Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Старые мастера


Эжен Фромантен

 

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

 

Девяносто лет назад, в 1876 году, в парижском журнале «Revue dos Deux-Mondes» была впервые опубликована знаменитая теперь работа Эжена Фромантена «Старые мастера» («Les maitres d'autre-lois»— точнее, «Мастера былых времен»). Она до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных. «Старые мастера» были не только плодом путевых заметок, набросанных Фромантеном при посещении им музеев Бельгии и Голландии в 1875 году, но и результатом его многолетних размышлений о путях развития классического и современного ему искусства. В пору первой публикации «Старых мастеров» Фромантену было 55 лет, он был хорошо известен как художник и писатель, его высоко ценили многие его выдающиеся современники. Но лишь «Старые мастера», вышедшие в год смерти их автора, принесли Фромантену не меркнущую с годами всемирную славу. Книга сразу же получила признание. В том же 1876 году она вышла двумя отдельными изданиями и с тех пор переиздавалась бесчисленное количество раз на многих языках, обрастая иллюстрациями, вводными и заключительными статьями и комментариями. В 1913 году вышел первый русский перевод, выполненный Г. Кешгаовым, недавно умершим советским скульптором (переработавшим свой перевод для настоящего издания), в 1914 году — второй, Н. Соболевского. Оба издания давно стали библиографической редкостью, тогда как потребность в таких книгах сейчас особенно велика.

Эжен Самюэль Огюст Фроыантен-Дюпё родился в семье врача и живописца-любителя в 1820 году в городке Ла-Рошель. Он изучал в Париже право, писал стихи, в 1845 году выступил как художественный критик с обзором парижской официальной выставки — «Салона». С того же года он обучался живописи. Наиболее известны ого тюйзажи и жанровые картины,  написанные по впечатлениям путешествий по Северной Африке, показывающие наблюдательность, тонкое чувство цвета и серьезное мастерство художника. Однако больше глубины и самостоятельности Фромаптен проявил в литературном творчестве. Те же путешествия вызвали к жизни его интереснейшие путевые записки «Лето в Сахаре» (1854 год) и «Год в Сахеле» (1858), где острые и живые впечатления перемежаются с размышлениями о жизни и об искусстве. Успех имел роман Фроман-тена «Доминик» (1862 год) — талантливый рассказ о жизни писателя, его поисках и сомнениях, во многом автобиография и исповедь самого автора. Но лишь в «Старых мастерах», где соединились дарования художника и писателя, в полной мере смогли проявиться глубина, смелость и точность суждений, мастерство анализа, страстность и заинтересованность восприятия искусства, необычайная обостренность чувств и наблюдений, талант историка и критика, неослабное стремление к истине, обширная и серьезная эрудиция, неисчерпаемое богатство мыслей и переживаний и, наконец, покоряющая художественность изложения, блестящий стиль, каждый раз новый в соответствии с характером творчества художника, о котором ведется   речь.

Книга составила эпоху в понимании и анализе искусства. Впервые Фромантену удалось слить в единый сплав эмоциональность личного восприятия, культивировавшуюся критиками романтической школы — Шарлем Бодлером и Теофилем Готье,— с элементами исторического и социологического анализа, наметившимися у Ипполита Тэна и Альфреда Микиельса, и стремлением к строгой объективности и конкретности оценок: в этом последнем отношении выделяются работы апостола реализма и знатока старых мастеров Теофиля Торе-Бгоргера. Но Фромантен добавил к этому и нечто свое, чрезвычайно важное — понимание неразделимости в подлинном искусстве идейных, психологических, стилистических и профессионально-технических его элементов. С удивительной гибкостью Фромантен сосредоточивает свое внимание то на одном, то на другом, никогда на утрачивая ни ощущения их взаимосвязи, ни присущей ему образности, художественности восприятия и литературного стиля, не снижающей научной ценности его выводов, но лишь придающей им афористическую четкость и эмоциональную остроту. При этом, что особенно важно, руководящей, направляющей мыслью, стержнем любого анализа, размышления, переживания является у Фромантена отношение искусства к действительности. Он напряженно размышляет об исторических причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях, в которых формировались художник, его мироощущение и его идеал, что он наблюдал и как выразил и, наконец, чему учат и как воспитывают зрителя произведения искусства. Если Фромантен и не смог вполне правильно понять идейный мир Рубенса, Рембрандта, «малых голландцев», то он сумел многое увидеть и указать, подняться над предрассудками своей эпохи и верно оценить всемирно-историческое значение их одухотворенного мыслью и чувством реализма, глубокую внутреннюю демократичность их творческих идеалов.

