875 года он говорит: «Я не святоша, самодовольное невежество мне не знакомо... Вы видите, я принадлежу к партии славянофилов *, блаженной памяти; но это не беда. До сих пор это не мешало мне смотреть в оба. На одного мысли эти действуют усыпляющим образом, на другого — обратно: он становится еще внимательнее, еще строже работает и думает...»

Еще Крамской постоянно учил своих товарищей по искусству: не думать вечно все только об одной технике да технике, как это всегда бывает почти у всех художников, не останавливаться на одних пустяках, вместо дельной задачи для картины, как это практикуется в ужасающих размерах на Западе, и выше всего заботиться о содержании, настроении, чувстве своего художественного создания. Но вся русская школа, появившаяся на свет около 50-х годов нашего столетия, уже и сама была наклонна серьезно относиться к искусству, к воспроизведению им жизни — и Крамской еще более старался упрочить это направление и отвратить наших художников от того поверхностного отношения к «сюжету», какое существует нынче у большинства живописцев французов, немцев, итальянцев. «Задов повторять, очевидно, уже не приходится,— писал мне Крамской 19 июля 1876 года,.— потому что ни одна манера старых мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые. С новыми понятиями должны народиться новые слова. Говорят: «Поеду, поучусь технике!» Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой. А того не поймут, что великие таланты меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И, когда это удавалось, техника выходила сама собой...»

Репину он писал 23 февраля 1874 года: «Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения. Однако же что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навыворот?..»

Этому всему русского художника еще никто не учил; никто не поддерживал его в таком образе мыслей, столько расходящемся с тем, что везде общепринято!

«Тенденция» кошмар нынешней публики и критиков. Ее больше всего боятся, ею поминутно друг друга корят, за нее преследуют и казнят, всего больше в деле искусства. Кто оказался виноват в «тенденциозности», тот погиб безвозвратно со своею картиной, о нем не стоит прибавлять ни одного слова более. А все почему так? Потому что каждый (почти) у нас привык с пеленок думать, что искусство должно ласкать и нравиться, щекотать на тот или другой манер, но боже сохрани — трогать глубину правды, обнажать всю ту мерзость, безумие, из которых складывается жизнь миллионов людей. Вот все это и обзывают «тенденцией». Боже сохрани! Не сметь всего этого трогать! Вот я тебя, разбойника!

И что же? Крамской принялся учить прямо наоборот, прямо наперекор общепринятой банальной рутине. Он доказывал, что «тенденция» законна, что она в порядке вещей, что она есть у нас в корню и быть должна всегда и повсюду. «Все наши большие писатели тенденциозны, и все художники тоже»,— писал Крамской А. С. Суворину 12 февраля 1885 года, а спустя несколько дней, 26 февраля, прибавлял: «Я говорю, что русское искусство тенденциозно; при этом я разумею следующее отношение художника к действительности.  Художник принадлежит к известному  времени,  непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Русский художник, когда ему приходится формулировать свою любовь или ненависть, не лжет на форму: он всегда умел быть объективным в этой области. Если же форма иногда не удовлетворяет, то вовсе не из тенденциозности, а потому просто, что художник не сладил, и только. Мне не совсем нравится, что вы взяли слово «отдохновение», говоря о роли искусства среди каторжной современной жизни. Искусство имеет самостоятельную роль, и какова бы ни была современная жизнь, каторжная или нет, задачи искусства могут и не совпадать с успокоением. Искусство греков было тенденциозно, по-моему. И, когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно, сохраняя высокую форму еще некоторое время, быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть. Точь-в-точь то же повторилось и во время Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах...» Эта мысль, что всякое высокое искусство непременно бывало «тенденциозно», именно потому и не приходила в голову массе, что была проста и глубоко справедлива. Но коль скоро так было с греками (с самими греками!), а потом во время «великого» Ренессанса XVI века, да потом, на придачу, в Нидерландах, ну, после этого дело могло бы считаться выигранным, и Крамской мог бы не опасаться никаких более возражений. Но по поводу нападок публики и критиков на «Ивана Грозного с сыном» Репина Крамской должен был писать А. С. Суворину: «Говорят: «Все-таки тенденция!» Прекрасно, пусть тенденция; а почему же никому в голову не приходит волноваться, когда сталкиваются с действительной тенденцией? На выставке картина Неврева: «Суд над патриархом Никоном». Царь Алексей, при несомненном добродушии, изображен таким смешным! И ничего, никто не обращает внимания! Потом: того же Неврева была картина, два года тому назад: «Иван Грозный убил боярина Гвоздева». Иван Грозный, при многих свидетелях, убил, убитого тащат, а Грозный царь зверски смеется! Это ли еще не тенденция?! А между тем ничего, все видели, никто не возмущался тенденцией. Но вот является картина, в которой, кроме жизни настоящей, всесторонне и беспристрастно решается труднейший психологический мотив, от которой зритель отходит то просто страшно пораженным сценою убийства, то глубоко тронутым чем-то больше, чем кровь... Гвалт! Неужто приходится выводить одно: не смей быть талантливым?  Это уже очень печально!..»

