Вся библиотека >>>

Содержание >>>

  

Книги о русских художниках

Михаил НестеровНестеров в жизни и творчестве


Сергей Николаевич Дурылин

 

 

Пример Третьякова был повелителен для Нестерова.

Он замыслил основать в родном своем городе художественную галерею и в 1909 году принес в дар городу Уфе свое собрание картин, этюдов и рисунков своих современников, всего свыше 100 произведений Архипова, Ал. Бенуа, А. и В. Васнецовых, К. и С. Коровиных, Левитана, С. Малютина, Остроухова, Е. и В. Поленовых, Репина, Рериха, Я. Станиславского, И. Шишкина, Ярошенко и др. В число этой коллекции входило свыше 30 картин и эскизов самого Нестерова.

Возгоревшаяся война 1914 года помешала созданию музея, задуманного Нестеровым. Свою коллекцию — уже в советские годы — он передал Уфимскому государственному музею, где она хранится доныне, составляя главную основу и лучшее достояние этого музея.

Радонежский цикл, принятый Третьяковым в галерею, не утолил, однако, творческой тяги Нестерова к излюбленному им русскому подвижнику. В самый год смерти Третьякова он замыслил новую картину из жизни Сергия Радонежского, исходя из давнего замысла, первый след которого сохранился еще в итальянском альбоме 1889 года: Сергий, уже старец игумен, один в лесной чащобе предается безмолвию, радуясь на ее красоту. 18 октября 1898 года он просил отца выслать ему из Уфы в Киев первый вариант «Юности Сергия», не попавший на выставку, а в ящик с картиной «засунуть и лапти с мантией». С обычной для Нестерова суровостью к своим нелюбимым детищам он решил на урезанном холсте «Юности Сергия» написать новую картину из его жизни.

Картина писалась в Киеве в конце 1898 года.

Общий композиционный план картины совершенно тот же, что и в «Юности пр. Сергия». Подобно юному Сергию, пожилой игумен один посреди безмолвия природы; вся фигура игумена Сергия есть композиционное повторение юного Сергия.

Но все не то кругом. Лес сохранился частым, сплошным только там, вдали, за обителью, а здесь, где остановился игумен Сергий, малые перелески, уже обнаженные косогоры и между ними еще узкая, но уже не зарастающая ленточка дороги. В левом углу картины виднеются из-за елей и сквозистых, нежных берез бревенчатые церковицы и узкие кельи обители. Прежнее уединение невозвратимо и невозможно. Сергий теперь игумен, наставник монахов, мудрый советчик приходящего люда всякого чина и звания, собеседник князей. Но не забыты им тихие радости былого уединения среди лесной пустыни. Сергий вышел один из своей обители; у него в руке посох игуменский, но в этот миг он тот же юный Сергий. Тихая, покорная грусть обволакивает постаревшее лицо Сергия — грусть о том, что тесная, неразрывная жизнь о «матерью-пустыней» осталась в былом, а эта весенняя одинокая встреча с нею мгновенна. Темная мантия и черный куколь на Сергии подчеркивают эту грусть: так суровы и печальны ее строгие очертания в сравнении со светлой зеленью ранней весны, а строгая, прямая линия игуменского посоха так противоположна вольным изгибам тонких белоствольных березок и пушистых верб.

Новая и иная лирическая тема проведена в самой живописи, в ее манере, в цветности картины. «Юность Сергия» — это «белое» в «сложно-зеленом»: в светлом, в ярком, в темном, в иссиня-глубоком. Центральное «пятно» «Юности» — это сияющая белизна самого юного Сергия: все «зеленое» вокруг нее представляется как бы зеленым сиянием, исходящим от ослепительной белизны юного Серрия. Наоборот, центральное «пятно» «Пр. Сергия» — строгая, спокойная, ненарушимая чернь одеяния и куколя пр. Сергия; все же светлое, нежно-сквозисто-зеленое, что есть в весеннем пейзаже, объемлющем эту строгую чернь игумена Сергия, не исходит от нее, а как бы грустно изъявляет свою инаковость, свою отстраненность от него. Кажется, еще немного — и наступит разлука между игуменом Сергием и матерью-природой. Радостно-грустная встреча с потревоженной и отъятой от него пустыней кажется прощанием с красотой вечно юной другини.

«Сергий» появился на выставке «Мир искусства» 1900 года, откуда был приобретен в Русский музей.

Но судьба его была очень тревожна.

В 1924 году Нестеров писал мне: «Написан «Сергий» на урезанном холсте первого «Сергия с медведем», который был уничтожен. Это не обошлось мне даром. «Сергий» музейный стал лупиться, и его пришлось дублировать, таким он и вошел в музей. Сейчас он гибнет: после неудачной дублировки на нем появились пятна, и его следует считать для музея непригодным. Помимо сказанного, я эту вещь считаю неудачной, кроме весеннего пейзажа. Лицо и фигура преподобного не проникнуты [ни] сосредоточенностью, ни полнотой чувства окружающего».

Этот мрачный взгляд художника на судьбу «Сергия» через четыре года прояснился: в феврале 1928 года Нестеров писал мне из Ленинграда: «В Русском музее был при мне реставрирован «Сергий», обреченный на гибель после старой, давней его реставрации, еще эрмитажной».

Михаил Васильевич был доволен, что «Сергий» возвращен к жизни, и сам уже не выносил ему смертного приговора.

В 1900 году на XXIX Передвижной выставке появилась маленькая картина Нестерова «На Руси» («Старец в пути»). Сам художник объясняет ее так: «Зима. Преподобный идет не то в Киржач, не то в Звенигород». Эта маленькая картина надолго замкнула цикл картин из жизни Сергия Радонежского.

К нему вернулся Нестеров много лет спустя, в советскую эпоху.

В начале апреля 1931 года я получил от Михаила Васильевича письмо.

Отвечая на мои слова о его прекрасном творческом прошлом и на мои надежды на молодость его творческого «сегодня», Михаил Васильевич писал: «Шлю вам и ваш эскиз, но временно пока что, его верните». Это был масляный эскиз новой картины.

Новая картина получила название «Дозор». Она не основана ни на каком древнем литературном источнике. 6 «Житии» Сергия Радонежского нет сказания, соответствующего картине. Но она выражает не одно лично нестеровское, но и древненародное представление о Сергии Радонежском. Сергия Радонежского давно уже нет на земле, но он не перестает пламенеть любовью к родине, болеть ее скорбями и заботиться ее заботами. Своей молитвой и бодрым бдением он сторожит покой родной земли. Вот и теперь, на заре, он верхом объезжает дремучий лес с темноводным лесным озером. И с немым укором остановился старец всадник над юношей послушником, крепко спящим на траве подле алого туеса, в который собирал он ягоды.[19]

В ярком контрасте старческого бодрствования на службе родине и юного сна после собственной утехи заключается для Нестерова весь идейный и художественный смысл его живописного сказания. Творческая обработка картины велась художником в условии этого контраста: старец Сергий на коне, попирающем подножие тумана, невидимыми узами связан с этою чащей родных лесов, с этою ало-дымчатой зорькой, просвечивающей через суровый строй копий — лесных вершин: он для них свой, любимый, близкий, родной; а вот этот вольно раскинувшийся юноша в синем холщовом подряснике для них чужой: он, измяв траву с цветами, встанет, разбуженный утренним холодом, и пойдет себе досыпать свой сон в монастырскую келью. А старый всадник вновь тронется в свой дозор.

С каким новым творческим богатством разработан лес на картине! Это в самом деле стена: высокая, грозная, неодолимая, она, словно крепостная твердыня, прикрывает Русь от всех ее врагов — из азиатских степей и южных равнин.

Нестеров обратился и к другим сказаниям, связанным с памятью Сергия Радонежского, — историческому и легендарному, и к «Дозору» непосредственно примыкают две картины — «Пересвет и Ослябя» и «Небесные защитники».

В первой картине Нестеров возвращается к теме, затронутой в «Благословении Донского».

В никоновской летописи записано, что Сергий при прощании с Димитрием Донским «даде ему из монастыря своего, из братии своея, два инока, Пересвета и Ослябя, зело умеющих ратному делу и полки уставляти, еще ж и силу имущих и удальство велие и смелство (смелость)». По словам той же летописи, Пересвет пал в единоборстве с татарским богатырем: «Ударившись крепко, толико громко и сильно, яко земле потрястися, и спадоша оба на землю мертвии». В «Задонщине» героический подвиг Пересвета и воинская доблесть Осляби похваляется глубоко поэтическими словами. Пересвет говорит князю Димитрию:

«Лудчи бы нам потятым быть, нежели полоненым от поганых татар». Храбрый Пересвет «поскакивает на своем вещем сивце, свистом поря поля перегороди… И рече Ослябя брату своего Пересвету: «Уже, брате, вижу раны на теле твоем тяжки, пасти главе твоей на сыру землю, на белую ковыль… за землю Русскую».

У Нестерова на картине витязи-иноки на конях несутся на Дон, может быть догоняя войско князя, выступившее из Коломны. Художнику удалось воплотить их силу, их «удальство велие и смелство», отмеченное летописью. Родная природа, кажется, бодрым шумом напутствует всадников, устремившихся на встречу с врагом родины.

Этот же — новый для Нестерова — мотив устремления к борьбе и к победе разработан художником и в другой его картине, написанной почти одновременно.

24 апреля 1932 года Нестеров писал мне с иронией о своих художественных планах:

«…Напишу… о том, как во время осады Троицкой лавры в польском стане на утренней заре увидали паны-ляхи несущихся трех дивных старцев на белых конях и как эти старцы по утреннему туману промчались мимо них и скрылись во святых воротах».

