Вся библиотека >>>

Картины и книги о художниках >>>

Содержание >>>

  

Книги о русских художниках

портрет Михаила НестероваНестеров в жизни и творчестве


Сергей Николаевич Дурылин

 

 

Как всегда в удачнейших работах Нестерова, все — и композиция, и красочная гамма портрета Кориных — было выношено в душе художника до конца прежде, чем он приступил к работе. Никаких «поисков» на самом полотне, перемарываний, перемазок, никакой «кухонной стряпни» на холсте он не любил. Если работа, по его строгому суждению, приводила к неудаче, он начинал ее на новом холсте, а старый истреблял, «сдавал в архив» или писал на нем новую вещь.

«29 апреля, — вспоминает Ал. Корин, — Михаил Васильевич пришел к нам, показал нам два маленьких эскиза на одном листе, сделанные акварелью. Попросил нас стать в позы, как на эскизе, и пояснил нам, что он хочет написать нас стоящими и рассматривающими античную терракотовую фигурку. И попросил достать на время работы где-нибудь подлинник».

Два акварельных наброска незначительно отличаются один от другого; на первом Павел Корин опирается левой рукой о стол, а в правой держит темно-оранжевую та-нагрскую статуэтку; на втором он держит ее обеими руками.

Этим двум наброскам, показанным братьям Кориным, предшествовали два наброска, оставшиеся им тогда неизвестными.

Один, акварельный, в точности повторяет первый из набросков, показанных Кориным, но в руке у Павла не танагрская статуэтка, а лист бумаги. Под этим наброском карандашом рукою Нестерова подписано: «11–12 марта 1930 г.». Это первая дата работы над портретом.

Но наброском автор остался недоволен. Что держит в руке старший Корин? Собственный рисунок? Старинную гравюру? Прорись из иконописного подлинника? Можно было гадать об этом. А надо было, чтоб зритель без всяких гаданий знал, что в руках у художника Корина настоящее произведение искусства.

И на следующем наброске — карандашом — Нестеров поднял руку старшего Корина кверху, но еще затруднялся: что же дать ему в руку?

На эскизах, показанных братьям Кориным, старший уже высоко держит в руке подлинное создание античного искусства — маленькую статуэтку.

Композиция портрета была найдена в этих акварельных набросках.

Изменения, внесенные на холст сравнительно с эскизом, несущественны.

На эскизе не было старинных «кожаных» книг на столе; не было и деревянной подвижной модели нагого человека, которую портретист поместил, чтобы подчеркнуть приверженность молодых художников к строгому изучению своего ремесла. Стеклянные банки с красками радостно играют киноварью, лазурью, кобальтом, как драгоценными камнями.

«На стене висит античный барельеф с Парфенона (гипс), на портрете изображена его часть, — писал мне Павел Корин. — Танагры, такой, какой хотел Мих. Вас, нам найти не удалось. Тогда я попросил у А.В. Живаго из его собрания небольшую греческую вазочку, показал ее Мих. Вас, она ему понравилась и была написана вместо танагры».

Вазочку эту на портрете Павел Корин держит одной, а не двумя руками, как на эскизе; профиль же его лица и фигуры остался неизменным. Сразу стал на свое место и Александр Корин: на холсте лишь усилен поворот его головы влево, в сторону вазочки, показываемой старшим братом.

На эскизах братья-художники изображены в рабочих шерстяных блузах темно-синего цвета; на полотне Нестеров взял более трудный, но более строгий черный цвет. Нестеров не боится его «внеживописности»: он умеет открыть в черном всю полноту, всю выразительную подвижность живописного цвета. На портрете Кориных черный цвет как нельзя более подошел к силуэтному построению фигуры старшего брата.

На эскизах были найдены и перешли в портрет крепкий, красновато-коричневый тон дубового стола и серовато-беловатый, с прозеленью тон гипсового барельефа.

На холсте эти дополнительные тона были разработаны с любовным вниманием, приведены к стройному, спокойному звучанию — превратились в сдержанно-стройный аккомпанемент к живой действительности человеческих фигур.

Показав Кориным два акварельных эскиза, Нестеров тут же, не теряя минуты, приступил к делу, которое считал решающим для портретиста; не сделав никаких дополнительных зарисовок ни с интерьера, ни с утвари, ни с самих фигур Кориных, он счел необходимым тут же сделать два тщательных рисунка карандашом с их голов.

«Михаил Васильевич, — вспоминает младший Корин, — рисовал с видимым увлечением и все говорил: «Как любопытно: в натуре совсем другое дело; теперь мне все ясно, я могу начинать работать на холсте».

«Увлечение» художника ясно видно на этих превосходных рисунках, зорко и любовно отработанных.

Павел Корин на рисунке взят в том же остром профиле, как на эскизе, и от рисунка идет та виртуозная законченность этого отточенно-строгого, благородного профиля, родство которого с юношами Гирляндайо давно заприметил автор. Полнота характеристики и красота внешнего выражения профиля в этом карандашном рисунке так велики, что художнику легко было перевоплотить его в красках на холсте.

Наоборот, голову Александра Корина Нестеров, рисуя с натуры, значительно изменил. На эскизе в глазах молодого художника было слишком много спокойствия, в лице — мало движения; голова была взята почти анфас. На рисунке художник повернул голову младшего Корина влево, взял ее в три четверти.

«Когда был приготовлен холст, — рассказывает А. Корин, — Михаил Васильевич тщательно все нарисовал углем, закрепил рисунки и начал писать. Позировали мы то оба вместе, то порознь. Работал он стоя, все время отходя от холста — и быстро налетая на него. Во время работы М.В. разговаривал и нас вовлекал в разговор — должно быть, ему это нужно было для работы. Говорили обо всем. Любил он вспоминать Италию, а мы слушали и расспрашивали его о том, что особенно нас в Италии интересовало. У нас обоих была заветная мечта побывать в Италии, чтобы в подлинниках увидеть все, чем мы любовались только по фотографиям и слепкам. Это неожиданно для нас исполнилось. Год спустя в мастерскую пришел А.М. Горький посмотреть наши работы и предложил нам поехать вместе с ним в Италию».

Работу в красках Нестеров начал с Павла Корина, шел с левого верхнего угла, как всегда.

Работая головы на холсте, он только беглыми мазками обозначал соотношение общего фона с лицом. Во время работы Нестеров дважды менял очки, говоря:

– Плохо вижу.

В очках подходил вплотную к натуре, смотрел пристально в лицо, приговаривая:

– Вот как! А я и не вижу! Вон как!

Это было любование богатством психологических и живописных деталей лица, радостное изумление пред неисчерпаемым обилием этих чудесных деталей.

С настоящим упоением писал Нестеров руку Павла Корина, держащего драгоценную древнегреческую вазочку.

