Вся библиотека >>>

Картины и книги о художниках >>>

Содержание >>>

  

Книги о русских художниках

портрет Михаила НестероваНестеров в жизни и творчестве


Сергей Николаевич Дурылин

 

 

Нестерову по его долгим работам в соборах довелось узнать многих архиереев — митрополитов, архиепископов, епископов, — но он не чувствовал особого интереса к их личности и деятельности.

Но одного архиерея Нестерову давно хотелось написать — Антония (Храповицкого). Нестеров знал его неординарную биографию. Антоний был потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, но презирал и своего прадеда за раболепство перед Екатериной II и Екатерину II за ее «вольтерьянство»; он был тот юноша, который упал в обморок у ног Достоевского в то время, когда великий писатель произносил свою Пушкинскую речь, потрясшую сердца; он был тот молодой архимандрит, а потом архиерей, сотрудник «Вопросов философии и психологии», который в курсе «Пастырского богословия» цитировал Достоевского наряду со «святыми отцами» и за религиозное своедумство был изгнан из Московской духовной академии в Казань, а оттуда в захолустную Уфу, где его и увидал впервые Нестеров в соборе за службой.

А затем Антоний из опального архиерея, усланного Победоносцевым на смирение в уфимскую глушь, превратился во влиятельнейшего члена Святейшего синода, заступившего по своему значению место Победоносцева — этого, по определению Нестерова, «Великого Инквизитора».

Антоний стал колоритнейшей фигурой синодального православия в его последнюю, предреволюционную эпоху. Никто из архиереев не обладал таким самочувствием «князя церкви», как Антоний, и вряд ли кто другой был. таким мастером пышного обряда, внешнего архиерейского великолепия и красноречия.

В одном своем письме 1908 года (20 июля) Нестеров, рассказывая о Киевском черном соборе, на котором первенствовал Антоний, так характеризовал его: «…Антоний… человек огромного дерзновения и великого честолюбия…» — и заключил письмо словами: «Скажу тебе на ушко: более, чем с Васнецова, чешутся у меня руки написать портрет с Антония-архиепископа».

Только в 1917 году, через девять лет, руки Нестерова оказались свободны осуществить это намерение.

На предложение Нестерова позировать для «Архиерея» Антоний согласился с первого же слова.

Нестеров написал Антония в церкви Петровского монастыря. На амвоне перед закрытыми «царскими вратами» архиерей говорит «поучение». Сзади него — великолепная золоченая, пышная резьба иконостаса и иконы в ризах, тускнеющих густою позолотою.

Архиерей изображен по пояс. Он в лиловой шелковой мантии. На голове его — черный монашеский клобук с бриллиантовым крестом, на груди — золотые панагия и крест, усыпанные драгоценными камнями.

Обеими руками Антоний опирается на архиерейский золотой жезл.

Руки Антония — это первый нестеровский «портрет рук». Весь человек виден в них, в этих пухлых, холеных руках, не знавших никогда труда; эти руки привыкли к тому, что их «лобызают», как святыню; чем они немощней, бескровней при всей их пухлости, тем больше в них гордости.

Каковы руки, таково лицо. Из-под тяжелого черного клобука бледно-желтоватое лицо кажется одутловатым, вялым. Большая, тщательно расчесанная, холеная борода рыжеватого цвета еще больше подчеркивает эту мучнистую бледность, эту одутловатость лица архиерея. В лице Антония есть пышность, как в его бороде, привыкшей лежать на золотой парче. Он проповедует как власть имеющий, как князь церкви, он пользуется своим умным искусством быть смиренным в слове, и, умиляясь сам своим искусством, он умиляет свою «паству».

Вот отчего так благолепно лицо архиерея, так благообразна его «брада», так властно-неподвижны его руки, опирающиеся на «жезл правления».

«Архиерей» — превосходная живописная работа.

В ней живописец радостно отдается своему искусству, не приневоливая себя к аскетизму краски, не боясь задержаться на том, что живописно-красиво, красочно-заманчиво, и нигде не перестает он быть реалистом, не терпящим живописного «сочинительства» того, чего нет в натуре. Живописною красотою насыщен каждый вершок на этом портрете.

Удивительна лепка лица Антония: смелая, сочная, живая; удивительна незабываемая портретность рук. Художник ничего не подсказывает в характеристике Антония. Ни одного сатирического штриха нет на портрете. Превосходно выписан иконостас, пленяющий своей изысканно-изящной золоченой резьбой. Чудесно отливает всеми оттенками лилового, фиолетового, аметистового пышная шелковая мантия Антония. Суровою чернью своих строгих, почти геометрических линий выделяется клобук Антония на причудливом фоне золотой резьбы.

Но каким жутким холодом веет от этой архиерейской пышности! Лицо его кажется личиной, надетой так же на время, как надета на нем эта лиловая мантия.

Никакой ни психологической, ни историко-описательной задачи Нестеров себе не ставил, когда писал Антония. Задача была чисто живописная: его интересовало это пышное лицо, очень трудное для портретиста, его увлекала богатая красочность архиерейских одежд, его занимало это сочетание золотого с черным и лиловым, на котором колористически построено все полотно. Именно живописец, только живописец оказался создателем этого обобщенно-характерного образа, исторически емкого портрета.

Когда при Нестерове заводили речь об его живописи, он всегда недовольно морщился:

– Какой я живописец!

Но когда ему называли «Архиерея», он принужден был умолкать: невозможно было спорить, что это полотно — создание блестящего живописца.