Нестеров на этот раз обращается к сказанию Авраамия Палицына.

Троицкая лавра в 1608–1610 годах выдержала 16-месячную осаду от войск Сапеги и Лисовского с приставшими к ним русскими изменниками. Благодаря стойкости монастыря-крепости дорога к Москве с севера была закрыта для интервентов. В один из самых критических моментов осады осажденным, изнемогавшим от недостатка продовольствия и огнеприпасов, необходимо было послать гонца в Москву. Это удалось совершить, как утверждает народное сказание, передаваемое келарем Авраамием Палицыным, с помощью преподобного Сергия, который из-за гроба руководил обороной обители. Он явился к пономарю Иринарху и сказал: «Говори братии монастыря и всем ратным людям, зачем скорбят о том, что невозможно послать весть к Москве: сегодня в третьем часу ночи я послал от себя в Москву… трех моих учеников Михея, Варфоломея и Наума. Поляки и русские изменники видели их».

Эти-то три старца, «небесные защитники», пособляющие Сергию в его незримой обороне монастыря-крепости, и несутся на картине Нестерова на своих чудесных конях, навевая ужас на врагов и изменников родины.

Эти три картины Михаила Васильевича, написанные на протяжении каких-нибудь двух лет, составляют как бы трилогию на тему «Оборона родины есть великое святое дело».

Глубоко знаменательно, что этот второй цикл картин о Сергии Радонежском сложился у Нестерова в советское время, всего за девять-десять лет до Отечественной войны.

В разные годы по-разному возвращался Нестеров к любимому образу и всегда находил в нем разрешение своих дум о русском народе.

По поводу своих картин из жизни Сергия Радонежского Нестеров сказал мне однажды:

– Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде.

«Лучший человек» нестеровского «стародавнего сказания» — в крестьянском ли быту, в общении ли с природой, в тишине ли кельи за летописной хартией, на Куликовском ли поле, на площади ли Нижнего Новгорода перед народом, — этот лучший человек творил одно и то же дело любви к родине, обороняя ее от врагов, освобождая от всяческой неволи и поднимая родной народ на единый исторический подвиг культуры и просвещения. Через тихие дали легенды Нестеров умел почувствовать и горький стон народного страдания, и бодрый шум битвы за родину. Он любил в пожилые годы тайно прийти в Третьяковскую галерею и там встретиться вновь с героем своего творчества.

– Живет! Слава богу, живет! — не раз говаривал он мне после такого тайного свидания с Сергием своих картин, а иногда прибавлял к этому: — Вот ведь чудеса: смотрят его! Есть такие чудаки, что мимо не проходят. Остановятся — и смотрят!

К концу жизни Нестерова эти сообщения его становились все чаще.

– Любят его! — сказал мне однажды художник после одного из последних посещений Третьяковской галереи.

И в этих словах сквозила ничем не скрытая радость.

Он убедился, что навсегда дал родному народу прекрасный образ того, кто, по его словам, мудрой и простой «красотой просиял в нашей истории, в нашем народе».

– Владимирский собор дал мне много: Васнецов, Прахов, — но взял немало. Как знать, туда ли бы я пошел, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу.

Так говорил мне Нестеров 28 сентября 1940 года, вспоминая путь жизни и творчества. За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к этой мысли: по-разному ее выражая, он неизменно утверждал, что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь, иногда же перелом этот представлялся Нестерову таким крутым и решительным, что он казался уже ему разломом.

Во Владимирском соборе Нестеров начал свои работы 28-летним молодым художником, а окончательно отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток. Отдав иконам и церковным росписям свыше двадцати двух лет жизни и труда — труда огромного, если вспомнить, что за эти годы Нестеров единолично расписал храм в Абастумане, церковь в Новой Чартории и храм Марфо-Мариинской обители в Москве, не считая работ в храмах, где художник работал не единолично.

Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублев, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовой монастыре (1500–1502), давно ушла в прошлое. Ушел в прошлое и расцвет фресковой стенописи у ярославских художников XVII века.

Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.

Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830–1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860–1870-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики.

Из всего художественного наследия, оставленного Нестеровым, наиболее спорным для него самого было то, которое оставил он на стенах храмов. Острота его критического взора, требовательность художественного вкуса бесконечно возросли в последнюю пору его жизни, и они-то заставили его резко переоценить многое в наследии, оставленном им в храмах. И мало того: глубже и по-иному определить то значение, которое работы для церквей имели в его жизни и творчестве.

Вот почему эта глава одна из самых трудных в летописи Нестерова.

Сам Нестеров не сделал и шагу для того, чтобы взойти на леса Владимирского собора.

В 1887–1889 годах Виктор Васнецов работал во Владимирском соборе в Киеве. Главному руководителю работ, профессору истории искусств А.В. Прахову становилось ясно, что задача — расписать к сроку (он был назначен на 1894 год) огромный собор — не под силу одному Васнецову. Это же стало ясно и самому Васнецову. Прахов пытался залучить в собор Сурикова, Поленова и даже Репина. Все трое, занятые большими картинами, отказались. Прахов обратился тогда к двум начинающим художникам. Врубелю предложено было представить эскизы для «Воскресения», Серову — для «Рождества». Эскизы первого были отвергнуты комиссией, второй медлил с представлением эскизов.

В начале 1890 года в Петербурге на Передвижной выставке Прахов увидел «Отрока Варфоломея» и решил, что в лице его автора нашел художника для Владимирского собора. Знакомство Прахова с Нестеровым произошло тогда же в Москве, на домашнем спектакле у С.И. Мамонтова, и тут же состоялось приглашение Нестерова приехать в Киев.

Нестеров ответил согласием: там работал Васнецов, а в ту пору Васнецов был любимым художником Нестерова. В своих «Давних днях» он рассказал, что первоначально относился враждебно к «сказкам» Васнецова и только впоследствии, при взгляде на «Игорево побоище», у него раскрылись глаза. Он «горячо полюбил» Васнецова, Васнецова — большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей.

«Никогда не забывая своего учителя В.Г. Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное море краски».

Эти горячие слова сказаны в холодное время старости. Много раз в разговорах о Васнецове, когда я указывал на нарочитую нарядность и условность многих картин Васнецова, мне приходилось слышать жаркую отповедь Михаила Васильевича:

– Ваше поколение в долгу перед Васнецовым. Если в эпоху Владимирского собора ему слишком много придали лишнего, то вы слишком многого ему недодаете.

И тут Михаил Васильевич неизменно указывал на высокие достоинства «Аленушки», «Каменного века», «Трех царевен», эскизов к Апокалипсису и почти всегда прибавлял к этому списку «Алтарь Владимирского собора».

Во второй половине 1880-х годов этот список васнецовских ценностей был у Нестерова несравненно обширнее. На вопрос о том, что же потянуло художника в Киев, несмотря на скромную перспективу переводить чужие эскизы на стены собора, сам Нестеров отвечал в старости так:

«Там Виктор Васнецов, как гласит молва, «творит чудеса». Там мечта живет, мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев».

Ответ этот верно передает восторженное устремление молодого Нестерова принять участие в этом «русском Возрождении». В его письмах на родину из Киева (от 15 и 16 марта 1890 года) сквозит ничем не ограниченный восторг от встречи с Васнецовым и от знакомства с Владимирским собором.

«С наружной стороны он (собор. — С.Д.) не отличается ничем особенным от большинства киевских церквей… Спросив В. М. Васнецова, меня пропустили внутрь. Глазам моим представилась целая масса лесов, и лишь кое-где виднелась голова какого-нибудь гигантского святого, пророка, рука, часть аксессуара и т. д. …Наконец я увидел и его таким, каким он снят на фотографии: в длинной синей блузе, выпачканного краской и с большой палитрой в руке. Он спросил меня и, узнав меня, радушно поздоровался, расцеловался и поздравил меня с успехом… Затем начал водить по лесам, показывая одну за другой свои работы».

«Вчера я с утра снова осматривал собор, уже более сознательно и спокойно. Чудный памятник о себе оставит Васнецов русским людям… Вот как живые стоят Феодосий, Сергий Радонежский, Филипп митрополит Московский, повыше пророки. Тут типы равны Микеланджело…»

Безмерные восторги Нестерова пред «содеянным» Васнецовым в соборе подкреплялись прекрасным впечатлением, вынесенным тогда же от личности самого Васнецова. «Он человек интересный, своеобразный, говорит образно и остроумно», — с первой же встречи пишет Нестеров отцу.

Ив этих двух впечатлений — ошеломляющего от собора и глубоко положительного от его создателя — Нестеров сделал один вывод: он должен быть участником великолепного дела, творимого Васнецовым. Было решено с Праховым, что Нестеров напишет на стенах собора шестнадцать больших фигур святых с эскизов Васнецова, а самостоятельно Нестеров должен был разработать эскизы «Рождества» и «Воскресения» для приделов на хорах и эскизы росписи стен на сюжеты из жизни князя Владимира.

История Владимирского собора необычна. Храм был заложен в 1859 году на средства, собранные по всероссийской подписке, по проекту архитектора Беретти. Проект оказался неудачен во всех отношениях: плохая подделка под византийскую базилику, храм дал трещины, когда стали класть главный купол. Десять лет (1866–1876) недостроенный собор простоял «на испытании»; так как трещины не увеличивались, постройку довели до конца, укрепив стены контрфорсами, обезобразившими и без того некрасивое здание. Оконченный собор еще несколько лет простоял пустым, и только уже при Александре III возобновились работы в соборе, «и окончились бы так, — утверждал Нестеров, — как кончились сотни ему подобных, и расписал бы его какой-нибудь немец подрядчик Шульц, если бы не появился Прахов, сумевший привлечь к росписи еще молодого тогда, полного сил Васнецова».