– Я уж боялся, — вспоминает П. Корин, — что вазочка вывалится у меня из руки. Рука затекла. Держу вазочку или нет, я уже и не знаю. Боюсь разбить.

Всю руку Михаил Васильевич написал в один раз, не отходя от холста.

Когда лицо и фигура старшего Корина были написаны, Нестеров начал младшего брата. Голова ему не сразу давалась.

«Работая со мной, — вспоминает А. Корин, — Михаил Васильевич говорил: «Ваше лицо для меня особенно трудно. Мне надо в вас увидеть, докопаться и выразить то, благодаря чему вы написали вашу «Мадонну». Работал Михаил Васильевич обыкновенно с десяти до часу, иногда немного дольше».

Окончив фигуры, Нестеров приступил к интерьеру.

В конце лета портрет был написан. Михаил Васильевич некоторое время заканчивал его у себя дома, обобщая главным образом фон.

Построение двухфигурного портрета по вертикали — одна из труднейших композиционных задач, редко кем удачно решенная. Нестеров решил ее блестяще. Портрет поражает своим единством, целостностью, нерушимой стройностью замысла, композиции и исполнения.

Если двойной портрет Тютчевых распался на два портрета оттого, что в нем не было идейного и художественного центра, объединяющего двух субъектов в единстве их волевого устремления, то в «Кориных» такой центр был найден при зарождении самой мысли о портрете. Два брата-палешанина, столь разные по характеру, темпераменту и внешнему облику, жили единой любовью к живописи, питались творчески единодушным влечением к ее истокам. Так было в жизни. Так стало на портрете.

По-разному стоят на портрете два брата-художника.

Есть прекрасная пластическая строгость, классическая сдержанность в неподвижной, силуэтной фигуре старшего брата: он держит в руках драгоценное наследие вечно юного прошлого, и его скованность — это боязнь расплескать хотя бы каплю из вечного напитка искусства:

Служенье Муз не терпит суеты — Прекрасное должно быть величаво.

Младший брат стоит совсем в другой позе: его широкоплечая фигура взята во всю ее ширь и мощь. Его сильные рабочие руки крепко, но спокойно держатся за простой ремень пояса: это привычная, излюбленная поза, он весь преисполнен внутренним волнением, но силится скрыть его.

Но при разных, даже диаметрально противоположных позах, выражающих всю разность их характеров и темпераментов, оба брата объединены общим устремлением: их взоры прикованы к чудесной эллинской вазе.

Взоры эти по-разному — у старшего брата с внутренним самоуглублением, у младшего с ликующим изумлением, — но одинаково радостно вбирают в себя это несомненное бытие красоты, льющееся из древнего сосуда.

Этот строгий портрет писан поистине любящей кистью. В нем любование русскими юношами, нашедшими свой верный путь к великому в искусстве, выражено с какой-то благородной гордостью за них, за свой народ, который в «племени младом, незнакомом» (Пушкин) таит законных наследников мирового творчества.

Нестеров хорошо знал, что он написал произведение исключительной свежести и мастерства.

Когда в 1932 году организаторы выставки «Советское искусство за 15 лет» настоятельно просили Нестерова принять в ней участие, он из всей галереи портретов, созданной им к тому времени, выбрал этот один «Портрет художников бр. Кориных», только этот один портрет он считал настолько художественно зрелым и законченным, что счел возможным выйти с ним в люди впервые после двадцатипятилетнего отсутствия на выставках.

«При виде этого портрета, — вспоминает И.Э. Грабарь, — невольно приходила в голову мысль — вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра, но ни в чем не повторяющее старых мастеров — современное и советское».

«Портрет Кориных» остался навсегда одним из немногих любимых произведений Нестерова.

«Еще в 1929 году Северцов, Шокальский, Борзов начали поговаривать о том, что мне следует написать портрет с И.П. Павлова, — так начинает Нестеров свое повествование «И.П. Павлов и мои портреты с него». — Нас сватают… Показывают мне его портреты… Я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, «раззадорило». Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и… только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение… и это меня расхолаживает».

Но когда Нестеров узнал от «сватов»-ученых, что Павлов готов позировать ему, он, нисколько не предрешая вопроса о портрете, без всякого замедления согласился увидеться с Павловым, которого заочно уважал как ученого и человека.

Первая же встреча с Павловым решила все дело.

«Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то из-за угла, из-за рояля сам «легендарный человек». Всего, чего угодно, а такого «выхода» я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга. Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел, и писание портрета тут же, мысленно, было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе», и это было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика».

Эти строки драгоценны для понимания того, как и когда «непортретист» Нестеров становился портретистом, до самозабвения преданным своему делу. Невозможно точнее и ярче передать то радостное «приятие» человека, которое выражено в этих пламенных словах; такое «приятие» человека было необходимо Нестерову для того, чтобы стать за мольберт портретиста. Он должен был вдохновиться человеком, чтобы писать его на полотне, и только это старое слово «вдохновение» (слово, любимое Нестеровым) помогает выразить то, что он испытал, переходя от первой встречи с Павловым к первому штриху углем на холсте его портрета.

Очарование «человеческим» и творческим друг в друге было взаимно у художника и у ученого: на все пять лет жизни, оставшихся Павлову, они сделались друзьями с Нестеровым.

Нестеров, гостя у Павлова в Колтушах, готовился к портрету, внимательно всматриваясь, вслушиваясь, вдумываясь в «дивного старика».

«Осмотревшись, я начал обдумывать, как начать портрет: условия для его написания были плохие. Кабинет И.П., очень хорошо обставленный, был совершенно темный: большие густолиственные деревья не пропускали света; рядом была застекленная с трех сторон небольшая терраса; возле нее тоже росли деревья, и все же на террасе было светлей; пришлось остановиться на ней.

Я заказал сделать подобие мольберта, подрамок; холст, краски были со мной.

Начал обдумывать композицию портрета, принимая во внимание возраст, живость характера И.П., все, что могло дать себя почувствовать с первых же сеансов.

И.П. любил террасу, любил по утрам заниматься там; вообще это было единственное место в его апартаментах, где было светло и уютно. Прошло дня два-три, пока не утвердилось — писать портрет на террасе, за чтением. Это было так обычно, естественно для И.П., вместе с тем давало мне надежду на то, что моя модель будет сидеть более терпеливо и спокойно…»

Сеансы начались тогда, когда модель и не подозревала, что они уже начались. Не прибегая к карандашу, Нестеров упорно, из часа в час, зарисовывал в душе своей сложный, увлекательный облик «необычайного человека»: он создавал ритмический рисунок портрета.

«За чаем поднимались разговоры, они обычно оживлялись самим И. П-чем, бывали импровизированные, блестящие лекции по любимым предметам. Один из учеников их записывал, я наблюдал, стараясь понять, уяснить себе мою трудную, столь необычную модель.