В самые поздние годы, когда уже написано было им несколько десятков портретов, он в иной час сам обмолвливался:

– По живописи «Антоний», пожалуй, лучше других…

Бродя под Абрамцевом и уезжая к Троице и к Черниговской, Нестеров по-прежнему любил посещать те места, которые смолоду населял он своими отроками, пустынниками и «Христовыми невестами». Но он уже не скрывал тягу к встрече на полотне со своими современниками. Часто приходилось слышать от него: «Кабы я был портретист, написал бы того, другого». Было ясно: скоро Нестеров возьмет кисть портретиста и уже никогда не выпустит ее из рук. Его тропинка к портрету, робко вившаяся в 80-х годах, совсем было заглохла в 90-х годах (один портрет в десять лет); в начале 900-х годов, в эпоху первой русской революции, тропинка эта превратилась было в дорогу, приведшую художника к таким шедеврам, как «Портрет дочери» (в амазонке). Но в дальнейшие, пореволюционные, годы дорога эта опять суживается до еле заметной тропинки (два почти случайных портрета в 1914 году).

Великая эпоха новой жизни, открывшаяся для родины Нестерова в Октябре 1917 года, стала новой эпохой и для его творчества. Октябрьская революция преображает его дорогу к портрету в широкий, могучий творческий путь, прямой путь мастера портрета, приведший художника к вершинам удачи и общенародному признанию.

Великая революция дала вторую молодость художнику, вступившему в пятьдесят шестой год жизни, в сорок первый год художественной работы.

Нестеров, подходя к грани революции, с полным правом мог говорить о достигнутом.

Он, несомненно, вписал своим творчеством новую главу в историю русской живописи. Его картины в Третьяковской галерее и Русском музее принадлежали к числу излюбленных зрителями. Его участия на выставках добивались все важнейшие группировки художников перед революцией.

Его имя хорошо известно было в Западной Европе по художественным журналам и по международным выставкам.

Все это и многое другое (кресло члена совета Академии художеств, неоднократные приглашения стать во главе мастерской в Академии художеств и т. д.) Нестеров имел бы полное право назвать славой.

Но когда в 1908 году после исключительного успеха его выставки, почти сплошь приобретенной музеями и частными лицами, его верный друг Турыгин действительно и назвал это славой, Нестеров с глубокой иронией отвечал старому товарищу:

«Да! «слава» моя растет, — «Нива», календарь Гатцука и, наконец, епископ Евлогий — все это «марки серьезные»; впереди «табакерки» и войлочные ковры с изображением «Великого пострига», «На горах» и т. д., вплоть до славы Якобия и Айвазовского последних дней. И тем не менее я «горю в огне творчества». Написано 25 этюдов».

Уходя от этой «славы» в поиски еще не воплощенного, еще таящегося тут же, в родной природе и человеке, Нестеров искал и находил в этом новом, в обновляющем труде сильное противоядие обывательской «славе», останавливающей развитие художников, топя их талант в море самодовольства.

Знаменитый мастер для других, для себя он всегда оставался учеником.

В Нестерове жил подлинный страх перед опасностью самоповторения, перед печальнейшею для художника участью стать ремесленником собственного искусства, копиистом собственного творчества.

Когда от Нестерова ждали писания «под самого себя», подсказывали ему темы, казавшиеся нарочито «нестеров-скими», он резко, даже не сдерживая этой резкости, нападал на «нестеровщину». Это было его слово, такое неожиданное, но и такое суровое в его устах.

Нестеров не выносил разговора о «нестеровских березках» — он боялся «канонизации» этих худеньких березок и зыбких осинок как обязательных атрибутов русского пейзажа — и на восторги перед «березками» отвечал:

– Ох уж эти мне березки! Куда ни пойдешь, всюду на нестеровскую березку наткнешься. Будто и нет других деревьев, кроме берез?

Русская жизнь и родная природа дают художнику неисчерпаемый материал для творчества.

– Работать надо, любить надо! — восклицал Нестеров, обращаясь к художникам и прежде всего к самому себе, указывая на красоту русской природы и русского человека.

Октябрьская революция помогла художнику решительно перейти рубикон, за которым началась новая высокая область его творчества.

Жажда отдаться живописи, набираться живописных впечатлений от натуры, от человека и природы была огромна в Нестерове предреволюционных и революционных лет.

Меньше чем кто-либо Нестеров был поклонником левых формалистских течений в русской живописи предреволюционной поры. Он с негодованием относился к травле Репина, предпринятой футуристами краски и пера. Он едко высмеивал колористические экстравагантности «Бубнового валета». Ему органически противна была шумливая претенциозность «дерзателей» из «Ослиного хвоста».

Ко всем этим явлениям, характеризующим тупик, в который зашло искусство перед Октябрьской революцией, Нестеров относился с открытым отрицанием.

Но еще менее одобрительно относился он к проповедникам застоя в искусстве, к консервативным проповедникам незыблемости канонов.

27 марта 1916 года в переписке с художником-сверстником, воинствующим против современности, Нестеров отвечает ему почти гневно:

«Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет?.. Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты, а в чем? — в разном: в красках, в быте. Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, сердцем, и «сколько голов, столько и умов». И никакого «канона», тем более никакого «дважды два — четыре» в поисках нет ни у кого».

