|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
ГОЛЛАНДИЯ Hollande
Определение <голландская> по отно- шению к живописи Северных Нидерлан- дов до отделения в XVII в. семи Со- единенных провинций от испанских Нидерландов, остается спорным. Это подтверждают и немногочисленные об- разцы искусства XIV в. (фреска <Распятие>, Утрехт, ц. св. Петра; <Эпитафия Хендрика ван Рейна>, ок. 1363, Антверпен, Кор. музей изящных искусств; <Эпитафия сеньоров де Монтфорт>, ок. 1380, Амстердам, Гос. музей). XV в. Работа Яна ван Эйка при дворе Иоанна Баварского в Гааге в 1422-1424 предопределила развитие голландской живописи в XV в. Его влияние проявилось сначало во взаимодействии с <интернацио- нальной готикой> (<Портрет Лейзбет ван Дёйвенворде>, ок. 1430, Гаага, Маурицхёйс), а в середине века ока- залось в русле широкого проникнове- ния фламандских живописных опытов. Харлем становится центром этого движения - благодаря творчеству Алеберта ван Оуватера (в 1435-1465) и его ученика Гертгена тот Синт Ян- са (в 1465-1495), Харлем превраща- ется в оплот эйковской традиции, равный Брюгге в Южных Нидерландах. Работы ван Эйка тесно связаны с произведениями местных мастеров, с их угловатыми силуэтами, более жесткой экспрессией, контрастным освещением и важной ролью пейзажа (Мастер Диптиха из Брауншвейга. Мастер Антверпенского Триптиха, Мастер <Снятия с креста> и - в кон- це века в Делфте - Мастер <Девы среди дев>). Одновременно начинает- ся творчество Босха, деятельность которого протекала в Буа-ле-Дюк в 1480-1515; его работы в какой-то мере предвосхитили развитие нидер- ландской живописи в XVI в. - от Па- тинира в пейзаже до Брейгеля в жес- тах и мимике. XVI в. В начале XVI в. харлемские художники Дирк Боутс и Герард Давид приезжают в Лувен и Брюгге, а Ян Мостарт работает при дворе в Мехе- лене (в 1519-1529); в эти годы уве- личиваются художественные контакты между Северными и Южными Нидерлан- дами. Северным эквивалентом <ант- верпенского готического маниеризма> стали произведения мастерских К. Энгебрехтса в Лейдене и Я. Корнели- са ван Остсанена в Амстердаме, из которых происходят соответственно Лука Лейденский и Ян ван Скорел. Луке Лейденскому принадлежат заме- чательные гравюры, в которых замет- но влияние Дюрера, Госсарта и Мар- кантокио Раймондл, этот мастер, ра- ботавший сначала в области жанровых сцен, ввел в историческую живопись новую повествовательность. Подобные черты проявились и в творчестве Артгена ван Лейдена, Яна Велленса де Кока, Питера Корнелиса Кунста и Яна Сварта ван Гронингена. Скорел, со своей стороны. утвердил в гол- ландской живописи прямое итальянс- кое влияние, в Италии он открыл для себя античность и произведения ре- нессансных мастеров. что оказало решающее влияние на формирование его стиля, апеллирующего к Мике- ланджело и венецианским художникам. Работавший в Утрехте и Амстердаме, Скорел был в Харлеме в 1527-1529 и сыграл важную роль в развитии живо- писи Мартена ван Хемскерка. Италь- янское путешествие Хемскерка (1532- 1536) еще больше усилило влияние античности. Позже он работают в Харлеме до 1570 и стал главным представителем нидерландского мань- еризма. Между тем, в Амстердаме, вне рамок стилистических течений вырабатывается специфический жанр группового военного или корпоратив- ного портрета. Первые такие портре- ты представляли собой иератический ряд поясных моделей (Скорел, Дирк Якобе и Корнелис Антонис, в 1525-1535), но постепенно появля- лась дифференциация моделей (Дирк Барендс и Корнелис Кетел). Вторая половина века отмечена дви- жением иконоборчества, достигшего своей кульминации в 1566- 1580 и нанесшего удар по большой религиоз- ной живописи. В живописи одновре- менно происходило усиление фламанд- ского влияния, что было связано с возвращением в Северные Нидерланды многих художников. Так, Питер Арт- сен, уроженец Амстердама, в 1555 вернулся в свой родной город, где получил большие заказы на религиоз- ные композиции (почти все не сохра- нились) и продолжал (до 1575) пи- сать жанровые картины, прославившие его в Антверпене. Искусство Артсена нашло свое продолжение в творчестве его сына, Питера Питерса, который оказал воздействие на ранние работы своего ученика Корнелиса ван Харле- ма. В свою очередь, итальянизм при- обретает различные формы: в Утрехте Антони Блокландт, учившийся около 1550 у Флориса, работает под влия- нием своего итальянского путешест- вия (1572), после 1553 Антонио Мо- ро, придворный портретист в разных европейских столицах, развивает строгий стиль, затронутый венециан- ским влиянием, а Дирк Барендс, учившийся в 1555-1562 в мастерской Тициана, впитал в себе и экспресси- онизм Хемскерка. Благодаря