Светлый ум И. П-ча ничем не был затемнен: говорил ли он о биологии, вообще на научные темы или о литературе, о жизни — всегда говорил ярко, образно, убежденно. То, чего не понимал он, в том просто, без ложного самолюбия, признавался. Во всем он был законченным человеком; мнения свои выражал горячо, отстаивал их с юношеским пылом. Шекспир, Пушкин, Толстой были его любимцами. Слабее обстояло дело с музыкой, живописью, скульптурой».

Внутренний ритмический рисунок Павлова оказался близок внутреннему ритмическому рисунку самого Нестерова: эта пламенность переживаний, эта прямота и чистота их выражения, это не течение, а кипение бытия в этом старом человеке — все это было органически близко Нестерову: чем дольше он вслушивался и всматривался в Павлова, тем ближе ему становилось его мудрое и юное «я есмь» — и тем увлекательней являлась задача: запечатлеть на полотне это родственное «я есмь».

Переход с этих «сеансов» без полотна и палитры к сеансам перед мольбертом совершался незаметно для Павлова.

«Тотчас после чая начинался сеанс, мы уходили на террасу, И. П. садился за рабочий стол, брал книгу, иногда это был любимый Шекспир, иногда книга была научного содержания».

Но не всегда книга удерживала великого ученого от превосходных вспышек его чудесного темперамента бойца и новатора.

– Я едва усадил его за стол, — рассказывал мне Нестеров про один сеанс. — Неуемный старик: сидеть не любит. Все бы ему кипеть, бурлить. Наконец сел за стол, раскрыл свежую книжку английского журнала. Ну, думаю, будет спокойно читать. Где там! Как ударит кулаком об стол! Страницу не листает, а рвет! Это он гневается па автора статьи, который возражает против его учения об условных рефлексах. Доказывает мне нелепость возражений, спорит с ним, грозя очами, негодует! Ну, на втором портрете я так и написал его с кулаками. Пусть грозит глупцам и невеждам! Шли минуты, я, положив палитру с кистями, смиренно выжидал конца. Иван Петрович стихал, сеанс продолжался до следующей вспышки.

На первом портрете худая, умная, натруженная в работе рука великого ученого поддерживает раскрытую книгу. Он погружен в чтение.

Но это чтение — не успокоение за книгой, услаждающее мозг эстетическим отдыхом. Павлов не читает: оп сквозь книгу беседует с тем, кто ее написал: сейчас, в данную минуту, беседа эта идет спокойно. В глазах старого ученого запечатлена углубленность в чужую мысль и слово. Свежее, бодрое лицо его с чистейшим серебром бороды и усов овеяно теплым, мягким сиянием лета, струящимся через густую бодрую зелень деревьев, которые точно стучатся своими ветвями в окна террасы. Ласковая, щедрая свежесть зелени удивительно гармонирует с этой розоватой и серебряной свежестью бодрого лица седого юноши-мудреца.

Но чувствуется: еще минута — и этот дружный разговор с кем-то через книгу прервется вспышкою затаившейся борьбы за новую истину, трудно дающуюся людям.

В портрете — при всей его мягкости и теплоте — заключена чудесная «взрывчатость», свойственная Павлову-ученому в мысли и Павлову-человеку в темпераменте.

«Наши отношения день ото дня упрощались, — вспоминает Нестеров, — портрет наладился, близился к концу.

Ивану Петровичу он нравился, и решено было показать его близким. В Колтуши приехала супруга Ив. П-ча, Серафима Васильевна, и сын их; портрет ими был одобрен так же, как и сотрудниками и приехавшими иностранцами».

Портрет потребовал от Нестерова большого напряжения сил. Он, с добродушной оглядкой на Павлова, жаловался своему врачу-другу Елене Павловне Разумовой:

«Левая рука от лопатки до кисти руки болит, и не знаю, что с ней мне делать — купаться ли во всякую погоду, как советовал Иван Петрович, или играть в чурки…»

На выставке Нестерова в 1935 году портрет привлекал общее сочувственное внимание. Успех был полный.

«И лишь я один, — пишет Нестеров, — не был доволен портретом. Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан — сказать было нельзя…»

Сказать было можно: портрет мог написать только Нестеров, как никто подошедший близко к образу замечательного русского человека и полюбивший его крепко.

Получив от Нестерова к своему 85-летию повторение своего портрета, Иван Петрович Павлов, сердечно благодаря за «теплый привет и подарок», слал пожелание Нестерову:

«Дай Вам бог еще находить радость в нашей художественной творческой работе, как я все еще в моей научной работе переживаю не увядающий интерес — жить».

Эту «радость» Нестеров скоро вновь нашел в «художественной творческой работе» над новым портретом Павлова, написанным в конце августа 1935 года.

Удивительна была эта крепкая дружба двух столь несхожих между собою людей.

Еще в первый приезд Нестерова великий ученый пожелал ввести художника, очень далеко стоявшего от вопросов физиологии, в суть своего научного эксперимента. Нестеров пишет:

«Иван Петрович давно хотел показать мне опыты искусственного питания, преподать мне его знаменитую теорию условных рефлексов».

Из дальнейшего изложения Нестерова очевидно, что он действительно сумел из опытов и объяснений Павлова весьма точно уяснить себе существо его учения об условных рефлексах.

В беседах с Павловым Нестерова привлекал истинный мудрец, стоявший на вершине современного знания, но строго сознающий, что «тема жизни все же остается для него и теперь необозримо сложной и величественной».

Нет сомнения, что и Павлова привлекал в Нестерове истинный художник, преданный мастер высокого искусства, человек независимого ума, емкого и глубокого, человек большого сердца, отзывчивого на жизнь.

Два замечательных русских человека, переживавших в старости кипучую молодость творчества, становились необходимы друг другу. Павлов звал Нестерова гостить в Колтуши. Нестеров гостил там летом в 1933 и в 1934 годах. «Разговоры, чтение, споры со мной об искусстве, — вспоминает Нестеров об этих своих гостинах. — Наше художественное образование с Иваном Петровичем в молодости шло разными дорогами, и он воспитывался не столько на Сурикове и Репине, сколько на Владимире Маковском, Дубовском и иже с ними, потому искусство для него и было лишь необходимым отдыхом, его жестковатым, но любезным диваном, а не высоким наслаждением, к которому нас призывали великие мастера Возрождения, гениальные поэты и музыканты».

«..Работая умственно, И.П. все же до конца не забывал своих давних навыков: утром и вечером он по два часа занимался физическим трудом… Теперь он чистил дорожки своего сада, а я тогда на ходу его зарисовывал. Рисовал я и по вечерам, после чая, когда все собирались на террасе перед сном. Ум И.П. неустанно работал; казалось, в любой час дня и ночи он был способен к ясным, точным выводам, недаром на его новом доме было начертано: «Наблюдательность, наблюдательность…»; где бы он ни был, что бы ни делал, он оставался наблюдателем, экспериментатором».