При этих словах невольно вспоминаются слова Крамского из 4-го отдела его статьи «Судьбы русского искусства»: «Образование художников не дело Академии, а дело жизни, а между тем Академия старается совершенно бесплодно, механически, вложить в душу художника содержание, не подозревая, что там, в душе каждого мальчика, оно уже лежит и положено самой природой; оно уже есть, неведомое, неизвестное, оригинальное, как индивид, и интересное, как одна из сторон истины. Какая необходимость в повторении того содержания, которое уже было когда-то высказано горячо, с талантом и по убеждению? Что за слепота, что за ограниченность — враждовать с тем, что еще неизвестно и не родилось, а только имеет родиться? Перенеситесь мысленно в другую сферу, где это не практикуется, и всем станут ясны жестокость и невежество...» Но если так, если ужасно нападать на мальчика во имя того, что ему считается необходимым, с одной стороны, запретить, а с другой — приказать, то на сколько же становится еще ужаснее та жестокость, которая что-то запрещает и что-то навязывает художнику, уже выросшему, полному, расцветшему, и это под предлогом «тенденции», в которую, в сущности, никто не верит и с которою всякий мирно уживается, с утра до вечера, во всех делах жизни своей, во все дни живота своего!

В разных местах своих писем Крамской нападал на неудовлетворительность новых русских художников со стороны технической — недостаток их письма, колорита; он иногда называл русское искусство «младенческим», Федотова, Перова и других -— еще несовершенными со стороны техники художниками, а только «носителями идей» и т. д. Но это не мешало ему видеть и крупные достоинства нашей новой художественной школы и ее самостоятельное направление. «Я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за нами,— говорил и писал он.— Русский художник есть нечто неизвестное и неведомое, то есть будущее... Русский художник видит не так, как художники других племен. Ему нет другого выхода, как создать свой собственный язык...» «Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством,— писал Крамской А. С. Суворину 4 марта 1884 года,— тем более, что такие люди, как Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван-Дейк, Рембрандт и другие, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее вас понимаю, что они писать умели, да только... ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден. Для русского, истинного и искреннего художника тут смысл огромный и мучительный. Скажите откровенно и подумавши: реален ли Мурильо, Тициан? Так ли оно в натуре, так ли вы видите живое тело, когда вы на него смотрите? Или Рембрандт?. Когда вы смотрите на живое человеческое лицо, вспоминаете ли вы Тициана, Рубенса, Рембрандта? Я за вас отвечаю весьма храбро и развязно: нет! Вы видите нечто, нигде вами не встречаемое... Русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого... Человеческое лицо, как мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов для выражения. И никакие справки с Эрмитажем не помогают. И потом, 200—300 лет прошли с тех пор недаром. Мозг и восприимчивость художника иные, даже краски уже не те. То есть световые впечатления теперешнего художника разнятся от прежних...»