Спранге- ру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и рабо- тавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маниеризм в последние два десятиле- тия XVI в. претерпел решительные изменения. Влияние Спрангера расп- ространяется сначала в Харлеме, ку- да в 1577 прибывает Голциус, кото- рый с 1585 перевел многие произве- дения Спрангера в гравюру, а после 1583 - Корнелис ван Харлем и Карел ван Мандер, который в 1573-1577 ра- ботал вместе со Спрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мас- терами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристичес- кого толка. Расцвет утрехтской жи- вописи XVI в. связан с именами Аб- рахама Блумарта и Иоахима Эйтевала, стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим. XVII в. В первой трети XVII в. раз- личные художественные центры разви- вались по-разному. Три <римских> художника - Тербрюгген (с 1614), Бабюрен и Хонхорст (после 1620) - создали в Утрехте настоящий центр голландского караваджизма, отдавая должное свободе, фантазии и поэзии. С этими тремя фигурами связаны мно- гие художники - Блумарт и Паулюс Морелсе, Паулюс Бор, Бейлерт и Бронкхорст, Портенген и Бак... (см.: КАРАВАДЖИЗМ). Преждевременная смерть Тербрюггена в 1629 нанесла удар по караваджизму - Блумарт стал последователем Рубенса. а Хонтхорст - приверженцем классицизма. В те же годы в Амстердаме Ластман, Пейнас. Муйарт и Тенгнагел своей нарратив- ной живописью обозначают переход от стиля Эльсхеймера к светотеневому драматизму Рембрандта и Ливенса. Синтезируя поиски утрехтского кара- ваджизма и позднего голландского маньеризма, харлемская школа (Сало- мон де Брай. Цезарь ван Эвердиген и Питер де Греббер) развивает трак- товку освещения, идущего от Корне- лиса ван Харлема. Деятельность Рембрандта в Амстерда- ме (1631- 1669). затронула почти все жанры живописи: его оригиналь- ный стиль придал амстердамской шко- ле глубокое единство - Фабрициус, который позже работал в Делфте, Флинк, ван дер Экхаут, Викторе, Бол. де Гелдер и Конинк, а также Ливенс и Доу использовали техничес- кие и стилистические приемы масте- ра, библейскую тематику и даже вдохновение. Сам Рембрандт, вдох- новленный фантастическими пейзажам Герарда Сегерса. оказал влияние на Конинка, Домера и Рогмана. Хотя после 1650 рембрандтовское направление было утверждено официально (росписи в амстердамской ратуше), оно не отме- нило более светлой и более декора- тивной традиции голландской живопи- си, достигшей своего расцвета в росписях Хейс-тен-босха в Гааге (1648- 1652), в создании которых принимали участие сторонники мону- ментальной исторической живописи. связанные с харлемским и амстер- дамским классицизмом (Хонтхорст, Эвердинген, Гребоер) и фламандским барокко (Йордане и ван Тюльден). Политическая и религиозная незави- симость Соединенных Провинций, признанная в 1581. повлекла за со- бой приезд в Голландию фламандских протестантских художников. Это зат- ронуло, в особенности, пейзажную живопись. Под влиянием фламандских маньеристов, которые в конце XV] в. из-за религиозных преследований пе- ребрались в Германию или Прагу, а позже - в Голландию (ван Конинк- слоо, Бол, Винкоонс, ван Валькен- борг), Саверей, де Хондекутер и ван Вианен создают жанр архаизирующего, фантастического и экзотического пейзажа. После 1630 появляется но- вое направление, опирающееся на итальянизирующий пейзаж, первое по- коление которого синтезирует иска- ния Бриля, Эльсхеймера и Сарачени. Расцвет этого направления связан с именами Пуленбурга и Бренберга пос- ле их возвращения из Рима. Около 1645 наступает период классического пейзажа, созданного под влиянием Клода Лоррена и Гаспара Дюге (Сва- невелт и Асселейн), а позже - лири- ческого пейзажа (Бот, Берхем, Пей- накер и Венике). Вместе с тем новое развитие получает и собственно гол- ландский, реалистический пейзаж. Он появляется в начале века в работах Аверкампа в Кампене и Э. ван де Велде в Гааге, которые закладывают основу новой пространственной и ко- лористической концепции, унаследо- ванной ван Гойеном в Гааге и С. ван Рёйсдалом в Харлеме уже в 1630-1650: упрощение композиции, тонкая монохромиость от коричневых до серебристых тонов. Следующее по- коление пейзажистов, в особенности, амстердамских художников (Я. ван Рёйсдал, Хоббена, Хаккерт), стре- мится в своих произведениях к еще большей монументальности. Они ис- пользуют приемы итальянизирующего пейзажа, к которому также обращает- ся А. Кёйп, создатель жанра идеали- зированного пейзажа, включающего в себя и групповой портрет, в то вре- мя, как Паулюс Поттер остается ве- рен реалистической традиции. Столь же по-разному, но с непременной за- ботой о