Это свое отвращение к «канону», эту неразрывную связь своего искусства с живою природою и с живым человеком Нестеров засвидетельствовал и в замечательной самохарактеристике, в письме к Турыгину от 8 декабря 1916 года: «Относительно Нестерова тебе (как и мне) мешает мыслить и особенно говорить вслух его близость к нам с тобой. Однако Нестеров все же может быть назван тоже художником. Менее одаренный, чем В. Васнецов, он, быть может, смотрел пристальней в источники народной души, прилежно наблюдал жизнь и дольше старательно учился, не надеясь на свой талант, как Васнецов, он бережней относился к своему и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Признание это глубоко искренне: оно насыщено страстным искательством художественной правды, и тот, кто вдумается в значение этих признаний именно в устах Нестерова, художника с завершенным, как казалось тогда почти всем, творческим путем, тот поймет, почему за гранью революции для Нестерова мог открыться и действительно открылся новый путь в новую область искусства.

И когда — с началом революции — народная жизнь повернула в иное русло, когда поток этой народной жизни забушевал в весеннем разливе, он, еще крепче «опираясь во всем на виденное, пережитое», превратился из иконописца, из живописца — летописца прошлого, в живописца — портретиста строителей современности.

Нестеров не сжег своих старых нестеровских тем.

И в годы революции он писал «нестеровских» отроков, юношей, девушек и старцев, дописывал он и свое сказание о лучшем человеке Древней Руси. Но, завершая свое сказание, начатое еще в молодые годы, Нестеров усиливает в нем героическую тему.

Столь же ясное «обмирщение» постигает в советские годы и другую тему Нестерова — тему «Христовой невесты».

В 1917 году он пишет картину «Соловей поет», один из самых поэтических вариантов своей темы о судьбе русской женщины. Здесь также изображена Христова невеста, но художник на этот раз выводит ее из стен скита в тихий майский вечер к лесной опушке, пронизанной душистым теплом весны, и соловьиная песня любви и весны побеждает в этот миг все ее обеты послушания, молитвы и «ухода от мира».

Призыв к воле и любви всегда был присущ Нестерову. Он ярко отражен в его картинах на тему «Два лада». Картина под названием «Весна» (1933), бывшая на выставке Нестерова в Москве, варьирует эту же тему: юноша со свирелью идет один со своей песней по бережку озера, весь погруженный в ее сладкую истому; его одинокая песня сливается с радостными голосами весны, раздающимися в этих сквозящих перелесках.

Эта «весенняя песня» варьируется Михаилом Васильевичем в советские годы во многих картинах, акварелях, рисунках.

Тему женской борьбы за любимого человека Нестеров разрабатывает в картине с названием «Соперницы» (1932). На лужайке перед монастырем (архитектурный пейзаж, столь редкий у Нестерова, взят с Новодевичьего монастыря в Москве) встретились две женщины: одна в одеянии Христовой невесты, другая — в алой душегрейке. Луг широк, но встретились они на узкой тропинке, на которой им не разойтись мирно: слишком напряженна их борьба за любимого человека.

В этой картине нет уже и малейшего веяния той тишины, которою овеяны девушки и женщины Нестерова в его прежних картинах. Здесь любовь — «поединок роковой», приводящий к прямой жизненной драме.

Но не в этих картинах с обновленной тематикой лежит центр деятельности Нестерова в советские годы.

Революция помогла Нестерову прямо, непосредственно взглянуть в лицо жизни, взглянуть на человека, строителя этой жизни, глазами реалиста. Нестеров увидел теперь человека без ореола святости, без дымки, без волшебной призмы легенды. Он увидел теперь в русском человеке своего современника: в борениях его мысли, в устремлении его мечты, в напряжении его воли, — увидел и нашел, что человек может быть прекрасен без обаяния святости и очарования легенды, что он может быть прекрасен в непосредственном своем жизненном деле.

Именно революция раскрыла перед Нестеровым русского человека в непосредственной его жизненной данности, и Нестеров уже не мог оторвать глаз от своего современника, погруженного в труд жизни как в творчество нового бытия.

Революция дала исход его смолоду намечавшейся тяге к тому роду живописи, который прямо, непосредственно отображает живого человека.

Нестеров стал портретистом.

Он бодро, упорно, увлеченно работал теперь над портретом. Он жил творчески этой работой, он молодел в ней и над нею. Теперь хронология его художественной жизни уже определялась датами новых портретов. Он теперь не мог не быть портретистом: он кончал один портретный холст, а его тянуло к другому. Еще не окончен был другой, как он думал уже о третьем.

Когда по окончании портрета не находилось поблизости натуры, которая увлекала бы к следующему портрету, Михаил Васильевич, случалось, говаривал мне:

– Посватайте мне кого-нибудь для портрета. Руки чешутся пописать еще.

«Сватать» ему кого бы то ни было (разумеется, из людей, ему хорошо знакомых) было очень трудно. «Отводы» «сватываемых» были многочисленны, но если в конце концов натура приходилась по душе художнику, он точно молодел.

– Спасибо свату, пишу, — говорил он на ухо, и это «пишу» звучало как «живу», «дышу».

Он действительно «дышал» в годы революции, как воздухом, этой свежей, бодрой, молодящей работой над портретами. В минуты откровенности он сожалел, что «не занялся портретами раньше, лет двадцать-тридцать назад».

Но бесплодных сожалений Нестеров не знал никогда, и если он не мог отдать портретам многие минувшие годы, отданные церковным работам, то он сумел, преодолевая недуги и старость, отдать портрету четверть века вдохновенного труда.

В эти четверть века — в эти советские годы — Нестеров бесспорно и навсегда вписал свое имя в золотой список русских портретистов: советский художник Нестеров стал одним из классиков портрета.

Гражданская война надолго отрезала Нестерова от Москвы.