Тут речь идет покуда только о внешнем впечатлении, об исполнении, о письме, о красках. Что касается до самого содержания, Крамской также указывал на то, что наши задачи другие, чем у наших предшественников, и что наши художники уже понимают это и идут к той цели, которая выпала на их долю. «Ведь у нас нельзя,— писал он Репину,— как в Париже, тянуть одну ноту вечно, нельзя Петра и Вавилу писать одними красками; нам такой художник скоро надоест. Мы хотим, чтобы художник писал одного так, другого иначе, третьего опять иначе...» Это значительное уже отличие от европейского всеобщего направления, тут уже свой взгляд, своя программа. Но Крамской отмечал, в числе особенностей русского художника, и ту, что у него «мысли направляются все в сторону мрака, печали, всяческих отрицаний». Обыкновенно "все видят в этом порок, великий недостаток, нечто такое, от чего бы русской школе надо было отделаться. Крамской — напротив. Он видел в этом направлении лишь то, что «юноша ищет только правды, желает добра и улучшения...» «Самая великая сила Владимира Маковского,— пишет Крамской А. С. Суворину 12 февраля 1885 года,— лежит в бытовых картинах.  Смело можно сказать,  что  в  Европе такого художника нет,  да если все сказать, что думается, то и быть не может. Русская живопись так же существенно отличается от европейской, как и литература...» Сравнивая задачи современного русского художника с задачами иностранного, Крамской говорит Репину: «Посмотрели бы вы, что за скандал произошел бы, если бы идея  вашей картины   («Кафе  на  парижском  бульваре»)   была  реализована чистым парижанином (если бы таковой был способен, впрочем, до того подняться), если бы эта картина могла беспощадно, неумолимо поднять в буржуазии   представление   о   действительной   мерзости,   в   которой   общество начинает полоскаться...  все  заорало  бы:   «Разбой!   Это  не  дело искусства! Куда оно суется!  Это черт  знает что такое!» — словом, скандал благородный!..»   (Письмо   10  сентября   1875   года.)   Крамской  очень  хорошо   знал, что и в нашем обществе есть значительная доля людей, которые желали бы не допускать искусство ни до какой серьезной роли   и страстно хотели бы задержать его на писании приятных и милых пустяков или же таких событий, которые никого и ничего не шевелят. Он сам был сто раз свидетелем, как у нас кричат  «разбой»  про каждую картину,  в самом деле и правдиво затрагивающую   нашу  действительность.   Но  ему  не  было  дела  до  худых вкусов,  неразумия  или  коварного  непонимания  масс;   и  он,  не переставая, указывал   русским   художникам   их   путь,   поддерживал   их   на   настоящей дороге, когда они иной раз скользили. Он упорно ратовал против прежнего, общераспространенного академиями понятия, что живописец должен  уметь все писать  что ни попало:  все сюжеты доступны  тому,  кто только  умеет рисовать и писать  (понятие Брюлловых, Бруни, Басиных и всех остальных прежних   питомцев   и   профессоров   Академии).  Еще   юношей   26   лет   он, в  октябре   1863   года,   в   письменном   прошении  от   лица  своих   товарищей прочел Академии целую лекцию * о том, что характеры и наклонности у каждого  человека  разные,  один  сангвиник,  другой  холерик'   и  т.   д.— значит, каждый  способен  трактовать  только сюжеты  ему  свойственные,  а  на  всех остальных окажется негодным и провалится. Несколько лет спустя он читал своим товарищам другую лекцию, уже о другом деле, еще более широком, о том,  что и для народа, как для отдельного лица,  не все темы пригодны, и не все их, безразлично, оно способно трактовать посредством своего искусства. Надо уметь от многих отказываться, надо уметь выбирать:  народ, как отдельный человек, не все одинаково властен схватывать глубоко и верно, не все властен одинаково хорошо выражать, а лишь только то, что до корней знает. «Я не понимаю, как могло случиться, что вы это писали («Парижское кафе»),— говорит Крамской   Репину   в письме  20 августа 1875   года.— Не правда ли,  нахальный приступ?   Ничего,  чем  больше уважаешь  и  любишь человека, тем обязательнее сказать правду. Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств, и специально народная струна... Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас *. Надо быть для него французом. Искусство до того заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея... Французская буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей дает право пройти мимо, не обратив внимания. Случись же такая ошибка, скажу больше, скандал с их кровным художником — послушали бы вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии... Итак, написать плохо вы не могли, но написать так, как нужно, вы тоже не могли. Вы провинциал, попавший в столицу,— вы видите, что дело не ладно, одно вас оскорбляет, другое отвратительно, а между тем цинически лезет напоказ. Но вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят, и потому вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры...» Какое глубокое уподобление языка с искусством! Раньше Крамского никто его не выразил, не только на Западе, но и у нас. На Западе — там еще существует слишком слабый запрос на национальное искусство, такого запроса почти даже вовсе нет, и потому навряд ли найдете там кого-нибудь, кто стоял бы на той точке зрения, на которой стоял Крамской, а с ним и лучшие наши люди, художники и не художники. У них там, точь-в-точь в прежние времена, при Льве X, в XVI веке, при Людовике XIV, в XVII веке, воображают, что, какой ни возьми сюжет, задачу, тому так и быть, то так и хорошо. Всякий может приниматься за что угодно, дело безразличное. Тогда смотрели только на исполнение, на виртуозность — и дело было в шляпе. «Критика сюжетов», «критика задач» тогда еще не существовала; все радовались уж и на то только, что художники вон как чудесно водят кистями, вон какие у них чудесные краски, клер-обскюры ', тоны, складки лица, идеальные, иногда и взаправду прекрасные душевные выражения! Национальности в искусстве не существовало. Но многие, большинство, целые нации, даже и до сих пор закисают на той устарелой точке зрения. И у нас точно так же, как у других. Многих ничем на свете не убедишь, что это худо, что это не так, что этого не должно быть. Но Крамской, нападая на товарищей (не на одного Репина, а и на многих других), вздумал однажды взять для сравнения язык. Ничто не могло быть более метко, более верно. Взгляните на иных наших баричей, воспитанных посредством английских и немецких нянюшек, гувернеров и гувернанток. Малосмысленные папаши и мамаши прежнего времени воображали, что это tres comme il f aut2, что это не только не ничего, но даже превосходно, и что из этого совершенно особенный прок получается. Но каким же языком говорили их детки? Какое у них было даже самое «произношение»? И язык и произношение (иногда самые мысли)—все было французское с нижегородским, и этого ничем уже впоследствии нельзя было исправить. Точно так же и в искусстве. Художник должен учиться с самых молодых лет не на чем-то безразличном, небывалом и идеальном, а на том, что существует действительно, и притом что близкое, свое выражает, на том, что в один тон и шаг идет со всею остальною жизнью и складом, нас окружающим во весь' наш век. Форма должна быть «своя», как и содержание. Еще в 1874 году Крамской писал Репину: «Я говорю художнику: чувствуй, пой как птица небесная, только, ради бога, своим голосом». Вот этого своего голоса всего меньше и есть в искусстве. Но подумайте: даже и тот, что есть, стараются убавить! Русское искусство, точно барич, навыворот воспитанный: оно всего более было дрессировано так, чтоб говорить и на один манер и на другой, как угодно, только бы не по-своему, не своим языком и голосом. Да еще этим же и гордиться! Крамской учил совершенно другому. Он глубоко чтил и уважал все то иноземное, что было действительно высоко и талантливо, но раньше всего указывал на свою собственную национальность, как на первый и главный источник всякой силы, правды и выразительности. И об этом первом деле он никогда не прекращал своей проповеди. Уступок он никогда не делал.