Адриан Викторович Прахов был человек кипучей энергии, живого темперамента, красивого жеста, яркого слова и больших знаний. Он был одним из лучших в Европе знатоков и энтузиастов византийского искусства. Это был человек широкого и смелого почина. Во Владимирском соборе во всем размахе проявились все указанные свойства и качества Прахова.

Для Виктора Михайловича Васнецова же, рвавшегося от станковой живописи к просторам стенописи, Владимирский собор давал удовлетворение давней творческой мечты.

Для автора «Игорева побоища» — и в этом ему горячо сочувствовал Нестеров — Владимирский собор был народным памятником, сооружаемым во славу князя Владимира, зачинателя исторической славы русского народа. Тому, кто воплотил уже образы русских народных сказок и былин, кто затронул уже древнейшую праисторию родной земли, теперь предстояло сложить живописную эпопею в честь князя Владимира (ему посвящен главный алтарь собора), его мудрой бабки Ольги, его сыновей — витязей Бориса и Глеба (им посвящены приделы на хорах). Целый пантеон не только подвижников веры, но и подвижников русской культуры и истории предстояло создать Васнецову. Князей — оборонителен Руси от половцев, татар и немцев: Андрея Боголюбского, Михаила Черниговского, Александра Невского и др.; подвижников просвещения: Нестора Летописца, иконописца Алимпия и др.

Нестеров сам, независимо от Васнецова и Киевского собора, уже начал слагать свое живописное оказание об одном из подвижников этого русского народно-исторического эпоса.

Понятно, что для Васнецова, который только что изобразил Сергия Радонежского в алтаре Владимирского собора, Нестеров представлялся самым желанным из помощников по работе в русском пантеоне.

Вполне естественно и для Нестерова было принять предложение Прахова. В соборе ему предстояло дело, новое по технике (но при этом новое лишь отчасти: стенопись собора была масляной живописью, а не фресковой живописью водяными красками). Принять это дело было тем естественнее для Нестерова, что в то время, как на Передвижной выставке ему приходилось выдерживать натиск на тематику и стилистику его картин, здесь, в соборе, казалось ему, он, ценимый такими авторитетами, как Васнецов и Прахов, получит спокойные условия для работы.

Действительность весьма скоро поколебала эти мечты.

Живописными работами в соборе, как и всем его строительством, ведал не один Прахов, знаток и энтузиаст дела, а особый комитет, состоявший под председательством вице-губернатора и наполненный чиновниками, профессорами Духовной академии и протопопами. Любой сюжет и любая композиционная его разработка проходили бдительную цензуру комитета. Цензура эта была глубоко невежественна в художественном отношении. При первой же встрече с Васнецовым Нестеров мог в этом убедиться: эскизы из Апокалипсиса — лучшее, что создал Васнецов для собора, — были запрещены к исполнению.

Нестерову скоро пришлось узнать действие этой цензуры на самом себе.

Вице-губернатор Баумгартен был сентиментальный немец, глухой ко всему народно-русскому и слепой на все художественное. За вице-губернатором стоял еще более глухой и слепой — генерал-губернатор граф Игнатьев, за ним генерал-губернаторша с кружком влиятельных лиц, и все они в той или иной степени оказывали свое давление на комитет. Губернский архитектор, некий Николаев, человек бездарный, из-за личной вражды к Прахову всюду, где мог, вставлял палки в колеса. Члены от Духовной академии были вполне застрахованы от всякого понимания задач и требований искусства, но усердно предъявляли к художникам требования казенной ортодоксии.

Духовные члены тем подозрительнее относились к «затеям» художников, что сам киевский митрополит Иоанникий враждебно был настроен против «нововводителей» в церковно-живописную рутину.

Положение Нестерова, новичка в работе в соборе, было тем труднее, что ему уже вскоре пришлось взяться за ответственнейшие композиции («Рождество» и «Воскресение» — запрестольные образы двух алтарей), замещая двух замечательных художников, дарование и мастерство которых Нестеров высоко ценил, — Врубеля и Серова.

Для Владимирского собора Врубель сделал «превосходные эскизы», по суждению Нестерова, «но невежественная комиссия их забраковала».

Осенью 1940 года Михаил Васильевич рассматривал у меня «Мир искусства» и монографии, посвященные Врубелю, и восторгался этими эскизами «Воскресения» для Владимирского собора.

– Что бы он сделал, если б все это дали ему написать! Болваны!

Но и Нестерову пришлось работать в соборе с немалыми затруднениями.

21 октября 1890 года он писал отцу и матери:

«Вчера было заседание комиссии, и оно утвердило мое «Рождество» с небольшими изменениями (другие ясли, цвет одной одежды), «Воскресение» же придется вновь переделать, хотя последнее Васнецову и Прахову нравилось больше «Рождества». Нужно им (попам), чтобы Христос был лишь несколько прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки. Разозлился я вчера порядком, ну да, может быть, еще попробую, тем более что комиссия уполномочила Прахова войти со мной в соглашение насчет остальной работы на хорах… Прахов так и вьется около меня, предлагает разные варианты».

Письмо это начинает собою борьбу Нестерова за свою независимость как художника. То, что он нужен, даже необходим собору, это ясно не только для Прахова с Васнецовым, но и для комиссии: ответственные работы остаются за ним. Ему предлагают взять на себя ряд работ, и уже нет речи, чтоб он писал «по эскизам Васнецова». Однако с первого же шага Нестерову приходится считаться с нелепым вмешательством комиссии в его творческие намерения, в композицию его «Воскресения». И с первых же шагов в соборе он упорно обороняет от Васнецова и Прахова «свое дело» — дело свободного живописца, прежде всего поставившего своей целью создать живописный цикл картин (а не икон) из жизни Сергия Радонежского.

Прахов предлагал Нестерову взять на себя «все работы на хорах»; Нестеров в конце концов взял на себя лишь «Рождество» и «Воскресение» и образа в иконостасах.

5 ноября, сообщая Е.Г. Мамонтовой о предложении Прахова, Нестеров писал: «Желание работать, пока силы молоды и энергия есть, задуманную мною историю пр. Сергия в картинах удерживает меня немало, да притом в соборе, кроме «Рождества» и «Воскресения», интересного ничего не осталось, да даже и «Рождество» уже мало подходит к моим художественным симпатиям и настроению (а тут еще комиссия с ее странными требованиями). Остается, следовательно, сумма гонорара (правда, недурная), но мне думается, что в 28 лет, которые я имею, немножко рано для художника начать помышлять об гонораре, придавая ему руководящее значение в работах, тем более привычки у меня скромные, много денег же мне свободы не даст».

«Рождество» Нестерова сравнительно благополучно прошло через цензуру комитета.

С «Воскресением» его ждало гораздо более серьезное испытание.

Хотя Нестеров и принудил себя пойти на уступку комитету, комитет и в новый эскиз вмешался со своими невежественными требованиями. 18 декабря Нестеров писал Мамонтовой: «При представлении мною второго эскиза комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела; для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом (Виктор Михайлович разделяет это мое мнение и ратует за меня сильно), не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины. Но решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от непреклонного блюстителя православия».

Но Нестерову все же удалось отстоять свою композицию «Воскресения». Этому способствовало то обстоятельство, что как раз в это время эскизы Васнецова и Нестерова были отвезены Праховым в Петербург. Ему надо было доказать в высших сферах, что в работах этих художников нет ничего противного православию. Победоносцев, обер-прокурор Синода, представил нестеровский эскиз «Воскресения» Александру III. Царь остался эскизом доволен, и это решило его участь: не мог же комитет настаивать на удалении ангела с эскиза, одобренного самим Александром III!

В самом конце работ в храме Нестерову было предложено написать третью крупную картину в соборе — «Богоявление». 5 февраля 1894 года он сообщал в Уфу:

«Прахов вот уже несколько раз настоятельно приставал ко мне, чтобы я взялся написать для собора большой образ (5 и 3 арш.) «Богоявления» в крестильню… Прахов торопит заявить о согласии своем формально, а я медлю, и если решусь, то, думаю, не иначе, как с тем, что лишь в том случае буду работать, если комитет найдет возможным утвердить мой эскиз без существенных изменений».

По альбому Нестерова можно проследить, сколько художественного увлечения и труда вложил художник в эту свою работу.

Было бы легко взять фигуру Христа, стоящего в водах Иордана, с византийских мозаик и древнерусских икон и в соответствующей переработке перенести ее на стены нового собора. Так и поступал в соответственных случаях Васнецов.

Нестеров, наоборот, ко «Христу в Иордане» шел от живого человека в текущей воде.

На одном из листов альбома находим карандашный этюд нагих ног молодого человека, сделанный с явным любованием красотой и благородством форм; с любовным вниканием всматривается художник в живой трепет мускулов, в теплое дыхание жизни в стройном молодом теле.

А на одном из следующих листов альбома Нестеров ставит свою натуру — нагого юношу — в текущую воду и с явным увлечением рисует отражение ног в воде, любуясь зыблющимся рефлексом. Подле рисунка рукою художника отметка: «Лилов[ый] реф[лекс]».

Так из чисто реального материала и живописных впечатлений возникает у Нестерова фигура Христа на «Богоявлении».

Натурщиком пользовался Нестеров и для фигуры Иоанна Крестителя. «На неделе кончу рисунки с натуры, — пишет он отцу, — ходят по два натурщика в день».