Семья художника проводила зиму 1917/18 года на Кавказе. С трудом пробравшись в 1918 году к семье в Армавир, Нестеров пережил на Кавказе тяжелую болезнь, от которой оправлялся трудно и медлительно. При первой же возможности с окончанием гражданской войны, с установлением Советской власти на юге Нестеров поспешил возвратиться с семьей в Москву. Это случилось в 1920 году. Только с водворением в Москве, любимом своем городе, Нестеров мог вернуться к художественной деятельности, которая почти совершенно замерла на юге.

Первая же его крупная работа, предпринятая по возвращении с Кавказа, была работою портретиста.

В июле 1921 года Нестеров писал Турыгину:

«Я живу в деревне, у приятеля, художника Бакшеева, который «крестьянствует». Мне он отдал свою отличную мастерскую… Я постарел, но много работаю, еще порох есть».

В это время у Нестерова родилась мысль написать «Мыслителя», что и было осуществлено в тех же подмосковных Дубках в июле 1922 года.

Замысел полотна был прост: он близок к «Философам». Там двое «философствуют» за уединенной прогулкой. Здесь тоже уединенная прогулка: идет человек средних лет, без шляпы, в черном пальто и одиноко беседует с собою. В руке у него книга, развернутая на странице, которая заставила его задуматься глубоко. Он всецело углубился в свою мысль, беспокойную, сложную, длительную.

Его лицо — с бледно-рыжеватой бородкой, с такими же поредевшими волосами на голове, с емко очерченным лбом — довольно обычное лицо русского интеллигента. Но теперь, в этот уединенный час, это лицо все, без остатка, взволновано мыслительным волненьем, охвачено бурным взлетом идеи-силы, теперь оно и значительно, и прекрасно.

Суровым, неумолимо четким силуэтом выделяется фигура мыслителя на фоне бледно-зеленого луга, белесоватого озера и облачного неба. Вся его фигура исполнена в почти трагическом ритме неукротимого беспокойства, неутолимой тревоги, настойчивого устремления.

Художник шел в этом полотне как живописец на опасное самоограничение; все полотно — это почти сплошь белое и черное: белое небо, белесо отражающееся в озере, и черный силуэт мыслителя, врезанный в эту белизну. Все остальные краски — лишь подголоски этих двух голосов, сплетающихся в единое трагическое звучание.

Но нестеровское «черное и белое» возникает из сложнейших цветовых элементов: черно-белая гамма необыкновенно богата красочными звуками, слагающимися в единый гармонический аккорд.

«Мыслитель» — одна из сильнейших по живописи вещей Нестерова и одно из самых гармонических его созданий, превосходных по композиции, предельно простой и выразительной.

Лето 1923 года Михаил Васильевич опять проводил с семьей в Дубках, у В.Н. Бакшеева.

«По случаю дождей, — писал оттуда Михаил Васильевич 20 августа, — пришлось почти все лето проработать в мастерской (прекрасной, специально выстроенной). Написал 8 вещей, из них 3 новые картины — «Старец», «Дозор» и «Молитва», 4 повторения для Америки и портрет Натальи на воздухе».

Очень характерно для Нестерова этих лет, что для новых картин он ограничивается одними названиями, не уделяя им больше ни слова, а о портрете, наоборот, пишет с видимым увлечением, стараясь показать его словом:

«Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, — свежо, нарядно. Она сидит у пруда в серый день, в голубом платье типа «директория», в белой косынке на плечах и белой шляпе соответственного фасона».

Возник портрет самым простым образом. «Папа скучал без работы в деревне, — пишет мне Н.М. Нестерова, — и, увидав меня как-то на скамейке в синем платье, решил писать с меня портрет. Лето было холодное и дождливое. Я мерзла, кусали комары, а отцу мешали часто дожди, прерывали его работу, поэтому портрет писался долго и трудно, и оба мы были рады, когда его одолели».

Но чем меньше было предварительных намерений и планов, тем прекраснее, художественно свободней оказался портрет, сразу же получивший от всех, в том числе и от самого художника, название «Девушка у пруда».

Это одно из самых ярких проявлений того «поэтического реализма», который Нестеров признавал своим творческим методом.

«Девушка у пруда» — как портрет Н.М. Нестеровой — отличается разительным сходством с оригиналом. В портрете нет никакой «приблизительности»; портретист раз навсегда нашел то «неповторимое», «неразложимое» в лице своей дочери, что присуще было ей в момент писания портрета, что было у нее в детстве и что останется в ее лице во все его возрасты. Здесь найден, так сказать, «подлинник» человека, который не может исчезнуть ни под какими житейскими бурями.

Нет ничего естественнее, проще той позы, в которой изображена девушка; нет ничего обыденнее положения ее рук — с нервными, худыми кистями: присела на деревянную скамью, оперлась о нее ладонями, повернула голову к пруду — вот все. Неба не видно; но, верно, оно в низких, серых облаках. Дождя нет. Выпал короткий роздых между дождем утренним и дождем вечерним. Но в парке сыро. В дождливое лето зелень густа, влажна, как-то особенно глубоко зелена, и эта тяжелая влажность зелени, плотных зеленых куп за прудом, превосходно передана художником. Поверхность пруда покойна; чувствуется по его зеленой неподвижной теми, как он полноводен в это лето. Немногие светлые блики водяных лилий подчеркивают его темное спокойствие, и только дальняя осока у берега светло зеленеет на каких-то слабых, заблудившихся лучах солнца.

Это совсем не «нестеровский пейзаж», каким его привыкли видеть. Есть какая-то влажная дремотность в густой темной зелени парка. Все здесь далеко от Нестерова, поэта светлых перелесков и открытых березовых полян.

