|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
АВТОПОРТРЕТ Autoportrait
Изображения ремесленников, живописцев и скульпторов во время работы много- численны во все эпохи и во всех странах, но о собственно автопорт- рете можно говорить только тогда, когда перед нами предстоит четко индивидуализированный персонаж, обозначенный надписью, своего рода портрет автора, то есть рефлектор- ный образ. Этот тип автопортрета, который можно назвать <профессио- нальным>, не следует путать с типом более личностным, <физио-гномич- ным>, когда художник представлен не столько в процессе творчества, сколько как человек, который сам себя разглядывает словно в зеркале. В первом случае образ имеет очевид- ную социальную коннота-цию, потому что является самопредстанлением ху- дожника, напоминающим или превозно- сящим его деятельность; в другом случае образ стремится к большему психологизму и нередко имеет симво- лические и моральные коннотации. Эти два типа автопортрета можно проследить в их историческом разви- тии. Автопортретами в широком смыс- ле слова можно считать изображения, достаточно немногочисленные, худож- ника за работой в некоторых еги- петских живописных произведениях или на греческих вазах; это образы собирательные, подобно тому, как и подписи гончаров являются фабричны- ми знаками. Зато Плу-тарх сообщает нам о дерзости Фидия, который изоб- разил самого себя среди участников <Битвы амазонок> на рельефном щите Афины Промахос в Парфеноне (438 до н.э.). Статус художника меняется в зависимости от того, ставил ли он себя на службу богам или нет. Текс- ты говорят и о работах Паррасия, которые скорее демонстрировали тех- ническую одаренность мастера. При- меры автопортретов также редки и в средние века: изображения ювелира Вольвиниуса на золотом алтаре ц. Сент- Амброджо в Милане, монахини Гуды (XIII в.) и Маттыо Париса (XI- II в.) в миниатюрах, скульптора Мастер Матье на портале (конец XII в.). Все они представлены в молит- венных позах. В конце средних веков появляются уже бесспорные автопорт- реты, то есть индивидуализированные лица, все более многочисленные и представленные самыми разнообразны- ми способами. Этому сопутствуют два параллельных явления: новые живо- писные средства, позволившие италь- янским и нидерландским художникам четко изображать черты лица, и под- пись, которая привлекает внимание зрителя к автору произведени Но распространение автопортретов пред- полагает, с технической точки зре- ния, и усовершенствование и широкое использование зеркал, особенно ве- нецианских, которые с конца XIV в. ценились очень высоко. На любом ав- топортрете, который можно назвать <a specchio> (<при помощи зерка- ла>), изображенный представлен в три четверти и устремляет свой взгляд наружу, композиция же носит асимметричный характер. Позже появ- ляется несколько типов автопортре- та: 1) <вставной автопортрет> - ху- дожник введен в групповую компози- цию, с отличительным знаком или без него, иногда он растворен в ситуа- ции (<скрытый автопортрет>) или, наоборот, выделен из нее; 2) <представительный, или символичес- кий, автопортрет> - художник прида- ет собственные черты историческому или сказочному персонажу, иногда это приводит к предыдущей формуле или же к специфической композиции (<Св. Лука, рисующий Мадонну>), а иногда оканчивается простым перео- деванием; 3) <групповой портрет> - профессиональный, семейный, памят- ный; 4) <отдельный или естественный автопортрет> - художник представлен за работой или без профессиональных принадлежностей, фон может варьиро- ваться от нейтрального или интерь- ера мастерской до более разработан- ного, иногда даже фантастического. Два первых типа более древние и часто встречаются в XV и XVI вв., однако появляются и позже. Два дру- гих возникли в XVI в. и были разви- ты в XVIII и XIX вв. Вазари сообща- ет, что в Кастельнуово в Неаполе Джотто создал цикл <uomini famosi>, <знаменитых людей>, <и среди них самого Джотто>, а в сценах из Ново- го Завета в Гаэте можно видеть <портрет самого Джотто возле боль- шого очень красивого Распятия>. Так, великий новатор подал пример. Вазари, который тщательно собирал все эти изображения и использовал их для иллюстрирования своих <Жиз- неописаний> (издание 1568), упоми- нает множество <вставных автопорт- ретов>. Так, в сцене из истории апостола Петра, написанной Мазаччо в капелле Бранкаччи, <в одном из апостолов, стоящем в заднем ряду, мы видим изображение самого Мазаччо, выполненное им самим при помощи зеркала так хорошо, что он кажется совсем живым>. В рельефе табернакля из ц. Орсанмикеле (1359) работы Андреа Орканья среди апостолов изображен человек в капюшоне, опоз- нанный как сам художник. Во второй половине XV и в XVI в. этих <встав- ных автопортретов> становится еще больше. Например, в <Короновании Марии> Филиппе Липпи (Флоренция, Уффици) художник представлен в тол- пе зрителей в виде монаха, которого часто неверно считают донатором. В <Поклонении волхвов> Боттичелли (ок. 1475, там же) три волхва, име- ющие портретное сходство с предста- вителями семьи Медичи, окружены толпой, в которой справа показан сам художник, в три четверти (это расположение в углу сцены было до- вольно частым). Но самый замеча- тельный пример - это карикатурный автопортрет Микеланджело в <Страш- ном суде>. В искусстве северного Возрождения на фронтисписах мануск- риптов миниатюристы нередко делали посвящение заказчику. Развитие это- го жанра в живописи столь же значи- мо. Ян