В том же альбоме есть тщательно разработанный набросок одежды, сброшенной с себя человеком, вошедшим в воду; есть набросок голубиных крыльев в полете — для «духа в виде голубине» над Христом и т. д.

Религиозную композицию Нестеров разрабатывал на прочной реальной основе.

Первоначальный эскиз «Богоявления», с ангелами в небе, славящими событие, был вопреки обнадеживанию Прахова забракован комитетом по настоянию его духовных членов.

«Председателем комиссии по окончании Владимирского собора был генерал-губернатор, помощником — вице-губернатор, с ними еще можно было ладить, — вздыхал Нестеров чуть не полвека спустя, — но вот господа профессора Духовной академии вроде Малышевского, отцы протоиереи — беда! Упрутся бурсаки — ни тпру, ни ну».

«Бурсаки» требовали убрать с эскиза ангелов.

Требование комитета об удалении ангелов с «Богоявления» было в полном смысле слова невежественным: подобная композиция с ангелами встречается на древних византийских фресках и мозаиках, и одну из них, виденную в Палермо, Нестеров зарисовал в своем альбоме в 1893 году.

Нестерову пришлось пойти на удовлетворение требования комитета из желания сохранить в картине то, над чем он уже много и с любовью поработал: ее пейзаж. Но весь его творческий интерес к картине был подорван.

Непрерывное давление со стороны комитета разрушало неприкосновенность творческих замыслов Нестерова и упорно направляло его в сторону православно-казенного шаблона и упадочно-академической рутины. Положение Нестерова как художника было тем труднее, что он пришел в собор тогда, когда там уже завершены были Васнецовым все главнейшие его работы. Нестерову приходилось работать в соборе в атмосфере все более растущего признания Васнецова и со стороны художников, и со стороны духовенства и общества. Через полвека нам теперь трудно представить себе размеры и тона, в которых выражалось тогда это охватившее все более и более широкие круги признание Васнецова не только реформатором русской религиозной живописи, но чуть не зачинателем национального искусства в России.

Этот ничем не ограниченный шум хвалы Васнецову начинал порою смущать Нестерова, незадолго перед тем побывавшего в Италии и видевшего там Микеланджело и Рафаэля. «Слава последнего, — пишет он о Васнецове еще в 1891 году (18 февраля), — растет и крепнет, на днях была о его работах в соборе в «Киевлянине» рецензия некоего «Москвича»: хвалят так, что и Рафаэль бы стал просить отбавить».

Близость к Васнецову, соседство с ним по работе было опасно для молодого художника: легко было принять путь Васнецова, вызывавший такие восторги и надежды, за единственно возможный для данного времени и растерять на этом пути все достояние собственных исканий и достижений. Чего стоил в глазах Нестерова пример столь ценимого им Третьякова, который придавал такое исключительное значение работам Васнецова, что как бы перенес его Владимирский собор в Москву, приобретя для своей галереи все картоны и масляные эскизы Васнецова, числом 328!

Влияние Васнецова пронизывает немало работ Нестерова во Владимирском соборе, и нужно удивляться не тому, что оно было в силе, а тому, что оно не помешало Нестерову создать в соборе ряд вещей, независимых от Васнецова. Это относится по преимуществу к некоторым образам иконостасов на хорах, к образам русских святых: Ольги, Бориса, Глеба.

Внизу, в главном корабле собора, Васнецовым были уже написаны те же Ольга, Борис, Глеб, последние двое даже рукою Нестерова — по эскизам Васнецова, — но стоит только взглянуть на нижних и верхних святых, чтобы постичь всю самостоятельность Нестерова.

У Васнецова княгиня Ольга — византийский образ, написанный по русскому летописному сказанию: в образе есть и суровость и сухость. Это «честная вдова», жена, мать и бабка князей и сама правительница княжества, сносившаяся с византийским басилевсом и германским королем Оттоном I. У Нестерова Ольга — девушка, юница, христианка с весенних лет, тогда как историческая Ольга приняла христианство, когда ей было уже 65 лет. Образ нестеровской Ольги идет не от иконописного подлинника и не от византизированного летописного сказания, а от внутреннего и внешнего облика покойной жены художника. Но этот образ внутренне совпадает с поэтическим обликом Ольги, возникшим в стародавнем народном предании о ней, отраженном в древнерусской письменности.

В образе нестеровской Ольги сквозит отблеск русской сказки с ее задушевными и тихими «царевнами», неразлучными с грустью на злую силу, полонившую мир.

Еще независимей Нестеров в образах Бориса и Глеба.

Тут еще приметней связь Нестерова не с иконописным подлинником, не с каноническим «житием», а с одним из поэтичнейших памятников древнерусской словесности — «Сказанием о Борисе и Глебе». Князья Борис и Глеб рисуются в «Сказании» юными князьями — оборонителями русской земли, окруженными верною дружиною отроков. Борис по первому призыву отца, Владимира, пораженного недугом, «с радостию» устремляется «противу безбожных печенегов». Народное «сказание» с горестью оплакивает гибель Бориса и Глеба от убийц, присланных их братом, Святополком Окаянным, из зависти, что в юных братьях-князьях народ видит будущих крепких оборонителен — защитников русской земли. Народ чтил в Борисе и Глебе князей, не пожелавших терзать эту землю княжеской междоусобицей. Когда дружина осиротевшего Бориса предлагает ему начать поход против старшего брата Святополка, Борис предпочитает погибнуть, чем осквернить себя участием в междоусобии.

Художник представил князя Бориса юным, совсем без бороды; его прекрасное лицо несколько опущено долу: он погружен в молитву, в правой руке его небольшой крест — символ мученичества; левой рукою он твердо сжимает большой меч. Князь во всякое мгновенье готов извлечь этот меч из ножен, но только не для братоубийственной усобицы, а для защиты вот тех русских лесов и взгорий, которыми так любовно окружил князя художник.

Еще больше удался Нестерову Глеб.

Он в самой ранней поре юности, вернее, в поре позднего отрочества, обещающего цветущую юность. У него нет в руках меча, единственное его оружие — мученический крест, который он держит в левой руке, а правая рука, сложенная в крестное знамение, застыла на груди. Большие прекрасные глаза Глеба и все его лицо просветлено молитвою, а весь он мужественно устремлен навстречу страданию. Ласковое спокойствие природы, молодых елей и густого леса как бы оттеняет внутреннее мужество этого почти ребенка в княжеском одеянии.

Тема о неповинном страдании всегда была близка Нестерову, и именно от «Глеба» он перешел к своему «Димитрию Царевичу убиенному», где эта тема воплощена с особым проникновением.

«Глеба» Нестеров писал, не считаясь ни с какими желаниями комитета, без всякой оглядки на то, пишет ли он икону, на которую надо молиться, или картину, пред которою можно трепетать «радостно в восторгах умиленья» (Пушкин).

«Это новый тип», — сказал Васнецов про «Глеба», как вспоминал Нестеров в 1938 году, Васнецов хотел подчеркнуть, что это уже не «русский святой» васнецовского византизированного типа, какими полны стены Владимирского собора.

Удача Нестерова в двух иконостасах в приделах на хорах была так бесспорна, что комитет увидел себя вынужденным поручить ему написать образа в двух боковых иконостасах главного алтаря собора — так называемых жертвенника и диаконника.

У Нестерова как будто не было на этот раз сомнений — брать или не брать этот большой заказ: он уже втянулся в соборную работу, тем более что новый заказ свидетельствовал о победе его над предубеждениями комитетских и иных «отцов» и профессоров.

«Это последняя живописная работа в храме, — писал Нестеров Турыгину 9 мая 1893 года. — Она очень ответственная по своему видному положению (внизу) и по соседству с главным иконостасом, исполнением которого занят В.М. Васнецов. Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства».

В числе святых, назначенных комитетом в эти иконостасы, не было ни одного «русского»: тут были царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и др. Нестерову впервые приходилось стать лицом к византийским ликам, созданным древними мастерами мозаики и фрески. Он почувствовал живую необходимость непосредственно и документально сблизиться с великими древними памятниками христианского искусства.

«Для знакомства с древнехристианским искусством в подлинниках на месте, — писал он тогда же, — думаю поехать… в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии, в Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреале и др. Что нужно, зачерчу и двинусь на север, осмотрю мозаики Рима, проеду потом в Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной».

Этот «византийский» маршрут был в точности (за исключением заезда на Афон) осуществлен Нестеровым летом 1893 года.

Впечатления этого путешествия отражены в письмах и в альбомах Нестерова. Там и тут он остается верен цели своего маршрута: он только изредка откликается на прямые впечатления жизни и природы и, наоборот, с упорною пристальностью всматривается в раннехристианские византийские памятники, вслушиваясь в их суровую речь, уясняя себе их строгий язык.

София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».

За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.

Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда — «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа — «золотой», с «красной каемкой», с «серебряным» крестам. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:

«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».

Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.

14 июля 1893 года Нестеров писал в Уфу из Палермо:

«Со дня на день убеждаюсь, что эта поездка в Италию не будет похожа на первую, где не было ни задач каких бы то ни было, ни ответственности перед собой; ездил, наслаждался и отдыхал. Теперь другое дело: я не только что пе отдохну и не в состоянии простодушно радоваться, но, нагружая себя виденным, я еще больше устаю и с наслаждением предаюсь мечтам об отдыхе, который, кажется, будет необходим, хотя кратковременный. Ну да это видно будет!..»