В постижении психологии творчества (а также и психологии восприятия, что было особенно ново и смело в то время) Фромантен проявил особую настойчивость, пытливость и проницательность. Многие его выводы в этой области и сейчас драгоценны для исследователей. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного дирижера красочных симфоний, но раскрыл потрясающую человечность, лиризм, отзывчивость его дарования. Он понял, как в сердце Рембрандта жили любовь к жизни и неудовлетворенность ею, реальность и фантазия, взлет высокой мысли, вера в лучшее, идеальное в человеке. Даже в малоизвестных учителях Рубенса он разобрался лучше, чем это сделали последующие десятилетия критического анализа. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фромантен судил, не прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя из метода и возможностей самого мастера. В области стилистического анализа Фромантен был настоящим новатором: достаточно вспомнить его блистательный анализ динамики цветовых пятен у Рубенса, драматической игры света и тени в картинах Рембрандта или «вогнутой» композиции голландских пейзажей. И при этом, в противоположность многим и многим позднейшим исследователям, нигде у Фромантена стилистический анализ не превращается в самоцель, а продолжает и дополняет раскрытие идейно-психологического мира художника, его восприятия и истолкования действительности. То же можно сказать и об анализе профессионально-технических средств и приемов, которому Фромантен уделяет всегда много места и внимания. Его наблюдения, сделанные профессионалом, живущим в гуще профессиональных интересов и споров, неизменно глубоки и основательны, но никогда не оторваны от общего понимания творчества художника. Поразительны по точности его суждения о цвете, например, парадоксальный по внешности вывод об успокаивающем действии огненно-красного цвета в картинах Рубенса. Но и от этих частных наблюдений Фромантен идет неуклонно ко все более и более широким выводам.

Фромантен многое открыл в старых мастерах и многое сделал для правильного их понимания. Желающим познакомиться с этим подробнее можно посоветовать обратиться к талантливой статье покойного советского искусствоведа Ш. М. Розенталь и к некоторым работам зарубежных авторов *. Но если эта познавательная и аналитическая   сторона   содержания   «Старых   мастеров»   достаточно освещена и признана, то другая привлекла меньше внимания, часто замалчивалась, а значение ее нередко вовсе отрицалось новейшими исследователями жизни и творчества Фромантепа. Дело в том, что старые мастера интересовали Фромантена не только как историка, эстетика и психолога, но и как художника и критика: обращаясь к прошлому, он искал ответа на вопросы, поставленные развитием искусства XIX века и, добавим, не утратившие во многом и сейчас своего значения.  Обычно отмечают лишь одно: Фромантен видел, что старые мастера, часто при более ограниченном круге интересов, писали лучше его современников, утративших драгоценные секреты мастерства.  Это  верно,   однако корни беспокойства  писателя лежали гораздо глубже. Вспомним, что на рубеже последней четверти прошлого века не только враждебный Фромаптену академический классицизм, но и близкий его сердцу романтизм уже умерли с Энгром и Делакруа и сохранились лишь как пережиток в творчестве эпигонов. Героическая пора французского реализма XIX века (Фромантен   с   большой   симпатией   вспоминает   барбпзонцев,   Милле, Домье) тоже отошла в прошлое. Центральной фигурой в искусстве тогдашней Франции был Эдуар Мане;  только что  (в  1874  году) состоялась первая выставка импрессионистов. Фромантен признает талант Мане, но осуждает его эксцентрические увлечения, склог-ность   скользить  по   поверхности   вещей,   ограничиваться   общим блестящим эффектом. Фромантену ясно, как обогащает импрессионизм искусство пейзажа, но ему чуждо и даже враждебно вторжение абсолютной «механической» зрительной достоверности как основного и   определяющего   принципа   в    «человековедческую»   жанровую и историческую живопись.   Больше всего  беспокоит  Фромантена наступление   натурализма,   сформировавшегося   как   опасное   для искусства направление и противопоставившего социальным обобщениям,   философскому   осмыслению  жизни,   морально-психологическим ценностям знаменитую формулу Эмиля Золя,  понимавшего искусство как «кусок природы, увиденный сквозь призму темперамента». Культ личного темперамента, субъективизм, индивидуализм был вторым врагом Фромантена, видевшего, как им подменяется глубокое и заинтересованное отношение к жизни. Третий враг, на которого он ополчается,— литературность, выдумывание эффект-пых сюжетов при полном безразличии к средствам их воплощения и к коренным задачам искусства. Он не останавливается даже перед осуждением собственного увлечения экзотикой Востока —«космополитической живописи, скорее новой, чем оригинальной». Возвращаясь мыслью к реалистам XIX века — к барбизонцам, Милле и Домье, Фромаитен говорил о том, как обогатили они идейный мир или выразительные средства искусства; но и своих любимых художников он с грустью сопоставляет со старыми мастерами, вспоминая их гармоническую цельность, изумительное слияние всех элементов содержания и формы, умение подчинить себя природе, не утрачивая ни мысли, ни индивидуальности.