Этому лозунгу следовал в Колтушах и Нестеров: он неустанно «наблюдал» Павлова — «экспериментировал» над ним с карандашом в руке. Эксперимент этот был необходим для будущего портрета.

Тяжелая болезнь Павлова в марте 1935 года была для Нестерова грозным предупреждением: портрет, которому предстояло вобрать в себя сердечные наблюдения и рисовальные эксперименты за пять лет, должен быть написан немедленно.

В августе 1935 года Павлов возглавлял XV Международный конгресс физиологов в Ленинграде. Конгресс закончился в Москве приемом Советским правительством делегации конгресса во главе с Павловым в Большом Кремлевском дворце.

Павлов с семьей дружески посетил Нестерова на Сивцевом Вражке, а затем увез его с собою в Колтуши — писать новый портрет.

К портрету Нестеров приступал с большим душевным и творческим расположением, но и с большой заботою: «Приступаем к портрету более сложному, чем первый; нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности для одного — позирования, для другого — писания портрета?»

Нестеров стал искать тех естественных условий, в которых Павлов, не покидая своей обычной кипучей деятельности, не превращаясь в «модель» для художника, стал бы ею на деле, но совершенно незаметно для себя.

Он приметил: «Во время утреннего чая приходит заместитель И.П. по биостанции, Виктор Викторович Рикман, спокойный, вдумчивый, очень ценимый И.П. …остается с докладом по биостанции, потом идет общая беседа — и я вижу, что никто так умиротворяюще не действует на И.П., как Рикман, и я вижу, чувствую, что он один может мне помочь; но согласится ли он во время наших сеансов сидеть за столом против И.П., беседовать с ним не один час, а, быть может, много дней?»

Согласие было получено.

«Приступаем к делу. Я сажаю И.П. против Виктора Викторовича, их разделяет стол, на нем цветы: левкой, любимый цветок И.П., и «убор невесты», цветок провинциальный, но такой изящный; его белые лепестки, как звезды; к тому же он закрывает собою собеседников.

Иван Петрович недолго остается молчаливым, начинает задавать вопросы; на них с обычным спокойствием, деловитостью отвечает В. В.; чем дальше, тем беседа делается оживленнее; я принимаю в ней посильное участие. Уголь мой скользит, прыгает по полотну, я хочу скорее оформить мою мысль, хотя бы схематически. И.П., оживляясь, имеет манеру для большей убедительности пристукнуть по столу кулаком, что дало мне повод ввести в портрет столь свойственный И.П. жест, рискуя вызвать протест окружающих и близких его. Ничуть не бывало — все мою мысль одобрили: жест остался.

Сеансы шли за сеансами, портрет подвигался вперед. Бывало, проработаю больше обычного времени, и, заметив, что Иван Петрович еще с увлечением говорит, я, переглянувшись с В.В., продолжаю писать до тех пор, пока освещение совсем менялось, тогда я объявлял сеанс законченным, а Иван Петрович, посмотрев на часы, узнавал, что просидел часа два. Все, довольные, веселые, расходились до следующего утра».

Михаил Васильевич забывает при этом прибавить, что на работу эту он затрачивал больше сил, чем их имел: так велико было его увлечение этим новым творческим общением с замечательным русским человеком.

9 сентября Михаил Васильевич писал П. Корину: «Я работаю с остервенением, по 5–8 часов простаиваю у мольберта (Елена Павловна разрешила не больше двух, как же, так я и буду ее слушать!).

Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может, к тому же погода неустойчивая: то солнце, то серо или дождь; замучился, спал с тела, и все же дело двигается, осталось на 3–4 сеанса, а потом сушка; хочу портрет привезти с собой (и рама уже заказана)».

Из переписки с врачом Е.П. Разумовой явствует, что 73-летний мастер, работая в невероятных темпах, трудился над портретом больной, в гриппе, дорабатывался до головокружения и все это преодолевал своим вдохновенным трудом. Нестеров любил пушкинскую заметку:

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».

Вот это «расположение души», устремленной на воссоздание прекрасного облика великого русского человека и друга, охватив всего художника, давало ему силы, преодолевая возраст, усталость и болезнь, писать портрет Павлова в темпах, которым ужасались его врачи, но не ужасался сам Павлов — человек таких же темпов в жизни и такого же вдохновения в науке.

Трудности Нестеров испытывал не в работе над лицом и фигурой Павлова.

«Много заботы, — вспоминает он, — мне доставлял фон портрета: в окна был виден любезный Ивану Петровичу «Павловский городок», с его коттеджами, службами и проч., но такой ландшафт не был живописен: коттеджи были стандартные, игрушечные, и я подумывал последовать совету Виктора Викторовича — написать в окне просто местный пейзаж, но я видел и знал, что И.П., хотя и примирится с этим, но в душе будет огорчен, что я изобразил его не на фоне любимого им детища, который мог придать ему (портрету. — С.Д.) некоторую историчность, и я решил написать «городок».

Как живописец Нестеров впоследствии не раз тужил об этом как о самом слабом месте портрета; но как портретист он был прав, что «городок» остался на этом портрете Павлова, запечатляющем облик ученого в момент высшего признания его научного дела делом общенародным, важным для всего человечества.

«Портрет был кончен. Близкие И.П. его одобрили, пригласили всех сотрудников для осмотра, и все в один голос нашли портрет более похожим, чем первый».

С этим согласился и сам автор.

Это один из самых оптимистических портретов Нестерова. Портрет писался осенью, но его колорит — весенний. Вся фигура старика ученого словно овеяна весенним теплом, светом, воздухом. В противоположность первому портрету на втором нет никакой лиственной, древесной преграды между ученым и его любимыми Колтушами. Свет привольно, изобильно наполняет террасу и напояет всю фигуру сидящего ученого, мягко овевая светлыми бликами его лиловато-серый пиджак. Солнечным теплом и светом согреты белые звездочки «убора невесты» — скромного цветка в простом глиняном горшке.

На розовато-сиреневой скатерти лежит график работ биостанции, поданный поутру ее хозяину.

Павлов написан в профиль. Его руки опущены на беловато-голубой листок графика.

За эти кулаки — худые, старчески обостренные, но сильные, нервные, властные — Нестеров сильно опасался: они ему были необходимы на портрете, но «кто же изображает ученого, да еще великого, с кулаками»?

Для Нестерова этот жест есть пластический сгусток всего характера и темперамента Павлова.

