История и археология

В. Г. Пуцко

Периодом наиболее активного развития новгородской каменной пластики малых форм явились XIV-XV вв., когда было выполнено большинство сохранившихся произведений, чрезвычайно разнообразных по своим сюжетам.1 Задачи стилистической раз-группировки материала, в значительной мере уже осуществленной в специальной литературе,2 выдвигают на очередь выделение индивидуальных манер резьбы. Актуальным остается вопрос происхождения, состава и характера образцов. Здесь порой приходится встречаться с довольно загадочными явлениями, для объяснения которых пока остается прибегать к различным так или иначе аргументированным предположениям, в надежде, что в будущем по крайней мере хотя бы некоторые из них превратятся в твердо установленный исторический факт.

Общеизвестно, что большим иконографическим разнообразием отличаются новгородские каменные иконы с изображением Гроба Господня, многие из которых являются двусторонними и, следовательно, имеют на оборотной стороне какие-либо иные сюжеты.3 Объяснение подбора последних явно нельзя считать однозначным, ввиду тематического разнообразия: встречаются воспроизведения чтимых икон, композиций, характерных для амулетов-змеевиков, изображений наиболее популярных святых. Особо надо рассмотреть небольшую группу изделий XIV в. с присущими им особенностями, проявляющимися, в частности, в сочетании нескольких христологических сюжетов пасхально-страстного цикла. Именно о них прежде всего пойдет здесь речь.

Известные каменные иконы, образующие этот весьма определенный ряд, предполагают помещение на лицевой стороне композиции Сошествия во ад, а под ней - Гроб Господень и Распятие. Известны лишь два таких произведения, датируемые концом XII - началом XIII в. Одно из них, разм. 7,4 х 6,2 см, из собрания П. И. Щукина, выполнено из овручского красного шифера /№72/; другое, разм. 7,2x6,0 см, в частном собрании в Москве, с отломанным правым нижним углом, - из слоистого шифера зеленоватого и синевато-коричневатого оттенков/№71/.4 На оборотной стороне в обоих случаях воспроизведена одинаковая композиция:  под узкой полуциркульной аркой фигура св. Николы в рост, по ее сторонам в обрамлении подобных арочек расположенные в яруса полуфигуры четырех евангелистов. Обе каменные иконы Новгородом предположительно: не исключено, что они принадлежат резцу иноземного мастера, по крайней мере экземпляр с отломанным краем. Т. В. Николаева по поводу писала: «Композиции отличаются перегруженностью, многофигурностью и плотным размещением изображений, так что около них почти не остается фона. Резьба очень пластична, с плавным переходом от контуров фигур к фону. В стиле резьбы и в манере обрамлять фигуры арочками прослеживается романская традиция, которая нашла отражение и в южнорусском мекишическом литье, где изображения часто имеют арочное обрамление, как и сама форма иконок. В форме киотов делались и конки и для киевских золотых диадем с перегородчатой эмалью».5

И другом месте своей книги тот же автор замечает: «К произведениям, которые могут быть и южнорусского, и новгородского происхождения, нужно отнести две шиферные иконки с многофигурными композициями Сошествия во ад, Гроба Господня и Распятия на одной стороне и Николы с евангелистами - на другой. В стиле изображений с удлиненными асимметричными лицами и в использовании киотцев с полукруглыми арками, в характере плоского рельефа и линейной орнаментации одежд прослеживаются черты западноевропейской романской пластики. Русские надписи у изображений и владельческая надпись «Семенова» не оставляют сомнения в их русском происхождении. Материал, из которого сделаны иконки, - красный овручский шифер - говорит о южнорусском производстве, а иконографические сюжеты, получившие потом развитие в новгородском искусстве, - как будто о связи этих произведений и искусством Новгорода».6

Если учесть то обстоятельство, что становление камнерезного искусства в Новгороде приходится на конец XIII - начало XIV в., то скорее надо признать вероятность бытования обеих икон в Новгороде. Обе иконы обнаруживают между собой несомненную генетическую связь, выраженную настолько очевидно, что в фрагментированной /№71/ можно признать оригинал сохранившейся более удовлетворительно, в манере резьбы выявляющей черты копийности /№72/. Именно первая из них имеет славянские сопроводительные надписи, а также иконографические черты, как будто не совсем вписывающиеся в круг представлений о византийской художественной традиции.