В усвоении уроков старых мастеров писатель видит вернейший путь к оздоровлению современного искусства: он знает, как помогли голландцы барбизонской школе найти свой путь национального реалистического пейзажа, и надеется, что эта встреча повторится. Свои надежды он возлагает на художника, не названного по имени, в котором большинство комментаторов книги Фромантена предлагает видеть Камиля Писсарро. Справедливость этой догадки можно понять, взглянув на хранящийся в Москве пейзаж «Вспаханное поле», написанный двумя годами раньше книги и несомненно известный Фромантену. В этой картине, глубоко национальной и демократической по духу, есть большая культура мысли и кисти, соединение найденного импрессионистами пленера — реальных, увиденных в натуре нюансов дневного освещения — с ощущением материальности мира, тональным единством гаммы и тончайшими отношениями валеров — взаимосвязанных оттенков цветового тона, создающих вместе последовательную градацию света и   тени.

Валерам в живописи Фремантен придавал особое значение, видя в них не только одно из главных (и позднее утраченных) завоеваний старых мастеров, ио и будущее французской живописи. В последнем он ошибся, как и во многом другом. Он недооценил Мане, хотя и верно указал многие его изъяны, прошел мимо Дега и Ренуара, хотя, возможно, их имел в виду, говоря о безусловной и буквальной правде новой живописи, о фигурах, лишенных всякой искусственности, вызывающих те же ощущения, какие дает улица. Он не дожил до блестящих успехов импрессионизма, хотя кое в чем предугадал их, не одобряя. Об этом свидетельствует его сдержанное отношение к пленеру и «настоящему солнцу». И все же Фромантен Ирин и дальновиден в главном — в своей борьбе против натурализма, против индивидуалистического своеволия (породившего формалистическое искусство), против подмены серьезной идейной живописи литературщиной. Он был прав, и ратуя за усвоение уроков классического   наследия.   Историческую   ограниченность   Фромантена скорее надо искать в другом.

Обращает на себя внимание контраст между главой о происхождении и характере голландской живописи и соседней главой о роли сюжета у тех же голландцев. В первой из них Фромантен горячо восторгается голландским реализмом, пишет о нем как о величайшем завоевании, которое позволило создать верный портрет страны и народа. Более того, в реализме голландцев писатель усматривает новый всеобщий язык искусства, с открытием которого образные системы итальянского Возрождения и фламандцев XVII века стали мертвыми языками: они понятны, как понятны греческий язык и латынь, ими по-прежнему наслаждаются, но ими уже не пользуются. Заметим сразу, что Фромантен, конечно, прав в своей высокой оценке голландского реализма и его исторической роли. Но нужно учесть, что он работал в век бурного развития критического реализма, когда прямое и открытое вторжение искусства в современную жизнь отодвинуло на второй план монументальные формы и образы. Прогрессивное искусство XX века, в том числе и советское, в своей тяге к монументальным символически-обобщенным реалистическим образам не могло пройти и мимо традиций Рафаэля, Микеланджело   и   Рубенса.