Павлов сидит точно после удара по невидимому противнику — мы с радостью ощущаем в этом жесте тот «натиск пламенный», тот «отпор суровый», который был так свойствен великому ученому, борцу за новую науку о человеке.

Сейчас, в этот светлый утренний час ранней осени, похожей на позднюю весну, эти кулаки мирно, быть может, с некоторой усталостью опущены на итоговый график кипучих «трудов и дней» любезной ему биостанции. Так ясен этот погожий день, так чист этот вольный воздух, наполняющий террасу, что радостен старому ученому этот мгновенный покой.

Но и в самом прекрасном покое своем, в утренний час перед трудовым днем, Павлов на нестеровском портрете не мыслитель-созерцатель, а воинствующий боец.

На лице Павлова и на всей его фигуре — отпечаток светлой бодрости. Этот человек переживает весну своего творчества. Нестеров всегда был чуток на красоту старости. На портрете Павлова Нестеровым заново найдена эта красота старости, присущая русскому человеку, честно завершающему свой жизненный путь в строгости к себе и в непоколебимой верности своему призванию. В благообразии лица и седин Павлова есть что-то роднящее его с величаво-добрыми и простыми старческими лицами из народа. Но на его лице так явственно выражено сияние большого интеллекта. Лицо одухотворено пытливой мыслью, неразлучной спутницей всей этой восьмидесятишестилетней жизни. Ни следа мыслительных разочарований, тревог, борений нет на этом лице. Все это уже в прошлом. Теперь все осветлено радостью обретенной истины, чувствуется, что этим старым человеком — этим мудрецом — мир и человек, несмотря на все противоречия бытия и бури истории, приняты до конца, чувствуется, что непоколебима его вера в победу человека над «звериным способом решения жизненных трудностей».

В своих «темпах», с которыми Нестеров спешил написать портрет Павлова, художник не обманулся: не прошло и года, как Иван Петрович Павлов скончался.

Михаил Васильевич тяжело пережил смерть Павлова. В августе 1936 года он писал мне:

«Вот я на днях еду в Колтуши, заранее зная, что и там найду пустое место, ибо душа Колтушей отлетела, ее нет там сейчас, и я буду слоняться там же, не находя того, чего уж нет».

Вскоре после кончины Павлова Нестеров написал третий портрет с него — литературный. И если второй живописный портрет, в красочной репродукции, украсил собой первый же том посмертного издания «Трудов» И.П. Павлова, то без третьего, литературного, портрета не обойдется ни одна книга о Павлове — человеке и ученом: столько тончайшей наблюдательности и мудрой любви вложено Нестеровым в этот портрет.

Когда появился второй портрет Ивана Петровича Павлова, он произвел сильнейшее впечатление. Добивались его видеть ученые, актеры, журналисты — все, кто чтил великого ученого, и все, кому дорого было его имя.

За портрет И.П. Павлова — как за лучший образец волевого портрета, столь близкого нашей эпохе строительства новой жизни, — Нестеров при первом присуждении Государственной премии в 1941 году получил премию первой степени.

Портрет получил широкое распространение во множестве репродукций. Но и тут Нестеров остался самим собой: когда одно издательство предложило ему крупную сумму за право первого издания портрета Нестерова, Михаил Васильевич ответил решительным отказом, сказав: «Мое дело — написать портрет, а издает его пусть всякий, кто хочет!» Ему было дорого, что его портрет замечательного русского человека станет свободным достоянием русского народа.

В августе 1931 года я получил от Нестерова грустное письмо:

«Что сказать вам о себе? Живу, доживая свой век, иногда работаю, но мало. И что особенно досадно — то, что портрет, задуманный мной на это лето, не написался: модель, Ольга Михайловна Веселкина, в Муранове проболела больше месяца и вчера уехала на место службы».

Речь шла о давней знакомой Нестерова, любимой его собеседнице, занимавшей кафедру иностранных языков в одном из высших технических институтов в Свердловске. Он даже делал наброски для портрета О.М. Веселкиной, но остался ими недоволен. Далее он писал мне:

«Мы, однако, от мысли о портрете не отказались. Если будем живы, здоровы и проч., то приступим к написанию его на будущий год… Это все же утешение, а то подумайте, ни одного портрета за весь год!»

Это было уже в горесть и в горечь «непортретисту» Нестерову.

Во второй половине 1931 года он успокоил свою тревогу в работе над портретом сына, Алексея Михайловича Нестерова.

Алеша Нестеров остался жить во многих образах на полотнах своего отца.

С него писан в 1916 году тот мальчик, которому принадлежит, в замысле художника, первое место на картине «Душа народа». В 1921 году Нестеров писал с сына юношу, играющего на свирели, который появлялся несколько раз на картинах 1921–1923 годов. В 1922 году с сына написал крестьянина на пашне на картине «Вечерний звон».

На всех этюдах, вошедших в эти картины, Нестеров искал в сыне черты русского мальчика и юноши с глубокою внутренней жизнью, с заветной мечтой в душе, с сердцем, навсегда подернутым облаком грусти. Художник не ошибался, извлекая все это из внутреннего облика своего сына. В сыне художника — по специальности он был коневод — жил настоящий поэт. Он тонко чувствовал поэзию русских степей. Его влекло работать на уединенных степных конных заводах, среди табунов, теряющихся в диком ковыле. Он чувствовал и любил это русское приволье в степных просторах, в удали протяжной русской песни, в неутолимой грусти и вольности поэзии Лермонтова.

Он сам писал стихи с несомненным талантом.

Но Нестерова влекло к сыну и как портретиста. Он, по верному замечанию Е.П. Нестеровой в одном из писем ко мне, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». В молодом лице этом не было ничего расплывчатого и тусклого. Его можно было любить или не любить, но его нельзя было не заметить, а раз увидев, не запомнить. Это было одно из тех неповторимо характерных лиц, которые так любил Рембрандт: прирожденный портретист не может не плениться их сумрачным своеобразием.

Осенью в 1940 году, когда А.М. Нестеров был уже болен туберкулезом, я записал в свой болшевский дневник:

«Был Алеша. Он очень худ. Михаил Васильевич смотрел на него с любовью, заботой и тревогой и вдруг сказал:

– Как легко тебя писать! Бери краски и пиши — только и всего. Все ясно в лице. Все ярко. Белки как у Отелло».

Еще в 1919 году, в Армавире, Нестеров написал два портретных этюда с сына; они писались с одного-двух сеансов и были отзвуками на вот такое, чисто художественное впечатление от лица сына.

В январе 1929 года Михаил Васильевич сообщал мне, по обыкновению в третьем лице: «Нестеров, говорят, пишет портрет с сына». В феврале он писал: «Слышно, вами любимый портретист написал портрет со своего «единственного». По обыкновению, говорят, «приукрасил» и вышел сущий Дориан Грей».