Поэтому   в   продолжение   долгих   лет   Крамской   был   самым   преданным и верным помощником П. М. Третьякова, лет 25 — 30 тому назад решившего  создать   русскую  картинную  галерею,  собрать  туда  все,   что  лучшего и   знаменитого   создала   русская   школа   живописи.   Идея   национальности в искусстве — идея новая, и кажется, нигде она не пустила таких крепких корней,  как  у  нас.  П.   М.  Третьяков  употребил  сотни  тысяч  на  то,  чгоб создать свою галерею, не жалел   ни   средств,   ни трудов   и еще при жизни великодушно завещал ее своему отечеству. И Крамской был его помощником в течение целых почти 20 лет. Его переписка с П. М. Третьяковым наполнена бесчисленными указаниями на все талантливейшее, что у нас в Петербурге вновь появлялось в художестве. Он жадно желал, чтоб все наилучшее могло войти в состав великой отечественной галереи. В  1878 году он писал самому  П.  М.  Третьякову,  говоря  про  людей,  желающих  добра русскому искусству:   «Русского  общества  вообще  еще  нет,  а если  и  есть  несколько десятков человек во всей России, то они так разбросаны и места их жительства так мало известны, что единственный адрес, мне, да и всем мало-мальски думающим русским художникам, известный, один — это: Лаврушинский переулок, приход Николы» (в Москве, где помещается Третьяковская галерея). Однажды один наш писатель, г. Аверкиев, столько же по незнанию, сколько  и по крайнему  недоброжелательству к новой  русской  школе  и  ко всему,  что  до  нее  близко  касалось,  вздумал  было   (в   1885  году,  в  своем «Дневнике писателя») пояснять русской публике, что, мол, Третьяков играет только роль мецената у себя там, в Москве, а в сущности, он мало смыслит в той самой  русской  живописи, которой произведения собирает,  и  что им руководят другие, которые и учат его, что ему приобретать. Конечно,  под этим таинственным руководителем разумелся Крамской. Как тогда обрушился на бедного невежду Крамской! («Письмо в редакцию», напечатанное им в «Новом времени» 1885 года, № 3254.) Как он его поставил на свое место, как он доказал ему публично, перед всеми, печатно, все его выдумки и всю полную самостоятельность Третьякова! При этом он ссылался и на Перова, в продолжение долгих лет бывшего свидетелем чудесной, истинно исторической деятельности Третьякова на пользу нашему искусству и нашей родине. В одном письме к пейзажисту Васильеву, еще от 28 марта 1873 года, он говорит: «Картину вашу («Крымский берег») берет Третьяков. Он признает, что она лучше прошлогодней. Еще бы! Я должен сознаться, что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем...» Что касается самого Крамского, то вся масса писем его к П. М. Третьякову показывает, что он только, как друг, как товарищ, спешил сообщать своему приятелю все художественные факты, которые имел возможность узнавать раньше Третьякова, и только — но никогда не имел решающего голоса во всем том, что касалось пополнения Третьяковской галереи. Перед глазами его совершалось накопление художественных документов, талантливых созданий, свидетельствовавших о росте и расширении дорогой ему русской школы. И он радовался тому, точно будто бы самому бесценному личному своему счастию.