Интересно, однако, что после этих пламенных и восторженных страниц Фромантен с не меньшей страстью обрушивается на «беззаботных и флегматичных» голландцев, ухитрившихся почти не обратить внимания на бурную политическую жизнь, войны и усобицы, сотрясавшие страну. Он приходит к выводу, что ценность голландских картин заключена не в их сюжете, а в самой живописи, дав этим своим биографам повод для суждений о безразличии писателя к сюжету и о его  приверженности к «чистому искусству»,  «искусству для искусства». Эти суждения в общем несправедливы. Фромантен понял то, чего не понимали многие его современники (и не только   современники),— что   ценность   живописи,   ее   образы,   ее содержание не исчерпываются и часто даже не определяются сюжетом. Но и найти другой ключ к содержанию искусства XVII века он тоже не смог, а поэтому и не прочел его достаточно полно и достаточно верно. Трудно упрекать его, поскольку для такого прочтения потребовалась  столетняя  напряженная (и, скажем прямо, далеко еще не завершенная)  работа мысли,  прежде всего марксистской. Мы понимаем теперь, что сюжет, как и все другие составные части образной системы старого классического искусства,  в том числе искусства XVII века, в своей совокупности не случайны и обусловлены, во многом даже стихийно и неосознанно для самих художников, всем сложным строем общественной жизни того времени, всем богатством общественного сознания и общественных идеалов эпохи.

Даже учитывая относительное значение сюжета, Фромантен, повторяем, отталкивался от него в истолковании содержания искусства. Но этого было недостаточно, а иногда это приводило писателя к односторонним, а то и ложным выводам. Сюжеты Рубенса и Рембрандта в основном религиозные, и Фромантен считал содержание их картин.по преимуществу морально-религиозным. Более углубленный исторический и эстетический анализ мог бы выявить и отголоски трагедий нидерландской революции в обоих антверпенских триптихах Рубенса, и новизну полных глубокого благородства и одухотворенности народных образов рембрандтовского «Христа в Эммаусе». Отпали бы и недоумения Фромантена но поводу незначительности сюжетов «малых голландцев» и их мнимого отрыва от бурной общественной жизни. Прежде всего в этом, казалось бы, едином и замкнутом мирке обнаружились бы глубокие идейные расхождения — от воспевания завоеванного буржуазного благополучия до плебейского протеста против него. Веселый крестьянин с кружкой — излюбленный образ художников круга Франса Хальса — казался Фромантену верхом беззаботности и бездумности. Мы обнаруживаем в нем сейчас п жизнеутверждающую бодрость, и активность победившего в революции народа, и дерзкий вызов всем традициям идеализирующего аристократического искусства, и протест, пусть еще стихийный, против моральных норм и идеалов складывавшегося буржуазного общества. Протестантский оппозиционный дух Фромантен вовсе не распознал у Хальса и лишь отчасти угадал у Рембрандта. Сюжет, как правило, здесь мало что говорит, важно чувствовать и эмоциональный подтекст, и отношение художника к сюжету и к героям. Вообще подчеркнутое внимание к религиозно-этическим проблемам и элементарность социального анализа — едва ли не основная слабость книги.

Фромантену была ясна сильнейшая сторона нового искусства — прямое и непосредственное изучение жизни, прямое выражение мысли, созпания художника, его оценки жизненных явлений. Но Фромантен не устает подчеркивать, что это достигнуто ценой утраты гармонии, цельности мироощущения, глубокого, органического единства мысли, чувства и мастерства.

Даже ценимые Фромантеном художники-реалисты, по его выражению, одарены самыми редкими способностями, но лишены самых обычных, в результате чего их большие достоинства теряют цену Иными словами, неполноценность живописного воплощения обес-цппивает самую благородную мысль, самое меткое наблюдение. Поэтому он вновь и вновь обращается к искусству прошлого. Но одно дело изучение классического искусства, другое — возможность вновь вернуть его. Важнейшее завоевание XIX века — мш посредственное вторжение искусства в жизнь — было необходимо и неизбежно со всеми вытекающими последствиями. Как классицисты во главе с Энгром не могли вернуть искусству гармоническую цельность, так и романтики во главе с Делакруа не могли возвратить его стихийную всеобъемлющую силу. В лучшем случае можно было достигнуть недолговечной иллюзии. Искусству предстояло идти к совсем новым идеалам путем тяжелой борьбы, находок и утрат, настолько неожиданных, что Фромантен, стоявший в стороне от этого пути как художник и как писатель, не мог бы их предвидеть хотя  бы отчасти.