Мне не пришлось видеть этого портрета, но полуироническое упоминание о том, что сын превратился будто бы в утонченного эстета, в героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», не предвещало доброй судьбы этому портрету. Действительно, Михаил Васильевич его уничтожил, находя очень слабым.

А к работе с сына он вернулся в конце 1931 года. Это был этюд головы в профиль, возникший почти случайно. «Сын, — рассказывает Е.П. Нестерова, — вернулся из командировки от Зоотехнического института в Рязанскую губернию измученный, наголодавшийся, он сидел в нашем черном кресле у стола. Михаилу Васильевичу понравилось освещение и его цвет лица, и он написал этюд в несколько сеансов — 3–4, не больше 5».

Этюд получился исключительный по живописной экспрессии, по психологической глубине. Это одно из сильнейших произведений Нестерова-живописца. В этюде он суровый реалист, беспощадный, даже жестокий правдоискатель. Когда однажды при мне один из художников, любуясь портретом, похвалил его «рембрандтовское освещение», Нестеров только повел на него недовольно глазами. Он не искал в портрете никакого «освещения», но искал здесь правды о близком человеке, одной правды. В том-то и дело, оттого-то этот небольшой «этюд» и превращается в большой портрет, что здесь чисто живописное восприятие лица в определенном освещении неразрывно соединено с углубленно-психологическим восприятием характера. Красочная гамма — черное, темно-коричневое, блекло-желтое, цвета старой слоновой кости — на этюде неразрывно спаяна с гаммой психологической: усталость, погруженность в себя, неотвязчивость тяжелых дум, волевая замкнутость в себе, напряженность в покое — вот из чего складывается эта психологическая ткань этюда сына.

Своей живописной силой и психологической глубиной этюд преобразился в трагический портрет.

Даже сам Нестеров склонен был соглашаться с тем, что в этом этюде он живописец.

В 1933 году Нестеров написал «Портрет сына в испанском костюме». Его и здесь увлекла чисто живописная задача: смуглое лицо сына с яркими белками глаз, точно сошедшее с портретов Греко и Сурбарана, дать в испанском «оформлении» (шляпа, рубаха, куртка). Испанское «оформление» (включая крупные перстни на худых, длинных пальцах) не осталось эффектной декорацией для лица и рук сына, оно помогло выявить какие-то новые черты, присущие его лицу, оно оттенило яркую психологическую своеобразность этого лица, его сумрачную значительность.

8 февраля 1933 года Нестеров писал мне про посещение И.Э. Грабаря:

«Портрет-этюд с Алеши превозносит выше облака ходячего. А этюд самый обыкновенный по живописи и разве немного забавный по тому, в каком виде изображен там Алексей».

Но в том-то и дело, что этюд был совсем не «обыкновенный по живописи», а поражал ее дерзкой свежестью, ее виртуозной крепостью.

В 1937 году Нестеров вновь увлекся «испанской темой» в портрете сына. А.М. Нестеров представлен на этом втором «испанском» портрете-этюде в малиново-красном платке на голове, в белой рубашке, с горящей сигарой в руке; лицо взято в три четверти, почти в профиль. Портрет-этюд писался с большим увлечением, в 4–5 сеансов, и явно радовал художника своей красочностью, свежестью в передаче цвета, непринужденной живописностью.

Но ее нельзя назвать самодовлеющей ни в первом, ни во втором испанских этюдах: там и тут Нестерова прежде всего интересовало лицо сына — он не «стилизовал» его под испанца, а искал в нем того же, что искал всегда: правды в передаче человеческого лица.

Художественный интерес Нестерова к лицу своего сына не был исчерпан этими работами. Е.П. Нестерова пишет мне о муже: «…Последнее, что ему хотелось писать перед смертью, в сентябре — октябре, — Алешу в тюбетейке, в том черном кресле. Но он говорил: «И ты устанешь сидеть, и я устану писать».

Портрет остался ненаписанным: 18 октября скончался Михаил Васильевич, а 8 ноября скончался его сын.

В 1933 году Михаил Васильевич задумал портрет хирурга Сергея Сергеевича Юдина.

Выбор натуры для очередного портрета по обыкновению держался в секрете, но, когда секрет просочился в среду знакомых Нестерова, он породил немало недоуменных вопросов. Какая же «нестеровская» фигура этот энергичнейший из советских хирургов? Нестеров — это воплощенная душевность: что ему делать с мастером хирургической кухни, имеющим дело только с человеческим телом, телом и телом? Тут надо Репина с его «Портретом хирурга Е.В. Павлова».

Но говорившие так (а их было немало, и говорилось все это от искренней любви к художнику) плохо знали Нестерова.

Они не знали главного: что портрет начался с увлечения личностью С.С. Юдина.

Так же, как в свое время в Горьком Нестерова поражала и привлекала непочатая свежесть его личности, совершенная самобытность, творческая смелость, так в молодом советском хирурге Юдине старого художника привлекала эта своеобычность жизненной поступи, острота индивидуальности.

Не слава блестящего хирурга, мастера научной смелости и решительного почина влекла Нестерова к Юдину, а разносторонность, широта, яркость его личности. Ближайший сотрудник Юдина по институту Склифосовского, хирург Б.А. Петров, свидетельствует:

«Его клиника и институт в целом рады видеть в нем не только выдающегося по способностям хирурга, автора многочисленных печатных трудов, неутомимого искателя новых путей и методов, но и разностороннего увлекающегося человека, ценителя всего прекрасного. Поэт в душе, обладая замечательной памятью, С.С. является знатоком творений великого Пушкина. Он любит живопись и музыку, хорошо чувствует природу, он страстный спортсмен, охотник и рыболов».

Нестеров любовался на эти дополнительные тона и цвета личности Юдина-ученого. Его радовало это полнообразие жизни в ученом-хирурге. Он не любил, он скучал с людьми, у которых вся жизнь, вся личность сведена к одному знаменателю узкого профессионализма — в науке ли, в искусстве ли. Его радовало, когда бытие проходит через человека всей своей многоцветной радугой, играя в его душе чудесными самоцветами жизни и искусства. Нестеров порою подтрунивал над охотничьими увлечениями хирурга Юдина, но порою же с видимым удовольствием рассказывал о том, сколько горных баранов и на какой альпийской высоте застрелил охотник-хирург. Михаил Васильевич качал головой при вести об автомобильных увлечениях Сергея Сергеевича, но сам же и садился в его машину, увлекаемый быстрою ездою шофера-хирурга. А споры об искусстве! Михаил Васильевич, случалось, горячо, упорно, почти сердито нападал на некоторые суждения Юдина о живописи и живописцах, но, споря, любил его за неравнодушие к искусству, за то, что есть о чем спорить с этим хирургом, который охотится на Кавказе на джейранов, и знает наизусть Пушкина, и признается в одном письме к Нестерову: «Ваша картина «За Волгой» лично на меня действует куда сильнее… «Гибели Помпеи».

