|
Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса
реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все,
заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.
Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу:
С кого они
портреты пишут?
Где
разговоры эти слышут?
А если и
случалось им,
Так мы их
слушать не хотим.
Об этом же
говорил еще Буало, играя словами: «Ie vrai peut quelquefois n'être pas
vraisemblable» («Правдивое иногда может быть неправдоподобным»), понимая под
«vrai» – реалистически мотивированное, а под «vraisemblable» – мотивированное
художественно.
В плане
реалистической мотивировки мы сплошь и рядом наталкиваемся на отрицание в
произведении его литературности. Обычна формула: «если бы дело происходило в
романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в
действительности, то вышло вот что» и т.д. Но самый факт обращения к
литературной форме есть уже факт утверждения законов художественного
построения.
Каждый
реальный мотив должен быть как-то внедрен в конструкцию повествования и
освещен с особой стороны. Художественно должен быть оправдан самый выбор
реалистической темы.
На почве
художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми
литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в
новых литературных формах наличие художественности. Так это, например,
сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов
должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник
«прозаизмов» – запрещенных в поэзии слов).
Как частный
случай художественной мотивировки упомяну прием остранения*. Ввод в
произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из
художественного произведения, должен быть оправдан новизной и
индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить
как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.
Эти приемы
остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем
в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л.
Толстого*, когда, описывая в «Войне и мире» военный совет в Филях, он вводит
в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и
по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую
все действия и речи участников совета. Таково же у того же Толстого
преломление человеческих отношений в гипотетической психологии лошади в его
рассказе «Холстомер» (ср. рассказ Чехова «Каштанка», где дана столь же
гипотетическая психология собаки, необходимая только для остранения
излагаемого. К тому же типу относится рассказ Короленко «Слепой музыкант»,
где жизнь зрячих преломляется сквозь предполагаемую психологию слепого).
Этим приемом
остранения широко воспользовался Свифт в «Путешествиях Гулливера» для
сатирической картины европейского социально-политического строя. Гулливер,
попав в страну Гуигнмов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему
хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе.
Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он снимает оболочку
красивых фраз и фиктивных традиционных оправданий с таких явлений, как война,
классовые противоречия, парламентское профессиональное политиканство и т.п.
Лишенные словесного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их
неприглядности. Таким образом, критика политического строя – материал
внелитературный – получает художественную мотивировку и плотно внедряется в
повествование.
Как частный
пример такого остранения, укажу на трактовку темы о дуэли в пушкинской
«Капитанской дочке».
Еще в 1830 г. в «Литературной Газете» мы читаем такое замечание Пушкина: «Люди светские имеют свой образ
мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом
растолкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офицеров?
Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странной, и он чуть ли не будет
прав». Это замечание использовал Пушкин в «Капитанской дочке». В третьей
главе Гринев узнает в рассказе капитанши Мироновой о причинах перевода
Швабрина из гвардии в окраинный крепостной гарнизон в следующей формулировке:
«Швабрин,
Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство. Бог
знает, какой грех его попутал: он, видите, поехал за город с одним поручиком,
да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и
заколол поручика, да еще при двух свидетелях».
Позже, в IV
главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к
гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты;
«– Вы
изволите говорить, – сказал он мне, – что хотите Алексея Ивановича заколоть,
и желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить?
– Точно так.
– Помилуйте,
Петр Андреич! Что это вы затеяли! Вы с Алексеем Ивановичем побранились?
Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он вас набранил, а вы его выругайте;
он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье – и разойдитесь; а мы уж
вас помирим».
В результате
всего разговора Гринев получает категорический отказ:
«– Воля
ваша, коли уж мне вмешаться в это дело, так разве пойти к Ивану Кузьмичу, да
донести ему, по долгу службы, что в фортеции умышляется злодействие,
противное казенному интересу».
В пятой
главе мы находим новое остранение дуэльных приемов фехтования в словах
Савельича:
«– Не я,
проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами,
да притопывать, как будто тыканьем да топаньем убережешься от злого человека».
В результате
этого комического остранения идея дуэли представляется в новом, необычном
виде. Данное остранение мы видим в комической форме, что подчеркнуто лексикой
(«он вам в рыло» – вульгаризм «рыло» характеризует в речи поручика грубость
драки, а отнюдь не грубость лица Гринева, «вы его в ухо, в другое, в третье»
– счет соответствует числу ударов, а отнюдь не ушей – такое противоречивое
столкновение слов создает комический эффект). Но остранение может, понятно, и
не сопровождаться комическим осмыслением.
|