И это не «нестеровская девушка» прежних тихих лет и тихих мест. Она присела на минуту. Она сейчас встанет, побежит на голоса жизни, на зов молодости, такой для нее еще безоблачной и светлой. И смотрит она куда-то вдаль, поверх этого спящего пруда; в ее умном, зорком взгляде, во всем устремлении ее красивого, тонкого лица запечатлен порыв в даль, воля к жизни, к борьбе за жизнь.

Ни в один из предыдущих периодов своей работы Нестеров не мог бы написать такого портрета.

Это была первая из работ, написанных в эпоху революции, которую Нестеров решился показать публично. Портрет под названием «Девушка у пруда» был выставлен на выставке 1935 года под номером 1. Он впервые открывал для советского зрителя портретную галерею, созданную Нестеровым за годы революции.

Перед портретом долго стоял Горький. Как-то он выразился о «Девушке у пруда»:

– О каждой нестеровской девушке думалось: она в конце концов уйдет в монастырь. А вот эта девушка — не уйдет. Ей дорога в жизнь, только в жизнь.

Долгое время лето было временем года, когда Нестеров особенно охотно брался за кисть портретиста.

В 1924 году, опять летом, Нестеров написал портрет своей средней дочери — В.М. Нестеровой (по мужу Титовой). История этого портрета помогает уяснить творческую историю нестеровских портретов.

В письме ко мне В.М. Титова рассказывает об этом портрете:

«Начал он его летом 1924 года в деревне Зайцеве у художника В.Н. Бакшеева на даче… Папа задумал писать меня в белом платье на фоне распустившихся яблонь, но ничего из этой затеи не вышло: папа никак не мог уловить моего лица, которое, по его словам, так ему было близко и понятно; а приступая к нему, он всегда со скорбью говаривал мне: «Почему ты мне не даешься? И если бы ты знала, как трудно тебя мне писать и как я хочу преодолеть эту трудность и не могу». Работая над моим портретом, как первым, так и вторым, он всегда был до крайности напряжен, безумно уставал, и, кончая сеанс, я видела, что его нервы были напряжены до крайности. Во время работы он раздражался, и мне порядком от него доставалось. Мне бывало его бесконечно жаль, и его неудача в работе невольно передавалась мне. Я сидела на сеансах грустная и со скорбью в душе. Папа писал меня, вернее мое лицо, без конца — во всяком случае, более месяца. Предполагаемые яблони давным-давно отцвели, распустились на полях цветы, и папа решил мне в руки дать букет полевых цветов, но, увы! и это не пришлось осуществить. В один из сеансов, сидя в легком белом платье, я так остыла, что пришлось ставить мне горчичники. Папа, опасаясь за мое здоровье, решил надеть на меня пальто, и оно, конечно, изменило картину всего портрета, а лицо все не давалось. Был момент, когда, отчаявшись в себе, папа решил оставить совсем писать. Я еще более стала грустна, и если он продолжал его, так только для моей матери, не хотя ее этим обидеть. Портрет был закончен. По счету я и не помню, какое количество сеансов было на него потрачено, но я, по словам папы, «сижу на скамейке, как галка с разинутым ртом». Опущенная рука держит одинокий полевой василек вместо предполагаемого букета полевых цветов… Папа считал портрет формально похожим, и только».

Эту «формальную похожесть» Нестеров никогда не считал признаком, определяющим художественное достоинство портрета.

Задача оказалась нерешенной. Портрет был окончен, но искомый образ не найден. Женская фигура, сидящая на скамье, кажется случайно вписанной в пейзаж: в ней нет внутреннего вхождения в него. В конце концов наиболее портретна на холсте рука с васильком. Она, усталая и бессильная, а в ней василек, сверкающий живым самоцветом, являются художественным центром холста, а не лицо дочери художника.

Неудачу портрета художник признал решительно: никому его не показывал, никогда о нем не говорил и сразу же стал обдумывать другой портрет, вполне противоположный первому.

Здесь встречаемся мы уже не в первый раз с явлением, необычайно характерным для Нестерова-портретиста: раз подойдя к человеку с кистью в руке, он не любил отходить от него навсегда — ему хотелось вновь и вновь отображать это лицо на полотне.

К новому портрету В.М. Титовой Нестеров приступил через четыре года, в 1928 году. Он решил на этот раз писать свою дочь, идя, так сказать, «от противного»: не в саду, а в комнате; не в обычной жилой комнате, а в одной из гостиных старого дома Хомякова, превращенного в «Музей 1840-х годов». Решил писать дочь не в будничном летнем платье и в пальто, а в парадном бледно-розовом платье, в котором можно было бы, в 1840-х годах, явиться на вечер в дом Хомяковых. Тут, на втором портрете, девушка тоже присела ненадолго, но не на садовой скамейке, а на диванчике красного дерева, обитом штофом с цветами.

Художнику явно хотелось если не прямой парадности, то некой эстетической повышенности всего сценария и костюмировки модели. Но Нестеров не был бы Нестеровым, если бы ставил себе только эту формальную задачу. Новому портрету он ставил большую внутреннюю задачу.