Михаил Васильевич легко мог бы написать портрет Юдина без его хирургии — на материале одного этого общения в разговорах и спорах, на материале его любви к искусству.

Но в том-то и дело, что Нестеров никогда не отделял человека от его жизненного дела, он любил (или не любил) человека в этом его деле.

Вот отчего Нестерову мало было видеть Юдина у себя, у своих картин — ему надо было узнать, увидеть, полюбить Юдина в его деле, в операционной хирурга.

Михаил Васильевич не раз посещал операционную в институте Склифосовского. Это было вовсе не для портрета. Это было для того, чтобы узнать знакомого человека в его любимом деле. Он рассказывал об этих посещениях с видимым увлечением. Было ясно, что Юдин в своих операциях был для Нестерова не просто опытный мастер, а художник своего искусства: Нестерова восхищала в Юдине его творческая смелость, целеустремленное изящество его движений, их артистическая законченность.

Ученый-хирург пишет о Юдине: «Сергей Сергеевич… поражал мастерством хирурга, которому удается большое и трудное… В его операциях все планомерно, просто и очень ясно, к тому же сделано точно и тщательно. Если к этому прибавить свойственный С.С. радикализм, решимость, смелость и всегда присущее воодушевление, то станет понятно значение С.С. как хирурга».

Этого художника хирургии Нестерову захотелось запечатлеть на полотне — в ответственнейший момент его человеколюбивого искусства.

Но Нестеров не собирался писать картину «Операция», его интересовал портрет хирурга, но портрет хирурга в действии.

Задача была взята труднейшая.

Нестеров решил ее со смелой находчивостью и остроумием в композиции.

Он написал Юдина не в самый момент операции, а в прологе к ней: в момент, когда хирург подвергает больного анестезии, предоперационному обезболиванию.

Как тончайший реалист, Нестеров попадает здесь в самую «суть» хирургического искусства Юдина: он переносит на полотно то самое, за что Юдин вел упорную борьбу: спинномозговую анестезию.

Но он не писал на своем полотне иллюстрации к процессу спинномозгового обезболивания. Он писал портрет хирурга и взял из хирургического процесса, который не раз наблюдал в верхней голубой операционной Юдина (она изображена на портрете), только то, что нужно для характеристики человека, преданного своему любимому делу.

Перед нами край операционного стола. Лица больного нет на полотне: перед нами только его обнаженная спина. В этом виден замечательный расчет мастера композиции: если бы мы видели лицо больного, оно своим выражением испуга, боли, страдания отвлекло бы наше внимание от лица хирурга; полотно, раздвоив свой центр, потеряло бы значение портрета. Но лица больного на полотне нет, спину его видим мы лишь как объект действия хирурга.

Две хирургические сестры в белых халатах и повязках на голове и у рта, обращенные к нам одна лицом, другая спиною, своим безмолвием, почти безликостью (лишь у одной из сестер из повязки, скрывающей нижнюю часть лица, видны глаза, устремленные на руки хирурга) выделяют и подчеркивают глубокую действенность лица и рук хирурга.

Он, этот энергичный, суховатый человек в белом халате, в гуттаперчевом фартуке, в белой повязке, в строгих черных очках, он единственный центр и источник действия. На нем сосредоточено все наше внимание. И сам он весь воплощенное внимание, собранность, целеустремленность.

Волевой ритм личности Юдина превосходно передан на портрете. В данный момент он весь — лицо, глаза, руки, мускулы — весь целеустремлен в спинномозговой центр больного. Миг — и все это страждущее тело потеряет чувствительность и подчинится безбольно, безвольно ножу хирурга.

Как портретист рук, Нестеров был, как никто, на месте за портретом Юдина: портрет рук хирурга здесь не только композиционный, но и идейный центр полотна. В руке хирурга чувствуется не одна стальная ее твердость, строгая и изящная уверенность, но в кисти, прикасающейся к страждущему телу, чувствуется мужественная ласка: эта стальная рука воистину «рука помощи», как говорили в старину.

Портрет, как только Нестеров показал его близким, захватил своим бодрым реализмом.

Но сам художник не был доволен портретом.

Дело доходило до того, что портрету грозило прямое истребление.

В конце концов портрет выжил, но остался жить на положении как бы «пасынка». Мотив был:

– Тут дело живописца, а не мое. Взялся не за свое дело.

А между тем было несомненно, что «дело было свое». Нестеров дал наглядный урок того, что следует называть реализмом, живым и действенным, в отличие от натурализма, мертвенного и слепого.

Самого художника не удовлетворяла живописная сторона его работы. «На спину не смотрел бы», — жаловался он. Мало удовлетворяли его и фигуры хирургических сестер.

Гораздо больше удовлетворения давала ему голова хирурга.

Но его влекло к новой работе. Не раз он признавался мне:

– Посматриваю на «Сережу» — чешутся руки еще написать его.

Унять «чесанье рук» было возможно только новым портретом.

Написать второй портрет с того же человека — значило для Нестерова «вернуть ему недоданное» (его выражение), возвратить то, что казалось почти отнятым у этого человека, через что он обеднел. Так было и теперь.

В 1935 году — через два года после первого — Нестеров написал второй портрет Юдина, Юдина-лектора. Для него самого Юдин-собеседник, живой, остроумный, на все отзывчивый, всем увлекающийся, часто парадоксальный, всегда занимательный, — для него самого Юдин в его живом слове всегда был интересен, заманчив, свеж, он отлично понимал, что живое слово для Юдина — такая же творческая стихия, как его хирургический ланцет.

Юдин на новом портрете Нестерова — это увлекательный лектор-собеседник.

Как-то, близко к пушкинскому юбилейному году (1937), у Нестерова зашла речь о дуэли Пушкина.

– Пушкин остался бы жив, если бы его лечили современные хирурги, — сказал Сергей Сергеевич.

Михаил Васильевич с подзадоривающею усмешкою отозвался на это, что-де очень жаль, что Александра Сергеевича не отвезли с дуэли к Сергею Сергеевичу.

Юдин ответил на это блестящей, страстной отповедью: да, безмерно жаль, что великий поэт погиб оттого, что в его время не умели лечить ран брюшины, которые теперь с успехом излечиваются в институте Склифосовского.

Михаил Васильевич, не скрывая удовольствия, слушал эту блестящую импровизацию.

Это было уже после второго портрета, но Михаилу Васильевичу не раз случалось быть слушателем блестящих импровизаций Юдина, где мысль хирурга воплощалась в художественный образ импровизатора, чуткого к искусству. Михаилу Васильевичу было легко писать Юдина за лекцией-собеседованием.