ван Эйк прибегал к <скрытому автопортрету>, по крайней мере, дважды (<Портрет четы Арнольфини> и <Мадонна каноника ван дер Пале>); Рогир ван дер Вейден изобразил себ в образе св. Луки (по этому пути пойдут Дирк Боутс, Госсарт и др.); Мемлинг фигурирует в групповой ком- позиции (<Алтарь Донна>, Лондон, Нац. гал.). Любопытный медальон (Париж, Лувр) Жана Фуке относится к типу <отдельного> автопортрета. Но художник, особенно внимательный к своим чертам и изображающий себя то дворянином, то в образе <Ессе Ho- mo>, не говоря уже о присутствии во всех больших композициях (<Мадонна с четками>) - это, конечно, Дюрер. В этом порыве само- утверждения, набожного отождествле- ния себя с Христом, Дюрер создал более 50 автопортретов. У Грюне- вальда и Гольбейна их было только один или два. Около 1500 в живописи Центральной Италии изобилуют авто- портреты, включенные в монумен- тальные циклы (Перуджино в Камбио, Синьорелли в Орвьето, Пинтуриккио в Спелло). Но уже появляются и от- дельные изображени художников. В эпоху маньеризма возник <аристокра- тический> (Антонио Моро, Сальвиати, Тициан) и <ученый> портрет (Хем- скерк), которые будут продолжены в следующем веке в творчестве Рубенса и Ван Дейка, с одной стороны, и Пуссена - с другой. Семейная группа распространена на севере (Ханс Бургкмайр, Корнелис де Вос, затем Рубене, Рембрандт, Ларжильер и еще позже Ханс фон Маре, Ф. фон Лен- бах). По понятным причинам авто- портрет был особенно популярен сре- ди женщин-художниц (Софонисба Анги- шола, Артеми- зиа Джентилески, Ро- зальба Каррьера, А. Кауфман, Э. Ви- же-Лебрен и позже С. Валадон, К. Кольвиц, Мари Лорансен). В XVII в. изображение художника за работой почти всегда сопровождалось <благо- родной> мизансценой (Лебрен, Риго). Автопортрет Веласкеса (<Менины>, Мадрид, Прадо) включен в своеобраз- ную и замечательно разработанную композицию, которая представляет собой скрытое восхваление искусства живописи и самого живописца. Гойя использует этот прием в своем порт- рете семьи короля Карла IV (там же). Портрет живописца в мастерской часто встречается в голландской жи- вописи (Я. Стен, ван Мирис). В не- которых произведениях (например, <Мастерская живописца> Вермера - Вена, Музей истории искусств) ху- дожник повернут к зрителю спиной. Особняком стоит творчество Ремб- ранд-та, исполнившего более 50 ав- топортретов, которые, как у Дюрера, являютс своеобразным дневником ху- дожника и сопровождают всю его творческую жизнь. Спокойный образ художника перед мольбертом наиболее полно и в то же время просто вос- создан Шар-деном (Париж, Лувр). Эта тема будет многократно повторена с различными оттенками в XIX в. и вплоть до Сезанна и Матисса. Но уже с XVI в. автопортрет открывал перед художником возможность выразить свой сарказм и заблуждения: чета Бургмайр рассматривает в зеркале череп (Вена, Музей истории ис- кусств); отрубленные головы Олофер- на (К. Аллори) и Голиафа (Кара- вад-жо) станут темой мрачных фанта- зий Жерико, Энсо-ра, Клее и Кокош- ки. Любопытный и волнующий медальон Пармиджанино (Вена, Музей истории искусств) предвосхищает меланхоли- ческие автопортреты, характерные для эпохи романтизма (Фридрих, Же- рико). Все чаще появляются и авто- портреты граверов. В эстампах всег- да присутствует или аллегорический смысл (Сальватор Роза), или сатири- ческий (Хогарт), символический (Го- ген), патетический (Мунк, Ван Гог, экспрессионисты). С XVIII в. почти все живописцы мыслили свои авто- портреты как своего рода манифесты их стиля и темперамента (Менгс, Да- вид, Энгр, Коро). Позже автопортрет стал выражать образ художника (Уис-тлер, Бёклин, Мейссонье, Пис- сарро, Моне). В автопортретах Курбе господствует социальный пафос, а в изображениях Ван Гога и вплоть до Коринта и Бек-мана - психологичес- кий. Так принципиальна полярность в истолковании темы становится оче- видной. Последние значительные эпизоды в истории автопортрета связаны с творчеством Сезанна, в котором от- ражены завоевания предшествующих эпох, и Анри Руссо, чьи автопортре- ты носят народный, почти сказочный характер. Последний знаменитый групповой портрет - <В честь Сезан- на> Мориса Дени (Париж, музей Ор- сэ). Культ искусства уступает здесь место благоговению перед великими делами и авторитетом. <Смерть> ав- топортрета имела столь же веские причины, что и его рождение и раз- витие на протяжении XV-XIX вв. На- кануне первой мировой войны худож- никисюрреалисты и представители <новой вещественности> вновь обра- тились к автопортрету, но трактова- ли его в более критичном духе (групповой портрет Макса Эрнста <Встреча друзей>, 1922, Кельн, му- зей Вальраф-Рихарц; автопортреты Бельмера и Дикса). Затем после дол- гого забвения, связанного с возрас- тающим влиянием абстрактной эстети- ки и стремлением изображать в живо- писи конструктивные элементы, авто- портрет появляется вновь в 1960-е у живописцев Новой фигурации, поп-ар- та и различных реализмов. Влияние фотографии заметно в произведениях Э. Уорхола и Фроманже, однако субъ- ективный экспрессионизм сохраняет свою силу в искривленном видении Ф. Бэкона и в саркастических ситуациях Дадо. С конца 1960-х многие худож- ники посвятили свое творчество исс- ледованию собственной индивидуаль- ности (боди-арт и <индивидуальна мифология>). Задумываясь о своей идентичности, своем теле, своем прошлом и будущем, они создавали собственные образы, нередко исполь- зуя фотографию.
|
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»