Есть у Фромантена и просто ошибочные суждения, неверные оценки (хотя и поразительно редкие), объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние многих картин в ту пору не давало возможности правильно судить о них. Мы знаем теперь, что в своих суждениях о портретах Рубенса Фромантен основывается на ошибочных указаниях в каталоге музея. Все четыре описанных портрета пе принадлежат кисти Рубенса. Но в целом соображения Фромантена о методах Рубенса-портретиста оказались верны. Правда, мы знаем у Рубенса и портреты большой художественной силы, взять хотя бы эрмитажную «Камеристку». Впрочем, и сам писатель видел один прекрасный подлинный портрет кисти Рубенса —«Елена Фаурмент с детьми» в Лувре — и сумел верно его оценить. Верно оценил он и «Милосердного самаритянина» Кареля Фабрициюса, хотя и считал его работой Рембрандта. Анализ «Ночного дозора» Рембрандта пли «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка нуждается в очень серьезных поправках, поскольку теперь стало ясно, что время и неумелые реставрации надолго исказили подлинный облик этих картин. Кстати, плохое состояние картин ван Эйка было, по-видимому, одной из причин наиболее грубой ошибки Фромантеиа, поставившего Мемлинга чуть ли не вровень с этим великим мастером. Переоценка значения Мемлинга вообще свойственна писателям XIX века. Лишь исследования позднейшего времени отвели его привлекательную, но намеренно архаичную и сентиментальную живопись на второй план, выдвинув вслед за ван Эйком Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Было высказано немало предположений, почему Фромантен редко и с такой осторожностью говорил о Яне Вермере Дельфтском: ведь он видел и луврскую «Кружевницу», и гаагский «Вид Дельфта», и посетил в Амстердаме собрание Сикса, и читал прозорливые работы Tope-Бюргера о «дельфтском сфинксе». Что здесь виной? Вермеровский ли пленер и настороженное отношение писателя к пленеру вообще? Или скрупулезная честность автора, не позволявшая ему вторгаться в неясные для него области искусства? Во всяком случае, в немногих упоминаниях о Вермере (особенно в связи с пейзажами Писсарро) чувствуется тайное уважение к этому художнику. Подобную осторожность и сдержанность Фромантен вообще проявляет часто. Показательно, что он не называет по имени живых пли недавно умерших художников, в том числе и таких, как Домье, Милле, Диас де ла Пенья и Писсарро. Можно думать, что, будучи членом жюри Салона, он считал это для себя неудобным. Такая щепетильность была ему присуща не только в книгах.

Все эти обстоятельства, к которым надо добавить обилие имен, географических названий и исторических фактов, мало известных современному читателю, давно уже вызвали необходимость все более и более обширных комментариев к книге, которые и стали появляться с 1939 года *. В настоящем издании эти комментарии (Мориса Альмана в парижском издании 1939 года, Вилли Роцлера в базельском — 1947 года, Хорста Герсона в лондонском— 1948 года, Аиджея Худзиковского во вроцлавском — 1956 года и Богумира Мраза в пражском — 1957 года) использованы, переработаны и дополнены с той целью, чтобы читателям не приходилось перерывать словари и справочники при всяком возникающем вопросе, и с тем, чтобы ориентировать читателей во взглядах современной советской пауки на поставленные Фромантеном проблемы. Поскольку автор говорит лишь о произведениях, хранящихся в голландских и бельгийских музеях и частных собраниях и в парижском Лувре, мы цтарались указывать аналогичные произведения в советских музеях, чтобы читатели могли самостоятельно проверить справедливость оценок и анализов Фромантена. Естественно, что указаны и новые определения, касающиеся авторов картин, изображенных персонажей,  сюжетов  и  т.  д.

Издание книги Фромантена, разумеется, не случайность. В сокровищнице литературы об искусстве эта книга занимает особое место и является своего рода образцом эстетического воспитания. '•1'РУДн° назвать другую книгу, которая так же помогла бы читателю полюбить, понять и глубоко почувствовать искусство, войти и самую сердцевину его проблем. «Старые мастера» будут и вечно живым примером проникновения и мастерства для тех, кто пишет об искусстве, популяризирует его или просто стремится понять и истолковать художественное произведение.