Портрет писался в кабинете Юдина в его институте.

На этот раз Нестеров отказался от всяких «дополнительных» людей на портрете: как ни остроумно «вписаны» эти дополнительные люди (две сестры и больной) в портрет с анестезией, они, несомненно, чем-то стесняли художника — хотя бы тем усилием, которое нужно делать, чтобы удержать портрет от превращения его в жанр.

Тем не менее у Юдина, ведущего лекцию-беседу, есть слушатели, только не на полотне.

В этих слушателей, увлеченных его живою и живящею беседой, по воле художника, превращаемся мы сами, смотрящие на портрет.

Профессор сидит за своим рабочим столом, заваленным книгами, журналами, бумагами: чернильница, пепельница, стеклянные банки с хирургическими препаратами в спирту — вот все, что есть на портрете из предметов. И притом нет никакого живописного обыгрывания этих предметов.

Льется мягкий свет из невидимого окна. Какой-то благородной, безукоризненно строгой белизной выделяется полотняный халат хирурга; деловито и сдержанно белеют бумаги на столе, нужные для лекции.

Голова хирурга — в черной шапочке, крепко сдерживающей волосы, — выделяется темным профилем, почти силуэтом на фоне белой занавески. Силуэт головы вычерчен какою-то тончайшей стальною кистью: так строга его острая четкость, так безукоризненно крепка его линия, словно это предельно властная, безмерно ответственная линия жизни-смерти, проводимая рукою самого Юдина.

Его острое, энергичное лицо обращено на слушателей своей устремительной мыслью, покрывшей глубокими складками лоб профессора. Из полуоткрытого рта только что вырвалось какое-то слово, острое, летучее, несущее новую мысль, вонзающее ее в мозг, в сердце слушателей…

И мы, слушатели вне рамы портрета, мы слышим это слово, мы любим эту мысль, мы готовы волноваться ее новизною, готовы, быть может, спорить с тем, кто уколол нас этой мыслью, но одного мы не можем: не слушать этого человека с острым профилем, не можем не поддаваться обаянию его мысли.

Но смотрим мы не столько на лицо, сколько на руки Юдина. Руки его говорят сильнее, чем его голос, острее, чем его слова.

У профессора Юдина, произносящего лекцию, руки действующего хирурга.

Одна из них, правая, лежит на бумагах, нужных для лекции; по-видимому, она бездействует: папироска потухла между указательным и безымянным пальцами. Но какая умная сила, какая волевая мощь проступает в этой руке сквозь стальную напряженность жил и артерий! Эта рука все может в своем деле, она будет бестрепетна при самом трудном в этом деле; это рука человека — борца за новое. Эта правая рука много говорит своим спокойным молчанием, даже отдыхом своим.

А левая рука, высоко поднятая над столом, говорит, повествуя, рассказывает, убеждая, призывая к чему-то трудному, новому, но такому увлекательному для ученого-творца, такому необходимому для жизни. Эти тонкие, необыкновенно чувствительные пальцы могли бы быть пальцами музыкального художника — пианиста, скрипача; эта благородная, почти обнаженная нервность всей кисти могла бы принадлежать ваятелю, привыкшему побеждать действием рук косную стихию вещества. Но это именно руки хирурга: их преимущество есть красота их профессиональной неутомимости, их тонкая артистичность есть нежная мужественность художника жизни, которому приходится иметь дело с драгоценнейшим из всех материалов — с человеческим телом.

Истинный портрет Юдина на этом замечательном портрете заключен в портрете рук. Они написаны Нестеровым с какой-то особой любовью, с исключительной удачей.

Но несправедливо выделять этот «портрет рук» из этого «портрета лектора».

Все здесь гармонично и потому неотделимо одно от другого.

Второй портрет Юдина был вскоре после написания приобретен в Третьяковскую галерею.

Удовлетворенный вторым портретом Юдина, Михаил Васильевич стал милостивее относиться и к первому.

И в 1938 году он писал дочери:

«Я могу тебя утешить… Русский музей приобрел его первый портрет (во время операции). Таким образом, его ежедневно будут в двух музеях демонстрировать… Сам С.С. на Кавказе, охотится на туров…»

В кусочке этого письма сквозит своеобразное любование своеобразной личностью Юдина. Любование это продолжалось до конца жизни Михаила Васильевича — и раза два приходилось от него слышать, что он не совсем отгоняет от себя мечту и о третьем портрете Юдина.

Мечта эта не осуществилась, как и многие нестеровские мечты о новых портретах.

8 июня 1934 года Нестеров писал В.М. Титовой о том, как провел дни своего рождения и именин:

«Народу в том и другом случае было много, было шумно, весело. 5-го пел Кузмич[33] (хорошо) и играла Юдина — превосходно. Играла Бородина (перезвон) и Бетховена (Лунная соната). Из новых еще были супруги Шадры (скульптор) и еще кое-кто…

Думаю попробовать начать портрет с Щадра (Иванов-Шадр)».

Портрет с Шадра — пример того, как Нестеров был способен загораться человеком, когда писать портрет с него становилось для художника потребностью дня, минуты, дыхания.

Иван Дмитриевич Иванов, работавший под художественным псевдонимом «Шадр» (от родного города Шад-ринска б. Пермской губернии), проник к Нестерову из искреннейшей любви к его портретам и картинам и сразу очаровал старого мастера своей личностью и искусством.

В 1935 году на вопрос А.П. Сергеенко, почему он пишет тот или другой портрет, Нестеров отвечал:

– Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его.

При свидании со мной, после первого знакомства с Шадром, Михаил Васильевич был полон радостного оживления, спешил яркими словесными красками зарисовать пленительную личность нового знакомого.

Он не мог налюбоваться своеобразностью его жизненного склада, красочностью его речи, сочной, смелой, истинно народной, не мог нахвалиться бойким, жизнерадостным юмором его рассказов про трудный его жизненный путь.

Сын плотника, Иван Иванов (фамилия как у сотен, тысяч, имя как у миллионов русских людей!), еще служа «мальчиком» в купеческом доме, дружил с карандашом и увлекался театром. Художник или актер — за эту мечту о призвании мальчик, отрок и юноша боролся страстно и упорно. Из Шадринска он попал в Екатеринбург, из Екатеринбурга — в Петербург. Страницы биографии Шадра повторяют собою многие давние страницы таких же биографий, удачливых или неудачливых, русских самородков.

Сильный, сочный голос, живая, прочувствованная песня ввели Ивана Ивановича в театр: режиссер и актер Александрийского театра Дарский помог юноше поступить на Высшие театральные курсы.

Но не театр, а скульптура оказалась его действительным призванием.

 

Картины Михаила Нестерова      Содержание книги        Следующая глава >>>

 


Rambler's Top100