Сочетание трех сюжетов в рамках единой композиционной схемы, в одинаковой мере топографически связанных с Иерусалимом, наводит на мысль о палестинском происхождении. Принципиально икона напоминает известные ранеесредневековые свинцовые ампулы в соборной ризнице Монцы, принесенные из Палестины в конце VI - начале VII в.7 О роли палестинских моделей в развитии христианского искусства хорошо известно.8 Находка в материалах Шепетовского городища небольшой свинцово-оловянной пластинки с изображением Явления ангела святым женам и латинской сопроводительной надписью свидетельствует не только о попытке крестоносцев наладить производство евлогий в Иерусалиме на рубеже ХИ-ХШ вв., но и о проникновении этих изделий на территорию юго-западной Руси.9 Общая типология фигур каменной иконы с отломанным нижним углом /№71/ принципиально близка таким образцам скандинавской романской резьбы, как рельеф темплана, украшающего портал южного рукава трансепта собора в Рибе, в Ютландии (Дания).10 Характерные приемы моделировки настолько ясно выражены, что предположение о русском резчике, несмотря на славянские сопроводительные надписи, выглядит довольно произвольным. В то же время другая икона/№72/ обнаруживает интерпретацию предыдущего образца в духе архаизирующей манеры, отличающей творчество одного из киевских ремесленников начала XIII в." Здесь появляется заметный налет фольклоризации, обычно сопровождающий переосмысление чужой стилистической манеры. То же соотношение прослеживается и при воспроизведении композиции на оборотной стороне изделия.

Т. В. Николаева уже обратила внимание на мотив арочного обрамления как характерный для романской художественной традиции, использованный в резьбе, заполняющей оборотную сторону обеих рассматриваемых икон. Действительно, аркада находит широкое применение не только в архитектурной пластике, но и в прикладном искусстве Западной Европы второй половины XII в.12 Однако на рубеже ХИ-ХШ вв. она проникает и в придворное искусство Константинополя, на что указывает известный стеатитовый панагиар, изготовленный для императора Алексея III Комнина Ангела (1195-1203) либо, по иной версии, для Алексея Ангела Комнина-сына Феодоры Комнины и Константина Ангела, явившегося основателем храма св. Пантелеймона в Нерези в 1164 г.13 206

Рис. 1.  Двусторонние каменные иконы рубежа ХИ-ХШ вв. /1,2/ и начала XIV в. /3/. №№ 72, 71, 143

Существеннее, пожалуй, иное: в резьбе икон воспроизведен триптих, с изображением в его центральной части св. Николы, а на створках - попарно, в два яруса, полуфигур евангелистов. Сегодня можно лишь догадываться относительно характера не дошедшей до нас модели, которая, вероятно, отчасти по общей типологии напоминала небольшой (19,0x30,0 см) триптих-реликварий св. Николы в церкви Saighin-en-Melantois во Франции, датируемый XIV в.14 Здесь чеканное серебряное изображение святителя в облачении католического епископа, с вмонтированной в его фигуру частицей его мощей. Характерные особенности латинского епископского облачения опознаются и в изображении резной каменной иконы с отломанным краем /№71/. Это, в первую очередь, относится к узкому, напоминающему орнат омофору и подризнику, фактура которого более типична для альбы, низ которой украшен кружевами. Наконец, и овальный рельефный нимб, не обрамляющий голову, а скорее нависающий над ней, более обычен для статуи. Показательно, что в иконе из собрания П. И. Щукина (№72) эти черты уже заметно смягчены, нейтрализованы, точно так же, как и изображения на лицевой стороне каменной пластины, наполовину утратившие свой романский характер.