А. Кантор

 

 

Брюссель, 6 июня 1875.

 

Я приехал сюда посмотреть Рубенса и Рембрандта на их родине, посмотреть голландскую школу в ее собственном, всегда одинаковом обрамлении — в атмосфере сельской и приморской жизни, среди дюн, пастбищ, тяжелых облаков и низких горизонтов. Здесь — два различных искусства, совершенно законченных и независимых друг от друга, очень ярких, для изучения которых понадобились бы одновременно усилия историка, мыслителя и живописца. Но, чтобы с честью выполнить эту задачу, нужно было бы в одном лице сочетать способности всех троих, с двумя первыми из которых, однако, я не имею ничего общего. Что же касается живописца, то, если ты хоть в какой-то мере обладаешь чувством дистанции, перестаешь видеть и себе художника, когда знакомишься даже с самым неизвестным из мастеров этих благодатных стран.

Я пройдусь по музеям, однако не буду делать полного обзора их картин. Я остановлюсь лишь на некоторых мастерах, не рассказывая при этом их биографий и не каталогизируя их произведений, даже тех, которые сохранены их соотечественниками. Я уточню в меру своего разумения и восприятия лишь некоторые характерные черты гения пли таланта этих художников. Слишком большие вопросы II ставить не буду. Всякого рода глубины и зияющие пропасти я буду обходить. Искусство живописи есть, и сущности, искусство выражать невидимое посредством мпдимого. Пути этого искусства, большие и малые, усеяны проблемами, которые в нашем стремлении к истине мы  исследовать для себя, но которые лучше оставить неприкосновенными под покровом тайны. И только относительно некоторых картин я расскажу, что меня в них удивило, поразило, пробудило мое восхищение, а также поведаю и о тех разочарованиях, какие они во мне вызывали. В сущности, я лишь искренне выражу ни к чему не обязывающие ощущения простого дилетанта.

Предупреждаю вас, что в этих очерках нет ни определенного метода, ни строгой последовательности. Вы найдете в них немало пробелов, подчеркивание одних и опущение других произведений; однако такая неуравновешенность отнюдь не предрешает вопроса о значении и ценности картин, мной не упоминаемых. Иногда я буду вспоминать Лувр и не побоюсь мысленно повести вас туда, чтобы наглядным примером подтвердить свое мнение. Возможно, что некоторые из моих суждений окажутся в противоречии с общепринятыми. Я не добиваюсь и не избегаю пересмотра идей, могущего возникнуть из таких разногласий. Но я прошу вас не рассматривать их как проявление бунтующего духа художника, который дерзостью суждений стремится подчеркнуть свою оригинальность и, вступая на проторенные пути, боится в то же время, как бы его не обвинили в отсутствии наблюдательности, если его суждения не будут противоположны взглядам других.

В действительности эти очерки — только заметки, разрозненные и неодинаково разработанные элементы книги, которую   еще   надо   написать,— более   специальной   по сравнению с теми, какие написаны до сих пор. В такой книге философии, эстетике, перечням произведений и анекдотам будет отведено гораздо меньше места, а вопросам мастерства — несравненно больше. Это будет своего рода беседа о живописи, беседа, которая поможет художникам правильнее оценить их собственные приемы, а публике — научиться лучше понимать живописцев и живопись. Пока же мой метод состоит в том, чтобы забыть все, что было сказано раньше по этому предмету; моя цель — поднять вопросы,  возбудить  к ним интерес и желание принять участие в их разрешении у тех, кто может оказать нам в  этом содействие.

Я озаглавил эти страницы «Старые мастера», так же, как я озаглавил бы страницы о строгих и безыскусственных мастерах нашего французского языка, если бы говорил о Паскале, Боссюэ, Лабрюйере, Вольтере или Дидро. Разница только в том, что если во Франции есть школы,

где насаждают уважение к этим мастерам и изучают их стиль, то я почти не знаю, где в наше время сохраняется благоговейное изучение бессмертных мастеров Фландрии и Голландии.

Я полагаю, впрочем, что читатель, к которому я обращаюсь, достаточно близок мне по духу, чтобы без особых усилий следовать за мной, и в то же время настолько отличен от меня, что я не буду лишен удовольствия возражать ему, вложив некоторую страсть в попытки его убедить.

 

Следующая страница >>>