Нестеров неустанно изучал тогда древнехристианское, византийское и итальянское искусство, и вряд ли какой другой русский художник его времени обладал к концу жизни таким творческим знанием этого искусства, каким обладал Нестеров. Я говорю — творческим знанием, потому что археологический и искусствоведческий подход к древнему искусству был органически чужд Нестерову. Перед картиной Рафаэля или перед остатками мозаик в Кахрие Джамис (храм Федора Студита), перед обломками архаической скульптуры в Афинах или перед Христом в Монреале — он всюду стоял художник перед художником; он ждал прямой, непосредственной связи с данным созданием художника, все равно нового или древнего.

Археологи и искусствоведы всегда казались ему похожими на «следователей по делам искусства», вынуждающих показания у художников и у их произведений. Показания эти он редко принимал на веру, хотя читал их не без любопытства, если следователь был талантлив и опытен, как Тэн.

После мозаик Константинополя и Дафни (близ Афин) Нестерова особенно привлекли мозаики Палермо.

«Пошел по соборам, — писал от оттуда Турыгину 12 июля. — Католический блеск и роскошь барокко в связи с пошлой банальностью живут в Италии всюду и дружно. И это надо не замечать с первых же шагов».

Это было правилом Нестерова, применявшимся им к древнему и к новому искусству. Он умел «замечать» лишь то, в чем видел отблеск вечности, или же то, на что не падала унылая «тень века сего», где не потух еще свет иных, более счастливых веков.

Сильнейшее впечатление произвела на него в Палермо Капелла Палатина (XII век):

«По великолепию своих мозаик и архитектуре деталей лучшего мудрено придумать; тут что ни капитель, то шедевр, что ни орнамент, то строгая, высокая красота. Мозаики лучшие по технике и разработке сюжета. Тут творение мира и человека, Ветхий завет и жизнь аи. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм). Здесь, быть может, сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо из виденных мною остатков этого искусства…»

Сильное впечатление вынес Нестеров и от древней церкви Мартерано, от собора в Монреале и от мозаик в городе Чефалу (все того же XII века).

Из Сицилии Нестеров переехал в Рим.

Сикстинская капелла, Рафаэль, Микеланджело, Веласкес — все снова привлекло к себе Нестерова, и он снова бросил свое сольди в фонтан Треви, благодаря за то, что вернулся в Рим, и запасаясь надеждою, что вернется вновь «в Рим, в этот мудрый и хороший город-старец».

Но работал на этот раз Нестеров не в музеях и картинных галереях, а в древних базиликах с мозаиками.

Судьба свела его в Риме с одним из знатоков христианского искусства ранних веков, Д.В. Айналовым. Ученый сдружился с художником и стал его проводником по христианскому Риму. 22 июля Нестеров писал домой:

«Все время отдыха работаю с фотографий Айналова, снятых им в Париже, с знаменитой Парижской библии.[20] Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал «Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь все свободное время проводим в разговорах. Он мне многое поясняет, и, словом, это знакомство в Риме для меня клад».

Нестерову предстояло писать во Владимирском соборе царей Константина и Елену и славянских первоучителей, Кирилла и Мефодия. Художник был озабочен найти их византийские прообразы. В небольшой церкви С. Куатро Коронати Нестеров нашел фрески из истории Константина Равноапостольного, а мозаика в С. Пуденциана была для него, по его словам, «важна, как единственный исторический документ, дошедший до нас о Иерусалиме времени Константина Великого и о том кресте, который воздвиг этот император на Голгофе». В церкви Св. Климента Нестеров нашел «фрески», где изображены Кирилл и Мефодий (это единственное, что осталось о них в искусстве).

Но никакая удача с поисками «документов» для будущих композиций на византийские темы не увлекала Нестерова так, как чисто живописные впечатления от древних мозаик. Он не выходил из церкви С. Мария Маджиоре: в этой древней церкви (IV в.), «одной из блестящих базилик Рима, сохранилась, кроме абсиды, еще серия мозаик из библейской истории, чудных по колориту; такого подбора цветов, их гармонической комбинации мне еще не удалось видеть. Они напоминают мне и служат как бы прототипом, в смысле красок, живописи Веронеза и Тициана».

Из Рима Нестеров проехал в любезную его сердцу Флоренцию, и у него «целая неделя прошла в Уффицциях и монастырях». Там вновь благоговел он пред Джотто: ради него съездил в Пизу и рада его же фресок в капелле дель Арена заехал в Падую, возвращаясь из Равенны.

«Быть может, в Италии нет города, равного Равенне, где бы Византия была выражена в такой совершенной форме, хотя теперь все это здесь запущено (не то, что в Палермо). Лучшее из всего виденного здесь мною — это церковь, выстроенная наподобие св. Софии Константинопольской — св. Виталия: там в алтаре, на боковых его стенах сохранились мозаики, изображающие царственных особ того времени с их свитой…»

Венецией с ее мозаиками св. Марка закончилось второе путешествие Нестерова по Италии.

Что увозил Нестеров с собою в Россию?

Из Италии он увозил па этот раз Византию в ее живом искусстве. Из Равенны Михаил Васильевич писал приятелю-художнику:

«В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, — я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии… Верю в ее будущность, как и в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбе которого есть общие мотивы с Византией».

Нестеров уезжал из Италии, как четыре года тому назад, с вновь подтвержденной, с еще более окрепшей верой в Россию и в ее высокий творческий жребий в мировой культуре. Ее искусству — так верил теперь Нестеров — суждено в будущем принять на себя продолжение великого художественного дела Византии и Италии. В этой ответственнейшей работе, предстоящей русским художникам, Нестеров видел и свою долю труда и ответственности.

Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Четыре «византийских» образа первого из новых иконостасов были приняты, как ни одна из предыдущих его работ.

Некоторое сомнение таилось лишь у самого Нестерова. «Приняты они единогласно, — сообщал он в Уфу про своих «византизированных» святых, — замечаний тоже не было сделано никаких, но я сам по приезде и в иконостасах, когда будут готовы бронзы, пройду их еще раз».

Всмотримся в образ «Константина» и «Елены», для которых Нестеров много работал и в Италии, и в Киеве. Иконографическая «документальность» их вне сомнения. Художник мог бы представить оправдательные документы к композиции образов, к построению самых фигур византийских императора и императрицы и к каждой детали их одеяния. Этими оправдательными документами послужили бы и фотографии с древних мозаик, вывезенные из Константинополя и Италии, и зарисовки акварелью и карандашом в альбомах, и советы и указания такого византиниста с европейским именем, как Айналов.

Эту византийскую «документальность» лиц, одежд, деталей пейзажа Нестеров постарался привести в некую «иконность», которой вовсе лишены были «Борис» и «Глеб». «Константин» и «Елена» — это лики, а не лица, как у нестеровских юных князей. Тут нет вообще личных чувств, нет внутренних движений сердца, отображающихся на человеческом лице. Холодность и сухость — то, что менее всего свойственно Нестерову, — явно преобладают в этих его образах. Чувствуется самопонуждение художника писать по «документам» большого монументального стиля, но тут же ощущается и невозможность для него писать по этим древним «документам».

В результате новые образы — «Константин и Елена, Кирилл и Мефодий» — оказались весьма далеки по форме и стилю от тех мозаик, которыми Нестеров любовался в Италии, но еще дальше оказались они от творческого духа самого Нестерова. Ближе всего подошли они к тому, что многие, с Праховым во главе, принимали тогда за возрождение византийского искусства в России, — к «византизированным» угодникам Васнецова, наполнившим Владимирский собор.

Именно отсюда проистекал успех новых нестеровских работ у Прахова и «отцов» и профессоров комитета.

Однако Нестеров рано почувствовал, что не все благополучно у него с его «византизированными» святыми.

Словно испугавшись той холодности и сухости, к которым привело покорное следование византийским «документам», Нестеров, приступая ко второму иконостасу «диаконника», поспешил вернуться к человеческим документам. «Буду делать рисунки с натуры к «Арсению» и «Филарету», — писал художник на родину 12 февраля 1894 года. Когда же очередь дошла до образа «Великомученицы Варвары», натура до того одержала верх над византийским «документом», что привела Нестерова к резкому столкновению с комитетом.

С великомученицей Варварой связана одна из самых поэтических легенд раннего римского христианства: «Невеста Христова прекрасная», Варвара в юных годах была усечена мечом по воле ее отца, ярого язычника, возненавидевшего дочь за любовь к Христу.

В первоначальном эскизе, рассказывает Нестеров в записках, «я ее (Варвару. — С.Д.) изобразил на коленях, около нее меч, на главу ее в сиянии нисходит венец мученический. Но на заседании было постановлено, чтобы я изменил Варвару, сделал фигуру стоячей, убрал мученический венец и проч.».

«Пришлось подчиниться, — вспоминает Нестеров, — но я все же членам комитета, его председателю высказал, как тяжело мне расстаться со своей мыслью».

Все дело теперь сводилось для художника к лицу Варвары, здесь художник решил идти от живого, дорогого ему человеческого лица.

На одном из рисунков Нестерова, изображающем голову молодой девушки с некрасивым, но внутренне прекрасным чисто русским лицом, с густыми темными волосами, с лучистыми глазами, устремленными ввысь, находим подпись: «94. Киев. Е.А. Прахова».

Про Елену Адриановну Прахову Нестеров писал Турыгину 2 июля 1897 года: «Это прекрасная девушка, с которой я взял когда-то тип своей великомученицы Варвары и был недалек от того, чтобы влюбиться в нее и связать ее судьбу со своей».

Карандашный рисунок с Е.А. Праховой — первый эскиз головы «Варвары».

Нестеров отдался работе с радостным увлечением. На написание «Варвары» потребовалось менее месяца.