Р и с. 2.  Каменные иконы XIV в. /1,2,4/. №№141, 140, 203; верхняя створка серебряной панагии из Антониева монастыря

Р и с. 3. Палестинские свинцовые ампулы конца VI - начала VII в. в Монце

К сказанному остается добавить, что благодаря обеим каменным иконам, вторая из которых обнаруживает адаптированный вариант романского оригинала, можно получить представление о далеких ранних предшественниках новгородского складня с резным изображением св. Николы Можайского (разм. 120,0x59,0 см), начала XVI в., из Хотеновского монастыря Кирилловского уезда,15 а также складня XVIII в. (разм. 92,0x92,0 см), из Каргополья.16 Датировка иконы из собрания П. И. Щукина XIV в. и отнесение ее к числу новгородских изделий вызывает иное истолкование.17 Однако, думается, интерпретация деисусных изображений, с широким привлечением фольклорного материала,18 в данном случае не дает желанных результатов. Речь может идти лишь о радикальном переосмыслении конкретной художественной традиции, генетически связанной в своих истоках с Палестиной и католическим Западом. У нас нет надежных оснований говорить о непосредственном отражении локального почитания св. Николы в Бари, но принципиально нельзя его исключать. Что касается следов, оставшихся в Мире, то они в интересующем нас аспекте слишком общие и неопределенные, ограниченные полуразрушенной базиликой, а также римскими гробницей (усыпальницей) и саркофагом.19

Оказавшись в Новгороде, описанные либо подобные им каменные иконы рубежа ХП-ХШ вв. находят отклик в резьбе XIV в., однако с одним существенным отличием: на лицевой стороне под Сошествием во ад, слева, на месте Гроба Господня, появляются фигуры стоящих в рост свв. Николы и архидиакона Стефана, на что уже было обращено внимание.20 Наиболее логичное объяснение этому, на наш взгляд, дает перемещение композиции Гроба Господня на оборотную сторону новгородских каменных икон, вследствие чего образовалось свободное пространство, которое и было заполнено отмеченным изображением, судя по византийско-киевской керамической иконе начала XIII в. уже успевшим приобрести популярность в домонгольской Руси.2' В дальнейшем эта схема оказывается удивительно устойчивой в новгородской пластике XIV в., своего рода нормативной для местной иконографии.

Рис.4. Французский триптих - реликварий св. Николы

Нам известны три каменные иконы этого периода, локализуемые Новгородом. Одна из них (разм. 6,8 х 5,9 см), из собрания Н. М. Постникова, относится к началу XIV в. (№143). Другая (разм. 6,5x5,7 см) хранится в Вологде (№141). Наконец, третья, из темного сланца, в серебряной сканной оправе, датируемая началом XIV в., известна лишь по фотографии (№140), и было ли на ее оборотной стороне изображение Гроба Господня, - непонятно. При всем различии индивидуальных манер резьбы, отличающих выполнение каждого из упомянутых произведений, они все так или иначе иконографически приближаются к иконописной трактовке представленных сюжетов. Пожалуй, меньше других этой тенденцией затронут образок в сканной оправе, ярко отражающий этап становления новгородской каменной резьбы на рубеже XIII-XIV вв. Здесь же должен быть упомянут и чеканный серебряный рельеф начала XIV в. верхней створки панагии из Антониева монастыря в Новгороде, воспроизводящий указанную иконографическую схему.22 Стилистически он сопоставим с каменной иконой XIV в. (разм. 6,6x5,7 см) из собрания Ф. А. Каликина, с изображением Влаговещения, Сретения, Крещения, свв. Феодора и Домники (№203), возможно выполненной в те же годы в Новгороде.