Он давно думал о «лирическом портрете» и эту свою думу связал с новым портретом дочери. Б апреле 1928 года Нестеров писал мне, говоря о себе в третьем лице: «М. В. мечтает летом написать портрет с его Веры. «Лирический портрет». Посмотрим, остался ли у старика «порох в пороховницах», или это уже «шлюпик»…»

Вслушаемся в рассказ В.М. Титовой, как писался этот ее портрет:

«Не желая помириться с неудачей, он вторично начинает писать с меня портрет в музее 40-х годов. …Но лицо, лицо опять не дается папе. Оно грустно и идет вразрез моему наряду… Папа и на этот раз был недоволен собой, но писал его с большим подъемом, чем первый портрет. Доставалось мне жестоко во время сеансов, заслуженно и незаслуженно, а так же и всем, кто попадался ему под горячую руку… Сравнивая эти два портрета, надо сказать, что первый портрет лицом более похож, но он будничный и, по словам папы, «скучный», а второй — нарядный и праздничный, но менее напоминает меня. Но папа считал оба портрета совсем неудавшимися».

Перед самым окончанием портрета Михаил Васильевич писал мне:

«Кончаю «Лирический портрет», быть может, назову его иначе. Выходит (если сегодня не испорчу) свежо и «не на 65 лет». Когда кончу, напишу о нем поподробней».

Но не написал. Из слов же его знаю, что и этот портрет он не считал удачным.

А между тем портрет написан действительно «свежо» и вовсе «не на 65 лет». В нем есть тонкое изящество в профиле девушки, есть живописное любование ею, как нарядной бабочкой на цветущем кусту. С видимым удовольствием, с красочною утехой выписаны легкое, бледно-розовое платье, стильный диван красного дерева.

Но Нестеров ставил себе совсем иную задачу. Он писал «Лирический портрет», от которого — такова его творческая задача —

Душа стесняется лирическим волненьем.

Но этого «волненья» портрет не дает. Художник сам почувствовал это, когда писал мне про портрет: «Быть может, назову его иначе».

Когда в 1935 году собирали работы на маленькую выставку Нестерова, он наотрез отказался дать этот портрет.

Наоборот, художник сам назначил на выставку небольшой «Женский портрет», написанный в 1925 году. В портрете этом Нестеров не ставил никаких особых задач «лирики», «драмы», «характеристичности».

Молодая женщина[31] присела в старинное кресло у стола, покрытого шелковой скатертью, и улыбнулась сама на свою мысль, на какую-то счастливую, светлую думу.

Как на портрете, которому назначалось быть «лирическим», здесь есть старинная мебель, старинные ткани, но взор портретиста, а за ним и взор зрителя лишь скользит по ним. Прекрасно выписано темно-синее платье с белоснежным откидным воротником, скрепленным камеей. Но и на нем не задерживается взор художника и зрителя.

Все устремлено на лицо молодой женщины. Это «одно из славных русских лиц», с чертами неправильными, но исполненными той внутренней душевности, сердечной чистоты, приветливой теплоты, которые составляли подлинную красоту русской женщины.

Улыбка тонких уст сливается с улыбкою больших, широко раскрытых глаз в единый привет всего лица.

Весь «Женский портрет» — одна запечатленная улыбка.

Когда я говорил об этом Михаилу Васильевичу, он ответил:

– Хорошо, коли так. Я писал и думал: улыбнется — есть портрет, не улыбнется — нет портрета.

Словно стремясь показать разносторонность своего дарования портретиста (на самом деле этого стремления, конечно, не было), Михаил Васильевич в том же 1925 году написал портрет совсем не лирический и с человека меньше всего лирического — с Алексея Николаевича Северцова.

Профессор зоологии сначала Киевского, потом Московского университета, Северцов был одним из виднейших русских эволюционистов, последователей и продолжателей Дарвина. Работы Северцова по теории эволюции доставили ему европейскую известность. В советские годы он был избран в действительные члены Академии наук СССР.

С Северцовым Нестерова связывало давнее знакомство и старая приязнь. Он знал Северцова еще по Киеву; приязнь эта еще укрепилась в Москве, куда ученый переселился вскоре после приезда Нестерова.

Северцов был человек большого, несколько скептического ума, разносторонних жизненных влечений, философских интересов. Это был человек с острым, зорким взглядом на жизнь и человека и поистине блестящий собеседник. Знаменитый ученый, он тонко чувствовал, своеобразно воспринимал искусство. Его иронических замечаний, выраженных в безукоризненно вежливой, но беспощадно острой форме, боялись, но и желали художники слова, звука, краски.

Такой человек был всегда интересен и близок Нестерову, больше всего ценившему в людях живую независимость их творческого «я». Северцов, в свой черед, высоко ценил независимый, разносторонний ум Нестерова и любил его искусство.

Биограф Северцова пишет:

«Нестеров интересовал Алексея Николаевича не только как художник, картины которого он высоко ценил, но, по его словам, и как «такой непосредственно умный и тонкий человек, такой умный и тонкий знаток искусства», какого он редко встречал. В Киеве они виделись довольно часто, помногу спорили, «царапались», как выражался Алексей Николаевич, так как по взглядам и по темпераменту были очень разными людьми… Большее удовольствие доставляли Алексею Николаевичу беседы с М.В. Нестеровым об искусстве, особенно о русской живописи, старинной и новой, великим знатоком которой он его считал. Вспоминал он и о совместных с ним посещениях Третьяковской галереи, где Нестеров показывал ему свои любимые картины, «одним метким словом умея подчеркнуть то, что в них есть хорошего и талантливого,, выделить их художественную суть».

Еще в 1920 году Нестеров сделал прекрасный карандашный рисунок с Северцова. Раннею весною 1925 года Нестеров задумал написать портрет Северцова в кабинете. Портрет этот родился из долголетних бесед мыслителя-художника с другом-ученым. Это был акт дружбы, завершающий долгие годы.

