|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО Art abstrait
Название одной из главных тенденций в живописи и скульптуре XX в. Исто- рические и эстетические истоки. На- чало абстрактного искусства можно отнести приблизительно к 1910, ког- да Кандинский создал акварель (Па- риж, Нац. музей современного ис- кусства, Центр Помпи-ду), которая была лишена всяких связей с внешним миром. Почти тогда же абстрактная форма находит оправдание в эстети- ческой теории; именно в 1908 в Мюн- хене появляется книга Вильгельма Воррингера (в основе которой лежала докторская диссертация, защищенная в Берне) "Абстракция и вчувствова- ние". Отталкиваясь от понятия "вчувствование" ("Ein-fuhlung"), еще раньше сформулированного в не- мецкой философии и выражающего ду- ховную общность человеческого бытия и внешнего мира, автор описывает противоположное состояние души, полное тревоги, чему можно найти много примеров в истории цивилиза- ции. Это состояние тревоги отража- ется в искусстве в форме абстракции (кельтское, ирландское искусство). Человек, раздавленный мощью богов или неуверенностью своего собствен- ного состояния, отходит от реаль- ности, так как возвысить его может лишь абстрактная форма. Возникнове- ние абстрактного искусства. Но не только эстетика, но и эволюция са- мого искусства подготовила рождение абстракции. Теории цвета постимп- рессионистов отдалили изображаемый объект от его реального цвета. Оп- ределенный тон дает волю для все более свободного использования цве- та до полного триумфа чистого цве- та, который являетс завоеванием фо- вистов. Одновременно в том же духе изменяется и структура картины и формы. Гоген, усиливая контрасты тонов, выгибает линии своих компо- зиций во имя экспрессии. Сезанн из- бавляет форму от всего случайного. Геометрическая чистота допускает эфе- мерное и ведет к кубизму, где объ- екты теряют свой реальный вид. Та- ким образом, к 1910 независимость формы и независимость цвета утверж- даются в ущерб трехмерному прост- ранству, которое с эпохи Возрожде- ния было основанием реального виде- ни Распадение этого пространства, в свою очередь, ведет за собой раст- ворение предмета, а потом и его ис- чезновение, что и отмечает возник- новение абстрактного искусства. Двое из трех пионеров абстракции, Монд-риан и Малевич, пройдут путь от кубизма к абстракционизму. Тре- тий же, Кандинский, останется без- различным к поискам кубистов и дос- тигнет абстракции на пути цвета, откуда происходит лиризм его первых абстрактных опытов, столь отличный от геометрической концепции в ис- кусстве Малевича и Мондриана. Кан- динский не станет лидером абстракт- ных движений, как Малевич - супре- матизма и Мондриан - неопластициз- ма. Абстрактное видение. В 1910-е, когда абстрактное видение как ре- зультат развития живописи находи- лось еще вне всякого непосредствен- ного влияния, произошел расцвет абстрактных форм в творчестве самых разных художников. В 1910 америка- нец Артур Дав создал несколько абс- трактных, но очень персональных картин. В 1913 русский художник М. Ларионов изобретает лучизм, нашед- ший свое выражение лишь в его твор- честве и произведениях Н. Гончаро- вой. В 1913 во Франции Р. Делоне и Ф. Леже создают "круглые формы" и "контрасты форм". Но у этих худож- ников поиски абстракции носили слу- чайный характер (Делоне вернется к абстракции в 1930). С другой сторо- ны, в творчестве различных художни- ков 1920-х - Вийон, Клее, Карра, дадаисты - нельзя не отметить абс- трактных элементов, мимолетных, но значительных потому, что они пока- зывают общий интерес к абстракции. Однако, хотя все эти подходы и выз- вали к жизни ряд интересных абс- трактных произведений, их не следу- ет смешивать с позицией настоящих пионеров абстракции, позицией, од- новременно эстетической и нравс- твенной. Каждый из них испытывает необходимость писать - Кандинский ("О духовном в искусстве", 1912; "Точка и линия на плоскости", 1926), Мондриан (многочисленные статьи в журнале "De Stiji" начиная с 1917), Малевич ("О новых системах в искусстве", 1919 и др.). Так или иначе, абстракция для них - не только пластическая революция, но и шаг вперед к лучшему миру. Это осознание собственной миссии стало основой