9 апреля 1894 года Нестеров писал отцу: «Великомученица Варвара» нравится… и я думаю, что все же это мой лучший образ в соборе…» После документальных «византийцев», весьма схожих с «угодниками» Васнецова, он почувствовал, что вновь нашел Нестерова в «любезной Варваре».

Мнение художника вовсе не разделил комитет, нашедший в «Варваре» забвение православных догм и византийских канонов.

Пошли обвинения в том, что Нестеров вместо иконы св. Варвары написал «портрет Лели Праховой». В кампанию против «Варвары» вступила генерал-губернаторша, графиня Игнатьева, будущая хозяйка известного контрреволюционного черносотенного салона эпохи 1905 года. Предводительствуемые ею губернские дамы, как рассказывает О.А. Алябьева, сестра Праховой, подняли истеричный вопль:

– Не хотим молиться на Лелю Прахову!

Как передавал мне Нестеров, вице-губернатор Федоров, стоявший тогда во главе комитета и хорошо относившийся к Нестерову, вынужден был передать ему, что комитет требует переписать голову Варвары, уничтожив сходство с Е.А. Праховой.[21] Нестеров вспоминал:

«Голова св. Варвары… была ненавистна киевским дамам, и они добились, чтобы меня вынудили ее переписать. С огромным трудом удалось Васнецову уговорить меня сделать эту уступку… Конечно, голова Варвары после этого потеряла то, что меня в ней радовало. Это была самая крупная неприятность, какую я имел за время росписи Владимирского собора».

Для того чтобы вознаградить себя за горечь насилия над любимой работой, Нестеров летом того же 1894 года задумал написать картину по первоначальному замыслу «Варвары». Как бы в отместку киевским судьям Нестеров сделал легенду еще легендарнее: усеченная глава Варвары покоится на земле, и широко раскрытые очи ее блаженно взирают на небо, а коленопреклоненное тело Варвары в белых одеждах еще продолжает простирать руки навстречу мученическому венцу, ниспускающемуся с высоты. Некий юноша с благоговением дивится этому «чуду», происходящему на фоне горного южного пейзажа.

Картине этой Нестеров дал название «Чудо», и на этот раз оказался он, быть может, ближе, чем когда-либо, к английским прерафаэлитам и Пювис де Шаванну.

Ни над одной картиной он так долго и упорно не работал, как над «Чудом»: работа — с большими перерывами — заняла двадцать семь лет. Написанная в Уфе летом 1895 года, картина не выходила из мастерской художника вплоть до 1898 года, и там же встретил ее большой успех у художников. Правда, В.А. Серов, по словам Нестерова, «от «Чуда» пришел в ужас», но зато «Чудо» понравилось Левитану, зато Васнецов, также по словам автора, «хвалил вещь как-то преувеличенно», а про И.С. Остроухова, далеко не благоволившего тогда к Нестерову, художник вспоминал: «Остроухов сказал, что «Чудо» — моя лучшая вещь, прибавив, что ставить ее на выставку необходимо…»

Картина появилась в 1898 году на «Выставке русских и финляндских художников», организованной Дягилевым.

Картина возбудила толки, споры, возражения, но интерес к ней был так велик, что Мюнхенское художественное общество «Secession» пожелало выставить «Чудо» на ближайшей весенней своей выставке. Перед отправлением картины в Мюнхен Нестеров вновь и немало поработал над нею.

Из Мюнхена картина Нестерова переехала в другой художественный центр Германии — в Дюссельдорф, — и ее сопровождал тот же успех.

Этот успех «Чуда» повторился в 1900 году в Париже, на Всемирной выставке: там Нестеров получил за эту картину и за картину «Под благовест» серебряную медаль. Но чем более рос успех картины, тем строже относился к ней художник: он вновь работал над нею. В 1923 году, когда решено было везти «Чудо» на выставку советских художников в Северную Америку, Нестеров писал Турыгину: «Я даю переписанное «Чудо» под названием «Святая Варвара»; теперь и прежде разница та, что прежде у Варвары голова валялась на земле, сейчас она на плечах; а тебе из опыта известно, что куда лучше, когда голова на плечах». Но и эта «перепись» картины заново, с резким усилением в ней реалистического элемента, не удовлетворила художника.

В конце концов автор картины вынес ей обвинительный акт: на мой вопрос о судьбе «Чуда» Михаил Васильевич отвечал (22 июля 1942 года):

«После американской выставки картина была мною уничтожена, и на ее холсте в разное время написаны небольшие этюды. Этим все и кончилось». От картины уцелели лишь фигура юноши и голова Варвары.

А к «Варваре» Владимирского собора, несмотря на порчу ее по воле комитета, Нестеров не охладел до конца: «Великомученица Варвара» осталась одною из любимейших его вещей.

Именно в «Варваре», где Нестеров вновь явился Нестеровым, сказался подлинный след его византийских впечатлений от Италии. В Равенне, в древней базилике Аполлинария Нового, на Нестерова особое впечатление произвели мозаики VI века. Он зарисовал их акварелью. Он признавал, что именно Равенна принесла ему большую пользу: в ее ранних мозаиках, по его словам, «все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков».

И след Равенны в том и сказался на «Варваре», что, не подчиняясь никакой археологии византийского «документа», Нестеров в этом древнем искусстве простой веры и жизненного чувства нашел поддержку своим стремлениям внести правду чувства и прекрасной простоты в окаменевшую область религиозной живописи. Там, где, по-видимому, Нестеров был дальше всего от византийских «документов» — в «Варваре», — там оказался он ближе всего по духу к простым и светлым образам воистину древнего и воистину юного искусства Византии.

Равенна — и вообще художественная Византия — вложила в Нестерова мало сказать любовь, но настоящую ревность к строгой форме, к рисунку, монументальному в своей лаконической выразительности, строгости и законченности, она дала ему веру в то, что в любой, самой строгой форме стенописи и иконы можно быть искренним по чувству, свежим по жизненности красок, поэтичным по их внутреннему звучанию. В поздние годы Нестеров писал, вспоминая о византийской своей поездке в Италию, и о ее отображении в его работах: «Много я видел, многому научился, а если не сумел применить виденного так, как потом оказалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых картин своих художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают».

Васнецов, напротив, считал Нестерова художником-монументалистом и «иконописцем», для которого, как для художника русского, обязателен не только византийский стиль, но и православно-археологический документ этого стиля.

Васнецовский религиозный стиль «был результатом реакции против станковизма, натурализма и светскости в религиозном искусстве. Васнецов искал опоры для своих опытов нового стиля в канонических традициях Византии и древнерусского искусства. Это был путь сознательной стилизации, может быть, более тщательной и выдержанной, чем раньше. Но Васнецов не мог до конца освободиться и от тенденций позднего академизма, и от чисто передвижнического реализма. Равнодействующей всех этих сил оказался типичный стиль модерн, характерный не только для Васнецова, но и для целой полосы новейшего искусства, русского и европейского.[22] Нестеров рано почувствовал всю опасность для него этого «васнецовского стиля».

Н.Н. Евреинов передает позднейшее признание Нестерова:

«А каких вообще усилий мне стоило потом освободиться от влияния Васнецова!»

Когда собор был окончен, вспоминал Нестеров уже в советские годы, «впереди открывались два пути! стать присяжным иконописцем, на что меня утверждал Васнецов, или, оставив храмовую роспись, заняться станковой живописью, вновь принять участие на выставках, к коим я никогда не имел особой склонности. Пришлось подумать, прежде чем остановиться на чем-нибудь. Я решил, что стану брать церковные заказы, не увлекаясь ими, вместе с тем буду писать картины на любимые темы».

Решение действительно было принято тогда то самое, какое указано в этих строках: еще в течение целых восемнадцати лет (1896–1914) Нестеров работал в храмах и для храмов, но и «подумал» Нестеров тогда действительно серьезно о своем творческом будущем и много положил сил на борьбу за его независимость.

Об этом свидетельствуют многие замечательные факты этих же лет его творческой жизни.

Еще в самом начале работ во Владимирском соборе, 14 февраля 1891 года, Нестеров писал сестре:

«…Я не могу обмануть себя и вижу яснее, чем нужно, свои силы. До сего дня я был и есть лишь отклик каких-то чудных звуков, которые несутся откуда-то издалека, и я лишь ловлю их урывками… истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости. В недавнем письме Соловьева к Виктору Михайловичу… он замечает в ободрение Васнецова, что у него есть уже последователи и именно — «Нестеров». Признавая гений Васнецова, колоссальное его значение в будущем, я могу лишь признать себя подражателем его относительно, в той же мере, как я подражаю Фраическо Франча, Боттичелли, Беато Апджелико, Рафаэлю, Пювис де Шаванну, Сурикову п не более, но никак не исключительно Васнецову. И последователь его я лишь потому, что начал писать после него (родился после), но формы, язык для выражения моих чувств у меня свой, и чувства эти исходят не из подражания Васнецову или кому-либо, а из обстоятельств, которые предшествовали моей художественной деятельности. Удастся ли что сделать в жизни действительно творческо е — вопрос остается открытым…»

Приведенное письмо поражает остротой и глубиной самопознания, обнаруженного здесь молодым художником.

Его искусство только еще начинает встречать первое признание в обществе и в литературе, а он уже предчувствует те опасности, которыми грозит оно ему.

Примечательно, что, называя таких художников, как Франческо Франча, Рафаэль и Пювис де Шаванн, Нестеров присоединяет к ним Сурикова: так ему дорого могучее, реалистическое касание этого художника к великому миру русской истории. И тут молодой художник вполне прав: в конце концов, ближе всего к Нестерову из его современников-художников был именно Суриков.