Нашей непосредственной задачей было проследить возможные истоки одной из характерных новгородских иконографических схем, отличающих каменную резьбу XIV в., за которыми стоят явления никак не вписывающиеся в собственно историю древнерусской пластики. В конечном счете это своеобразный резонанс крестовых походов, отголоски которых достигали порой искусства Древней Руси.23 Однако скорее речь может идти об искусстве византийских мастеров, обслуживающих крестоносцев.

1             П у ц к о   В. Г. Сюжеты новгродских каменных икон // Церковная археология: Мат. Первой Всероссийской конф. Псков, 20-24 ноября 1995 г. СПб.-Псков, 1995. Ч. 2. С. 78-81.

2             См.: Р ы н д и н а   А. В. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и Центральная Русь XIV-XV веков. М., 1978; Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня.   XI-XV вв. //САИ. Вып. Е 1-60. М., 1983.

3             П у ц к о   В. Г. «Гроб Господень» в каменной пластике средневекового Новгорода // Православный Палестинский сборник. СПб., 1998. Вып. 98/35/. С. 159-183.

4             Здесь   и  далее   номера   в   скобках   соответствуют   каталожным книги

Т. В. Николаевой /САИ. Вып. Е 1-60/.

'Николаева  Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. С. 65.

6             Там же. С. 26.

7             G г a b a r   A.   Ampoules de Тегге Sainte (Monza-Bobbio). Paris, 1958

'Weitzmann  К.  «Loca Sancta» and the Representational Arts of Palestin // Dumbarton Oaks Papers. Washington, 1974. Vol. 28. P. 31-56.

'Пескова А. А. Паломнические древности в древнерусском городе // Ладога и религиозное сознание. СПб., 1997. С. 49-50.

10           Т u u I s e  A.  Skandynawia romanska. Warszawa, 1970. S. 28, 252.  II. 64.

11           П у ц к о В. Киевское художественное ремесло начала XIII в. Индивидуальные манеры мастеров // Byzantinoslavica. Prague, 1998. Т. LIX. С. 317-319. Табл. VIII-XII.

12           L a s k о   P.   Ars Sacra. 800-1200. Baltimore, 1972. PI. 237, 238, 242, 245, 251, 252, 255, 256, 265, 266, 273, 276, 288.

"ПЯТНИЦКИЙ Ю. А. Алексей Ангел Комнин - заказчик панагиара, хранившегося в Пантелеймоновском монастыре на Афоне // Византия и византийские традиции. СПб., 1996. С. 75-84.

14 Les tresors des eglises de France. 2e ed. corrigee. Paris, 1965. P. 10-11. PI. 127. Cat. 20.

"Померанцев Н. Н., Маслениц ын С. И. Русская деревянная скульптура. М., 1994. С. 218. Илл. 154, 155.

16           Сокровища церковного искусства Архангельского музея. Париж. 1990. Табл. 20.

17           Рындина   А. В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII—XV вв. // Иерусалим в русской культуре. 1994. С. 69-70.

18           Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982. С. 22-30.

" D а г s у F. II sepolcro di S. Nicola a Mira // Melanges Eugene Tisserant. Citta del Vaticano, 1964. Vol. II (Studi e testi. Vol. 232). P. 29-40.

20           P ы н д и н а   А. В. Древнерусские паломнические реликвии. С. 68.

21           П у ц к о В. В!зантшсько-кшвсью керам1чш JKOHH XIII ст. // Берестейська ушя (1596—1996). Льв!в, 1996. С. 152. 1 л. 1. 9.

22           Николаева   Т. В. Произведения русского прикладного искусства с  надписями  XV -  первой  четверти XVI  в.  //САИ. Вып. Е 1-49. М,. 1971. С. 44-45. Табл. 14. № 18 (диам. 11,5 см.).

23           См.: П у ц к о   В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII - начала XIV в. // Actes du Xve Congres international d' etudes   byzantines. Athenes - 1976. Athenes, 1981. Т. И. С 953-972.