абстрактного искусства и придало ему совершенно особый ха- рактер, отличный от других течений авангарда. Возникший как простая художественная тенденция, абстрак- ционизм становится после 1920 явле- нием все более значительным и ока- зывает влияние на архитектуру, де- корацию, мебель, типографику, гра- фику. В этом смысле первостепенную роль играл голландский журнал "De Stiji" (1917-1932). Он был основан группой художников и архитекторов во главе с Мондрианом, но его глав- ным вдохновителем был Тео ван Дус- бург. С необыкновенной убежден- ностью и энергией Дусбург совершает ряд путешествий по Европе и делает доклады, чтобы представить своим современникам абстрактную эстетику неопластицизма. Однако "De Stiji" не был одинок. Свое практическое применение абстракция нашла и в опытах русского авангарда. В Со- ветском Союзе, где благодаря рево- люции авангард занял на некоторое время место официального искусства, проблемы практичес- кого осуществления абстрактных по- исков ставились очень настойчиво, искусство было призвано служить об- ществу. Опыты Татлина, создателя абстрактной скульптуры (1914-1915), и конструктивизм (манифест, подпи- санный скульпторами Габо и Певзне- ром, 1920) привели к двум противо- положным тенденциям: одна (Певзнер и Габо) стремилась к созданию чис- того искусства, а другая (группа, объединившаяся вокруг журнала "Леф") советовала художникам прек- ратить всякую спекулятивную дея- тельность и искать "здоровую" осно- ву искусства - цвет, линию, материю и форму - в области реального, ко- торая является базой практического творчества (программа советских конструктивистов появилась в первом номере "Лефа" в 1923). Но эта соци- альная роль, которую должно было играть искусство и которая позволи- ла бы абстрактной эстетике вопло- титься в индустрии и архитектуре, натолкнулась на экономический кри- зис в Советском Союзе, и влияние абстрактных форм отразилось лишь в области типографики. Однако благо- даря посредничеству архитектора и художника-супрематиста Эль Лисицко- го, испытавшего сильное влияние Ма- левича, искания русских авангардис- тов были продолжены в Германии. В распространении абстрактных форм в 1920-е деятельность Лисицкого срав- нима с деятельностью ван Дусбурга. В Баухаузе обе эти личности соеди- нились и дополнили одна другую. Супрематический динамизм и стро- гость неопластицизма придали абс- трактной эстетике характерный для тех лет ореол. Баухауз, основанный в 1919 как новая художественная и архитектурная школа, несмотря на превратности своего существования, углубил сознание XX столетия и соз- дал свой собственный стиль, благо- даря которому абстрактная эстетика получила широкое распространение в практической области. В среде Бау- хауза проявилось и влияние неоплас- тицизма на архитектуру, многочис- ленные примеры чего мы видим и се- годн Париж, который долгое время оставался в стороне от чисто абс- трактных тенденций, также принимает эту эстетику. В 1923 Леонс Розен- берг проводит в своей гал. "Effort moderne" выставку группы "De Sti- ji". В 1925 Международная выставка декоративного искусства в Париже показывает общеевропейское сущест- вование новых форм, в которых пре- валирует функциональная строгость. На протяжении этих же лет количест- во художников-абстракционистов зна- чительно возрастает. Крупные выс- тавки абстрактной живописи и скуль- птуры проходят в Цюрихе (1926. 1929) и Париже ("Круг и квадрат", 1930). Это распространение абстрак- ционизма достигает своей кульмина- ции в движении "Абстракция-Твор- чество", основанном в Париже в 1931 и просуществовавшем вплоть до 1936. Ежегодные международные выставки движения объединяли более четырех- сот художников (416 на выставке 1935, среди которых 251 - францу- зы). Они свидетельствовали о триум- фе геометрической абстракции. В 1930-е единственной областью, где абстрактное искусство открыло новые возможности, была монументальная живопись. Ее наиболее значительные достижения - это "Бесконечные рит- мы" Робера Делоне, глубокие убежде- ния которого в декоративной ценнос- ти абстрактных форм освещены в его статьях (опубликованы в книге "От кубизма к абстрактному искусству", 1957). Однако искания Делоне, кото- рые в 1913 Аполлинер