Но, быть может, самое замечательное в этом замечательном письме — это глубокая, искреннейшая неудовлетворенность Нестерова всем, что уже сделано им в живописи и что уже принесла ему известность. «Пустынник», «Отрок Варфоломей», работы во Владимирском соборе — это все еще только предвестия того, что ему хочется сделать, все это только лишь предчувствие того, что еще должно ему создать.

С суровой правдой самопознания молодой Нестеров ставит открытым роковой для него вопрос: «удастся ли что сделать в жизни действительно творческое?».

Вот борьбу за это «действительно творческое» Нестеров ведет и в эти молодые свои годы, и он не покидает борьбы за «действительно творческое» до последнего дня жизни, до конца оставаясь верен своему обету — сохранить за собою свободу творчества.

Отрадно и поучительно следить за перевалами этой трудной борьбы в годы, когда известность и слава церковного иконописца сама шла к художнику-живописцу Нестерову.

Всего через семь дней (21 февраля) после замечательного письма к сестре Нестерову вновь пришлось писать на родину: «Старики Терещенко строят в своем родном городе Глухове собор. …они порешили ввести туда хорошую живопись, — конечно, сейчас к В.М. Васнецову, но ему и некогда, да и вообще хочется отдохнуть. Он отказался… И теперь несколько раз Васнецов заговаривал об этом деле со мной, так, стороной и издалека, но я, слава богу, в себе имею благоразумие отклонять столь лестные предложения.

Это и правда так: при таком малом и неглубоком интересе к этому делу можно превратиться из маленького, но искреннего художника в большого ремесленника, «сих дел мастера».

Этого одного письма было бы довольно, чтоб навсегда заградить уста тем, кто, по примеру Александра Бенуа, готов был обвинять Нестерова в том, что из-за материальных благ и широкой известности он отдался безудержно «расписыванию соборов», изменив станковой живописи.

Отказ от Глухова Нестеров всегда считал своим счастьем и, наоборот, считал несчастьем участие свое в украшении храма Воскресения в Петербурге. Он радовался лишь тому, что удержался от согласия принять широкое участие в работах в этом храме, построенном в убогое подражание великолепному московскому Василию Блаженному. Участие Нестерова ограничилось лишь написанием образов — Воскресения и Александра Невского — и шести эскизов для стенописи внутри и снаружи храма.

Для Нестерова был свой художественный интерес работать для храма Воскресения: его образа и эскизы стенописи назначены были к исполнению мозаикой.

Эскизы стенописи были приняты комиссией с большими похвалами, а участвовавший в принятии образов Чистяков, учитель Васнецова, Поленова, Репина, Врубеля и Серова, «особенно ратовал» за Нестерова.

Но похвальному отзыву Чистякова об образах храма Воскресения Нестеров не поверил. Он считал работы свои в этом храме слабейшими из всего, что писал в церквах и соборах. В этих образах и эскизах, пожалуй, больше всего проявилось влияние Васнецова.

Еще в самый разгар работ во Владимирском соборе — весною 1893 года — завели речь об участии Нестерова в росписи православного собора в Варшаве.

Участие в Варшавском соборе было именно тем случаем, когда искусство требовалось правящим сферам только как средство «пропаганды». Таким средством Нестеров быть не хотел. Почти через четверть века он писал:

«…Я, занятый росписью дворцовой церкви, построенной Георгием Александровичем в Абастумане, имел полное основание уклониться от варшавского заказа. О чем никогда не сожалел».

Осенью 1895 года Нестеров получил приглашение принять участие в художественных работах в соборе св. Софии в Новгороде. Его звал туда археолог-архитектор В.В. Суслов, заведовавший реставрационными работами.

«С Сусловым тоже, конечно, кончилось ничем», — писал Нестеров Турыгину 14 августа 1895 года: он не согласился на условия Суслова.

Это несогласие делает честь Нестерову. Реставрация знаменитого памятника древнерусского искусства велась на глубоко ложных основах и вызвала в свое время на Суслова резкие обвинения в порче древней стенописи. Приглашенным Сусловым вместо Нестерова художникам А.П. Рябушкину и В.И. Навозову также пришлось устраниться от росписи: художники представили эскизы, но они были отвергнуты по настоянию Победоносцева, и роспись Софии была передана артели иконописцев Н.М. Сафонова, что и привело к плачевным результатам.

В год освящения Владимирского собора Нестеров отказался от предложения написать образа иконостаса для собора в Баку, а несколько позже отказался он от росписи большого приходского храма Казанской Богоматери в Москве.

Все эти «заказы» и «отказы» произошли в течение пяти лет; большинство «заказов» дано и «отказов» послано еще в то время, когда художник работал во Владимирском соборе.

Столь многочисленные отказы художника от новых работ с полной ясностью удостоверяют, с каким зорким вниманием относился Нестеров к художественной выполнимости этих заказов, заранее учитывая все условия — отнюдь не денежные, при которых придется ему работать.

И то, что в последующие годы ряд церковных заказов был им принят и исполнен, означало лишь то, что художественный, чисто творческий интерес их в те годы был для художника значителен или даже велик.

С таким первоначально живым интересом отозвался Нестеров на предложение расписать церковь Александра Невского в Абастумане.

В январе 1899 года Нестеров узнал из письма вице-президента Академии художеств графа Толстого, что наследник русского престола цесаревич Георгий Александрович выразил непременное желание, чтоб Нестеров расписал церковь во имя Александра Невского, построенную Георгием Александровичем в Абастумане, где, больной туберкулезом, он жил безвыездно.

Лишь в марте Нестеров выбрался туда с папкою первых эскизов. Эскизы без малейших замечаний были одобрены заказчиком. Художнику предоставлялась полная свобода в росписи храма. Не было ни комиссий, ни духовных цензоров. Не назначалось никаких сроков. Все дело отдавалось на творческую волю художника. Храм, который предстояло расписать, полюбился художнику: построенный архитектором Симонсоном из местного камня красивого горчичного оттенка, он радовал своими строгими формами в духе древней грузинской архитектуры. Стены по внутренним пропорциям были очень удобны для росписи. Поездка в селение Зарзма к остаткам древнего храма, послужившего прототипом для Абастуманского, вызвала в русском художнике изумление пред чудесами древнегрузинского искусства. Четверть века спустя Нестеров вспоминал: «Пред нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописное чудо. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными. Купол провалился, и середина храма была покрыта снегом… Погибла дивная красота».

Нестеров горячо отстаивал перед цесаревичем необходимость спасти этот храм от разрушения, и именно Нестерову обязан этот прекрасный памятник древнегрузинского искусства тем, что были отпущены средства на его восстановление.

У Нестерова быстро созрел колористический план абастуманской росписи. Художник, по его словам, увидел во дворце «большой кинжал в ножнах слоновой кости, с дивной золотой инкрустацией; этот кинжал дал мысль покрыть Абастуманскую церковь тоном старой слоновой кости и по нему вести золотой сложный грузинский орнамент».

В своих художественных замыслах Нестеров далеко уходил от Владимирского собора и храма Воскресения, и это окрыляло его.

Заказчиком было высказано лишь одно пожелание: чтобы художник ознакомился с архитектурою и росписью древних грузинских церквей. Но Нестеров и сам, после поездки в Зарзму, рвался познакомиться с фресками и мозаиками Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе.

Искусство Грузии предстало ему могучим, смелым, неувядающе молодым, подлинно народным, но вместе с тем и глубоко родственным великому монументальному искусству Византии, средневековой Италии и Киевской Руси. Этот вновь открывшийся перед Нестеровым мир величавой и светлой и вместе родственной красоты пробуждал в нем творческие замыслы, далекие от криков художественной моды.

На этот раз Нестеров, казалось, был полновластным зачинателем и свершителем большой художественной работы, радовавшей его новыми творческими перспективами, хотя и страшившей своими размерами: в истории русской живописи XVII–XIX веков не было примера, чтобы роспись целого обширного храма была делом рук одного художника.

Но в конце июня того же 1899 года внезапно умер Георгий Александрович, и, несмотря на то, что Нестерову свыше было заявлено: «Воля почившего будет выполнена до конца», — положение художника сильно изменилось: ему пришлось в течение многих лет постоянно отрываться от своей художественной работы на борьбу с придворными интригами, хищниками и ворами. На завершение работ в Абастумане Нестерову понадобилось вдвое, если не втрое, больше времени, чем он предполагал: на Абастуман ушло до шести лет работы.

Художественные замыслы Нестерова были свежи и смелы.

В своем «новом стиле» Нестеров хотел сохранить веянье грузинских мозаик и фресок, сверкающих самоцветами, но только веяние. Нестеров сохранял за собою свободу композиции и независимость красок от церковно-археологического «документа» византийской и грузинской старины. «Я не археолог и не реставратор», — упорно повторял он и еще упорнее настаивал на праве вносить свое чувство, свое «лирическое волненье» в образы святых, уводя их из застывших норм иконографического канона.

Задача поисков «нового стиля» была необычайно трудна сама по себе — она осложнялась еще тем, что Нестерову пришлось вступить в работу архитектора: заново готовить стены под роспись.

Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова[23] писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.

Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в «качестве вещественного доказательства» послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву.

Условия Нестерова были приняты.

Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень.

Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда.

1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину:

«Купол, который Свипьин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя».

В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин.

«И те же господа, — негодовал Нестеров, — снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому».

Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не повели — купол продолжал протекать.

Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина.

Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А.В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду. Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась.

Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме.

Из этой борьбы Нестеров вышел победителем. Но вышел ли он победителем из чисто творческой борьбы за «новый стиль»?