«Портрет этот чрезвычайно удался, — утверждает Л.Б. Северцова. — В нем не только мастерски изображен его внешний облик, но превосходно уловлена и внутренняя его сущность… Портрет писался долго, что-то около 20 сеансов или больше. Но сеансы, происходившие на квартире у Алексея Николаевича, не особенно утомляли его — и благодаря удобной позе и потому, что Нестеров во время сеансов, с целью придать лицу Алексея Николаевича нужное ему выражение, занимал его интересною беседою. В результате «модель» после окончания утреннего сеанса чувствовала себя еще довольно бодро; зато художник бывал измучен вконец».

Алексей Николаевич Северцов изображен художником сидящим на диване у стола, заваленного грудою книг. Северцов в обычной пиджачной паре, в черной шелковой шапочке на голове. Левая рука его оперлась на пачку исписанных листов, положенных на широкую рукоять кресла. В правой руке, покоящейся на пестрой диванной подушке, застыла дымящаяся папироса.

Всматриваясь в нервно, тонко написанную левую руку ученого, чувствуешь, что она заботливо прикрывает свежую рукопись, перечитываемую в процессе еще длящейся работы. Ученый на миг оторвался от этой работы: его поза глубокого погружения в кресла изобличает усталость, отдых, покой. Но в лице его, в умно-настороженных глазах, в строгой сосредоточенности всего выражения, больше того, всего устремления лица, нет этого покоя, нет этого отдыха. В нем работает мысль, в нем упорствует размышление, в нем додумывается новая идея…

Лицо Северцова — это превосходно найденное лицо ученого, внешне бездейственного, вынужденного усталостью на отдых, но внутренне поглощенного умственной работой.

Портрет Северцова изумил близких художника при знакомстве с ним: в нем был совершен решительный уход художника от обычной сценировки не только его картин, но и портретов.

Здесь художник впервые писал современника своей эпохи, ее практического деятеля, ученого — борца за новое мировоззрение и науку, писал в обычных условиях его умственного труда. В портрете нет налета опоэтизирования, который приметен на «Философах», нет драматического контраста, который есть в «Мыслителе», где мятущаяся фигура находится в драматическом диссонансе со спокойствием среднерусской природы. В портрете Северцова Нестеров — прямой ученик Перова и Крамского по непосредственной простоте подхода к человеку в условиях простой, ясной, ничем не измененной действительности не только его бытия, но его бытования. Но этот насквозь и до конца реалистический портрет написан мастером, который в композиционном построении портрета, в сложной простоте и силе колорита далеко превзошел своих учителей.

Портрет Северцова был высоко оценен его моделью и, по-видимому, удовлетворял его автора. Казалось, что портрет будет окончательным. Но это только казалось. Художник продолжал всматриваться в модель, продолжая и углубляя свою дружбу с нею.

Прошло несколько лет.

Научное имя Северцова стало еще более веским и четким, Северцов занял одно из ведущих мест в Академии наук как ученый с мировым именем. Нестеров задумал новый портрет с Алексея Николаевича. Ему давно начало казаться, что прежний портрет сух по живописи, что в нем не сказалось все, что хотелось сказать о Северцове, что Северцов ярче, красочнее того ученого в черном, который изображен на портрете. Началась вторая творческая влюбленность в свою натуру.

Как вспоминает Е.П. Нестерова, еще в Киеве, до 1910 года, Михаилу Васильевичу случилось однажды быть в лаборатории Северцова. Был яркий солнечный день. Острый сноп света падал на лицо Северцова, оживленное дружеской беседой, и его ухо просвечивало и алело на фоне окна. Михаил Васильевич залюбовался и сказал Екатерине Петровне, придя домой, что ему хочется написать портрет Северцова.

Теперь, в 1934 году, Нестеров шел от этого киевского красочного видения и был так ему верен, что даже ухо ученого заалело на портрете, как когда-то в лаборатории. И весь портрет — в полный контраст первому — был написан в самой теплой, яркой, насыщенно-бодрой цветовой гамме. Откровенной живописностью, прямой красочностью второго портрета художник словно возмещал строгость колористического поста, который добровольно наложил на себя в первом портрете.

«Никак не могу уняться, — писал Нестеров П. Корину 30 октября 1934 года, — написал еще один портрет с Алексея Николаевича Северцова. Задачу себе поставил трудную, чисто живописную, а как вышел из положения, придете, сами увидите. Те же, кто видел, не ругают, а я и рад…»

Если первый портрет писал ученик Перова и Крамского, то о втором портрете можно было сказать, что его писал современник Репина, сверстник Серова, сотоварищ Константина Коровина, изведавший все очарование красочного мажора.

Северцов сидит, полулежа, в глубоком кресле; нет никакого интерьера; нет книг, окружавших ученого на первом портрете; у ног академика выглядывает черная мордочка щенка бульдога — этот маленький четвероногий друг попал на портрет по непременному желанию его хозяина.

На первом портрете внутренним его стержнем был мыслительный труд, преодолевающий минутный роздых, вызванный усталостью ученого. Действенный стержень нового портрета совсем другой — это отдых ученого. На академике теперь не обычный пиджак, в котором он читает лекции, а пышный, великолепный бухарский халат; его шелк отливает цветами: фиолетовым, оранжевым, золотистым, синим, — именно отливает: шелк кажется живым. Он напоен теплом и светом, и в ярких пятнах восточных полнокровных цветов краски на халате кажутся сверкающими бликами света, отливающими то одним, то другим самоцветом радуги.

Светом, струящимся из невидимого окна, облита теперь и голова Северцова.

Он сильно постарел сравнительно с первым портретом; серебристая седина низко подстриженных волос открыта, напряженные жилки на виске изобличают натруженность, утомленность всего лица, взятого в профиль.