назвал орфиз- мом, с 1930 имели меньший резонанс; его эксперименты направлены теперь на создание фор- мального языка, нашедшего свое вы- ражение в монументальных декорациях Всемирной выставки в Париже в 1937. Делоне был главным защитником абс- трактного искусства во Франции и организатором Салона новых реаль- ностей (гал. Шарпантье, 1939) - первый Салон был целиком посвящен абстрактному искусству (с 1946 он происходит ежегодно). Другой факт, характерный для 1930-х, - попытка художников назвать абстрактное ис- кусство конкретным искусством, пос- кольку, как они полагали, их произ- ведения выражают самую суть реаль- ности. В апреле 1930 ван Дусбург выпускает журнал "Art concret" (вы- шел только один номер). Этот термин связан с абстракцией, в основном геометрической, на протяжении всех 1930-х. Абстрактное искусство после 1945. После Второй мировой войны абстракция радикально меняет свой вид и намерени Рядом с чисто гео- метрической тенденцией, которая около 1950 получила во Франции большую популярность (Вазарели), появляются новые формы абстракции, не связанные изначальными формами абстрактного искусства, а некоторые художники приходят к собственному видению, смягчая геометрическую строгость (Поляков). Если прежде абстракция была результатом вырабо- танной интеллектуальной конструк- ции, то теперь она приобретает большую выразительную силу (Хар- тунг, Сулаж), ведет к каллиграфи- ческой абстракции, ташизму (Сэм Фрэнсис), двусмысленной, или "не- формальной", абстракции (Вольс). Все эти произведения направлены на общее и немедленное выражение глу- бинного внутреннего смысла. На этом уровне барьер между абстракцией и фигурацией устраняется, и часто ху- дожник испытывает необходимость на- рушить традицию и использовать ма- териалы, которые исключает совре- менная техника живописи (Фотрие). Самым поразительным примером этой новой тенденции абстрактного ис- кусства является творчество амери- канца Джексона Поллока. В отличие от не- торопливого исполнения, которого требует живо-пись, он в 1947 создал технику "дриппинга", при ко-торой исчезает всякая необходимость в кистях, по-скольку художник, двига- ясь вокруг холста расстеленного на полу, свободно разбрызгивал крас-ки из банки. Картина, таким образом, состоит лишь из этих брызг краски. Эта форма выражения, осно-ванная на жесте, была принята многими амери- кан-скими и европейскими художника- ми и стала назы-ваться "живописью действия"; в ней проявляется высшая степень свободы замысла и неожидан- нось его осуществления, что стало характерной чертой послевоенного абстрактного искусства. Ее можно сопоставить с живописными концепци- ями древнего Китая и Японии, кото- рые еще в 1930-е оказали влияние на некоторых художников (Тоби, Биссье). Но чтобы точно определить это искусство, рационального разде- ления между абстракцией и фигураци- ей оказывается уже недостаточно. Число собственно абстрактных худож- ников было достаточно ограничено. Гораздо более многочислен-ны те, кто в течение своего развития про- ходил ста-дию увлечения абстракцией (Н. де Сталь). Но есть и такие, которых широкая публика склонна рассматривать как абстрак- ционистов (Виера да Сильва, Ма- нес-сье, Базен), исходя из того, что их картины не изображают ничего "узнаваемого". В 1960-е в англосак- сонских странах возник поп-арт, а во Франции - движение Новой фигура- ции; обе эти тенденции противостоя- ли абстракционизму и в особенности крайнему субъективизму некоторых абстрактных художников. И хотя абс- трактное искусство сегодн утратило свои прежние позиции, оно не умер- ло. В 1965 в Соединенных Штатах по- явился минимализм, который в отли- чие от абстрактного экспрессионизма избегает многословности и настаива- ет на простоте пластических прие- мов. Основные творческие искани направлены на действие краски, рас- положенной плоско на поверхности холста (Б. Ньюмен). Это, в свою очередь, ограничивает абстракцию (Эд Рейнхардт), напоминая некоторые опыты Мале-вича, в частности, белые формы на белом фоне. Несколько поз- же аналогичные проблемы "минима- лис-тического единства" затронули и художники французской группы "Осно- ва-Поверхность".
|
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»