Храм посвящен Александру Невскому, одному из любимейших героев русского народного предания.

Образ мудрого защитника русской земли, победителя шведов на Неве, немецких рыцарей на льду Псковского озера, был одним из любимейших образов Нестерова.

Еще в 1894 году, работая над образом Александра Невского для храма Воскресения и чувствуя в первоначальных эскизах влияние Васнецова, Нестеров старался высвободить любимый образ из васнецовского трафарета «благочестивых князей». Как всегда, он искал русского князя-воина давних лет в русском же человеке современности. «Я нарисовал голову одного монаха молодого, родом ярославца, — пишет он 10 апреля 1894 года, — с него как будто списаны те св. князья, которые видны и теперь еще на стенах соборов ярославских, углицких и пр. Голова эта, хотя и спешно нарисованная, пригодится мне для «Александра Невского».

Она действительно пригодилась. На образе в храме Воскресения князь Александр представлен в цветущем мужестве, в расцвете воинской доблести, которую принуждены были признавать даже его враги.

В Абастумане Нестеров дал в стенописи вариант этого образа Александра Невского. Но на северной стене храма он развернул большую картину «Кончина Александра Невского». Выбор темы принадлежал самому художнику. Смерть Александра Невского в 1263 году в Городце, на Волге, на возвратном пути из Орды, была горестным событием для всей Руси. В Александре народ оплакивал защитника русской земли — мужественного на ратном поле и мудрого в мирном ее устроении.

Нестеров выбрал тот момент кончины Александра, который ярко передан в летописи. Княгиня с княжною, духовные, бояре, юноша дружинник в горести ожидают часа, когда «закатится солнце земли Русской». Лишь сам Александр мудро и тихо встречает свой закат, обращаясь к плачущим с увещанием (по летописи): «Не сокрушайте души моей жалостею».

Словно вняв этой предсмертной просьбе своего героя, Нестеров изображает его кончину с «печалью светлою». Это достойный эпилог мудрой и доблестной жизни, которой суждено вечно жить в памяти народа. Умирающий князь хотя и облачен уже в черные одежды схимника, но кругом него — свет и бодрость. В горнице празднично, как в светлый праздник. Одежды княгини и бояр переливают красками, как самоцветами. Карнизы горницы и постели, подоконницы, покров на постели, одеяния дружины — все покрыто ярким цветным узорочьем. Вся картина выдержана в бодрых, смелых красках — точно заря новой жизни, трудами Александра, уже занялась над Русью. Нестеров, подобно слагателям сказаний об умершем герое, в самом тоне — или колорите — повествования, светлом, солнечном, звонком, сумел выразить народное упование, что герой и по смерти будет жить в радости своего народа.

Такой красочной, народной иллюстрацией к народному сказанию о жизни и подвигах Александра Невского кажется эта стенопись Нестерова. В этом ее достоинство и в этом, быть может, ее недостаток. Достоинство потому, что она подводит зрителя к исконному народному представлению об Александре Невском как о живом лице русского историко-героического предания. Недостаток потому, что по стилю своему она превращается в иллюстрацию древней рукописи, переведенную на стену храма.

К «Кончине Александра Невского» примыкают изображения князя Владимира, княгини Ольги, князя Михаила Тверского, Сергия Радонежского — это также как бы образы-памятники героической эпохи русского прошлого.

И наоборот, на той стене, где «Кончина Александра Невского», мы встречаем «Моление о чаше» и «Голгофу», где художник искал совсем иное — новое для себя.

20 января 1900 года Нестеров писал Турыгину: «Я много работаю над «Голгофой»; она занимает меня своей новизной; трагедия для меня — задача небывалая. Да и формы, более строгие, чем обыкновенно, дают мне немало забот». Картина появилась на XXVIII Передвижной выставке — и не произвела особого впечатления. Нестеров не был никогда художником трагедии, и в его «Голгофе» трагическое проступает лишь в пейзаже — в тяжелых, иссиня-черных тучах, низко нависших над землей, погруженной в насильственный холодный, металлический мрак. На стену Абастуманского храма Нестеров перенес «Голгофу» с картины без малейшего изменения, и там она вошла в круг изображений на евангельские темы.

Этот «евангельский» цикл — количественно самый большой в храме, Нестеров здесь недалеко ушел от того, что сам писал во Владимирском соборе.

В левом боковом приделе художник изобразил «Явление Богоматери Равноапостольной Нине», просветительнице Грузии.

Это дань грузинским впечатлениям, властно захватившим художника в 1899 году. По древним преданиям, проповедь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Богоматерь, вручив Нине крест из виноградной лозы, напутствовала ее на проповедь христианства в Грузии.

Русский художник именно этот эпизод древнегрузинского жития Нины изобразил на своей фреске.

«Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного на холсте с простой смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, — объяснял Нестеров много лет спустя историю своей фрески на пилоне храма. — Написал я его с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом… Сестра Копчевская… обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удивленными, какими-то «восточными» глазами, с красивой линией рта…»

Художник-реалист — как раньше было и со святой Варварой — построил образ святой на лице простой женщины.

В Абастумане Нестерову никто не помешал наполнить стены храма многими образами женской самоотверженной любви и кроткого подвига, и, за немногими исключениями, эти образы художественно значительнее, чем образы мужские.

В Абастуманском храме Нестеров не нашел «нового стиля» для росписи. Все наиболее удачное в ней стоит в стороне от его попыток обрести новую монументальность.

Подробный анализ абастуманских стенописей и икон показал бы, что в них Нестеров стоит дальше, чем во Владимирском соборе, от древнерусского искусства фрески и иконы и гораздо ближе к исканиям английских прерафаэлитов, Пювис де Шаванна и немецких неоидеалистов.

АбаСтуманский храм произвел сильное впечатление на современников не отдельными его композициями, не найденными в нем новыми образами старых святых, а общим своим колористическим ансамблем. Нестеров выразил это впечатление, сказав, что, когда он впервые оглянул храм, освобожденный от лесов, он увидел «стройную, элегантную игрушку из слоновой кости и золотой инкрустации».

Общее впечатление от храма было — яркой праздничности и весеннего цветения.

28 июня 1903 года Нестеров писал из Абастумана Турыгину:

«В начале этой недели совсем неожиданно заявился ко мне Максим Горький с женой и двумя верными своими спутниками. Он сильно поправился, настроение хорошее, бодрое. На первых порах пошли в церковь, водил я его всюду; мое художество ему, видимо, очень пришлось по душе. Особенно же понравилась св. Нина…»

Абастуманские работы Нестерова возбудили большой интерес в художественных кругах. С.П. Дягилев, редактор журнала «Мир искусства» и устроитель одноименных выставок, отвел абастуманским эскизам Нестерова чуть не половину 3-й выставки «Мира искусства» в 1901 году.

Появление эскизов на этой выставке совершилось помимо воли художника. «Дягилев, — вспоминал Нестеров, — настаивал, чтобы я выставил у него абастуманские эскизы. Пока я над этим делом раздумывал, он добился разрешения на постановку эскизов на своей выставке у наследника Михаила Александровича, о чем и телеграфировал мне. Волей-неволей эскизы были посланы Дягилеву».

Это происшествие с эскизами было одною из причин расхождения Нестерова с Дягилевым и его «Миром искусства».

Но, несмотря на это расхождение, Дягилев в год освящения церкви в Абастумане счел нужным посвятить эскизам Нестерова 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год.

Все эскизы Нестерова к Абастуманскому храму были приобретены Русским музеем в Петербурге.

В 1907 году Нестеров выставил их на своей выставке в Петербурге и Москве. Но едва ли не вскоре же после этой выставки начался строгий суд художника над своими абастуманскими работами, закончившийся суровым приговором.

Очень характерно для Нестерова, что он до конца жизни любил наезжать в Киев и посещать Владимирский собор, но ни разу не посетил Абастумана.

Он неохотно говорил в поздние свои годы об Абастумане: больше и чаще речь шла о трудных условиях, в которых пришлось там работать. О самих же стенописях и образах абастуманских Нестеров отзывался иной раз с исключительной резкостью.

«Когда я, — рассказывает Н.Н. Евреинов о своей встрече с Нестеровым в 1911 году, — похвалил одну из «Мадонн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально следующее:

– Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что-нибудь подобное!»

Этот отзыв, сделанный всего через семь лет после окончания работ в Абастумане, несравненно резче всех критических отзывов, ими вызванных. Все упреки в отсутствии монументальности, в модернистической изломанности поз, в миловидности лиц, в жеманности манер у святых и т. д., — все подобные упреки, которые пришлось выслушать Нестерову от критиков, с избытком покрываются приведенным отзывом самого художника. В конце жизни он готов был подписаться под самым суровым приговором Абастуману.

«Абастуман — неудача полная», — сказал он мне в феврале 1926 года и этот приговор оставил без пересмотра до конца жизни.

В этот же приговор включал Нестеров и еще две свои церковные работы, совершенные в тот же период 1899–1904 годов, — работы в церкви Петра Митрополита в Новой Чартории, б. Волынской губернии, и в Гаграх, на Черноморском побережье. Этого осуждения избежали работы Нестерова в б. Марфо-Мариинской обители в Москве.

Расписать храм в любимой Москве было давнею мечтою Нестерова. Нестеров делился этою мечтою с Щусевым; молодой, малоизвестный тогда архитектор был влюблен в церковную архитектуру Новгорода и Пскова XII–XV столетий. Он мечтал построить в Москве хоть часовенку в новгородско-псковском стиле, а Нестеров мечтал расписать ее.

 

Картины Михаила Нестерова      Содержание книги        Следующая глава >>>