Глаза Северцова устремлены в небольшую книгу, которую он держит в правой руке, — он читает — и весь сосредоточен в этом чтении, хотя по формату и типу книжки вряд ли это ученый труд: это одна из тех книг из области поэзии и искусства, которыми ученый любил услаждать свой досуг. Левая рука — исхудалая, осунувшаяся, словно удлинившаяся сравнительно с первым портретом, — покоится на ручке кресла.

Жизнь этого человека почти прожита; труд его почти завершен.

«На портрете, — свидетельствует Л.Б. Северцова, — изумительно переданы болезненная хрупкость этого когда-то атлетически сильного человека, тишина и покой его закатных дней».

«Но смотрите, — как бы хочет нам сказать художник, — сколько благородства в этом облике ученого, отдавшего всю жизнь мысли, смотрите, сколько достоинства и красоты в этой седой голове, в этих натруженных руках, утомленных в неустанном труде!»

Портрет при своем появлении вызвал восторг в кругу художников, вхожих в мастерскую Нестерова. Всех пленила его ликующая живописность, его колористическая мощь.

На этот раз и сам Нестеров не отрицал своей удачи. Он ею был счастлив.

Когда речь заходила о его портретах, он говорил теперь:

– По живописи второй Северцов в числе трех лучших…

Только что окончив первый портрет Северцова, Нестеров принялся — в апреле 1925 года — за новый портрет — опять мужской, опять в интерьере.

Это был портрет художника Павла Дмитриевича Корина, имя которого тогда было мало кому известно.

В выборе модели опять не было ничего случайного и ничего внешнего.

С Кориным Нестеров встретился при работе в храме Марфо-Мариинской обители: в крестьянине из Палеха, в робком ученике так называемой «Иконописной палаты» разглядел он замечательного художника.

Павел Корин и другой юноша были присланы к Нестерову из «Иконописной палаты», чтобы сделать копии с его марфо-мариинских образов для одного издания.

Сам художник пишет об этой первой встрече:

«Оба юноши были разные и по внешнему и по внутреннему своему облику. Один выглядел заурядным ремесленником, другой с тонким, серьезным, немного сумрачным лицом, похожим на тех юношей в парчовых одеяниях, что написаны на фресках у Гирляндайо, Пинтуриккио. Сколько первый из них был тороплив, столько второй сдержан. Мои симпатии определились скоро. Когда оба принялись за дело, они утвердились за вторым, за юношей с фресок Гирляндайо. Это и был Павел Дм. Корин. Копия первого была вялая, без признаков дарования. Настолько же у второго дарование было очевидно. С первым юношей я распростился навсегда, второй стал время от времени заходить ко мне. Получал кое-какую работу и исполнял ее не только добросовестно, но с умом и талантом.

Но что особенно в нем было ценно — это его глубокая порядочность, какое-то врожденное благородство. Тогда Корину было лет 16–17».

С этой совместной работы в Марфо-Мариинской обители творческое и жизненное общение между палеховским юношей и знаменитым художником углубилось, вылившись в конце концов в крепкую дружбу. Нестеров непоколебимо верил в талант Корина. Корин проходил в общении с Нестеровым настоящую школу мастерства и любви к искусству.

В 1925 году Корин, несмотря на некоторые его церковные работы и превосходные рисунки и этюды маслом, был никому не известный художник. Для Нестерова же он был талантливый молодой мастер, прошедший с честью и надеждой уже четырнадцать лет трудного жизненного и художественного пути. Он решил написать портрет Корина.

Как сообщает мне П.Д. Корин, «в первых числах апреля 1925 года Михаил Васильевич начал портрет у себя, в своей квартире, позировал я ему в столовой. Композиция была другая. Я сидел. Михаил Васильевич рисовал углем». В конце второго сеанса писание портрета было прервано известием о смерти лица, дорогого и художнику и его модели. «Ну, покамест давайте отложим», — сказал Нестеров и уже не возвращался к начатому портрету.

«Перерыв вышел довольно большим. М.В. начал работать над моим портретом только в первых числах июня». Портрет писался на этот раз в мастерской Корина, на чердаке дома № 23 на Арбате.

«Я позировал стоя…

Михаил Васильевич тогда задумал портрет В.М. Васнецова. Начиная мой портрет в июне, он говорил: «Вот выйдет ваш портрет, тогда решусь писать и Виктора Михайловича, а не выйдет — нечего старика мучить».

Портрет мой был написан в десять или одиннадцать сеансов, считая и рисунок углем. Никаких подготовительных работ к нему я не знаю, портрет был начат прямо на холсте».

Небольшой портрет этот — большое художественное произведение. Юноша художник изображен почти поколенно, в левой руке его большая палитра с крупной кистью. Это один из редчайших у Нестерова портрет «без рук»: виден только палец левой руки, придерживающий палитру.

За правым плечом художника виден угол старинной картины в тяжелой золотой раме.

И сам художник стоит перед невидимым для зрителя мольбертом. На его палитре — пестрое обилие красок: кажется, от палитры пахнет масляного краскою, так живо передана старым художником эта пахучая, издавна ему любезная атмосфера мастерской с живою кухней красок. Но молодой художник на минуту оторвался от картины. Его взор устремлен в сторону — куда-то далеко-далеко.

Оценку Нестеровым этой его работы Корин передает коротко: «После окончания моего портрета Мих. Вас. начал писать портрет В.М. Васнецова». Это значило, что он счел, что выдержал экзамен на право писать портрет с Васнецова.

 

Картины Михаила Нестерова      Содержание книги        Следующая глава >>>