свете, интерпретируется и городской пейзаж в работах Беркхей- де в Харлеме и ван дер Хейдена в Амстердаме. Марины ведут свое про- исхождение от нарративных изображе- ний морских баталий среди бушующих волн (Вром), многих художников осо- бенно интересует проблема воздушно- го пространства на границе моря и неба (Порселлис, де Влигер, ван де Каппелле). Свой расцвет марины наш- ли в творчестве Бакхейзена, В. ван де Велде Младшего и Сторка. В первой половине XVII в. преобла- дает искусство портрета. Благодаря работам Халса в Харлеме и Рембранд- та в Амстердаме, голландский порт- рет приобретает черты буржуазной пышности, в этих работах почти всегда присутствует гармония бело- го, серого и черного (ван Миревелт в Дельфте, де Кейзер в Амстердаме, Равестейн в Гааге. Верспронк и Пот в Харлеме). Блестящие аристократи- ческие портреты создали Г. и В. ван Хонтхорст в Утрехте. В портретах, исполненных последователями Ремб- рандта (Бол, Флинк и, особенно, ван дер Хелст), заметна эволюция в сто- рону более помпезного стиля, кото- рый привел голландское искусство портрета к декоративизму (Мае, ван ден Темпел, ван Нордт). В голландской жанровой живописи XVII в. также существовали различ- ные тенденции, связанные с опреде- ленными центрами или влиянием стар- ших мастеров (Ф. Халса. Рембрандта или Вермера). В Харлеме, в кругу Ф. Халса. появляются батальные и светские (например, <концерты>) сцены, которыми прославились такие художники, как Д. Хале, Кодде, Дюк, Паламедес. Я. М. Моленар. Бейтевех. В то же время, короткая деятель- ность фламандца Браувера в Харлеме и Амстердаме (ок. 1625), оказала влияние на творчество А. ван Оста- де, Бега и Дюсарта. Совершенно иной была лейденская школа, с ее вирту- озными работами Ф. ван Мириса. Для делфтской школы характерны интерь- еры церквей и архитектурных соору- жений, в которых интерес к освеще- нию и тишине соперничает с интере- сом к перспективе (Хаукгест, ван Влит, Э. де Витте, Санредам). Под воздействием этих художников, а также, благодаря приезду в Делфт Фабрициуса (1646), трактовка перс- пективы в работах которого и инте- рес к естественному освещению ока- зали влияние на творчество Вермера, - изображение интерьеров и интимных жанровых сцен стало главной темой делфтской живописи, полной душевно- го спокойствия и поэтичности (П. де Хох, ван Хогстратен, Охтервелт, Элинга, Баурсе, Врел). Работы Терборха в Амстердаме и Де- вентере включают в себя портреты в рост и жанровые сцены, близкие делфтскому интимизму. Творчество Стена в Лейдене и Гааге и Метсю в Амстердаме (с 1660) кажется более независимым и разнообразным. Натюрморты также теперь становятся самостоятельным жанром. Букеты, корзины с фруктами и <завтраки> изображались первоначально по зако- нам продолжающейся перспективы, ко- торая изолирует каждый элемент. Этот первый этап представлен твор- чеством Ф. ван Схотена в Харлеме, Саверея, Босхарта и ван дер Аста в Утрехте. В 1620-е в голландском на- тюрморте появляется новая тенден- ция, общая с другими жанрами, для которой характерна светлая монох- ромность и спокойная горизонталь композиции (Клас и Хеда в Харлеме). В середине столетия ситуация ради- кально изменилась - обилие и блеск посуды и роскошных блюд у де Хема, сверкающие ювелирные изделия и бо- гатые ковры у Калфа, охотничьи тро- феи у де Хондекутера, Фергюсона и ван Алста. XVIII в. В конце XVII в. появляется общее стремление к отказу от четкой дифференциации жанров, форматов и техники, которые сохраняет по-нас- тоящему только де Лересс, привнес- ший в голландскую живопись фран- ко-итальянский вкус к классической живописи. В то же время, Нетшер, Верколье и ван дер Верф продолжали наметившиеся в середине века тен- денции. В XVIII в. самым крупным художественным центром был Амстер- дам: здесь работает де Вит в деко- ративной итальянской манере, а Трост возвращается к жанровым сце- нам, придавая им сатирический ха- рактер, близкий работам Хогарта и Лонги. В натюрмортах преобладают <обманки> (ван Хёйсум) или ложные рельефы (де Вит), в пейзаже гос- подствует описательная объектив- ность (городские виды Ла Фарга в Гааге. Оуватер и Тенкомпа). XIX в. В начале XIX в. голландская живопись испытывает влияние дави- довского неоклассицизма (Крусеман и Пинеман, бывший директором амстер- дамской Академии художеств). Вскоре Шеффер, ученик Герена в Париже, вводит романтизм исторического и литературного толка. Голландский гений находит свое выражение в во- зобновленной традиции пейзажа Рейс- дала, которому придано романтичес- кое величие (ван Троствейк, Нейен и Схелфхоут). Более реалистичные пей- зажи создают ван Хове, ван де Санде Бакхейзен, Билдерс и Рулофс. Разви- тие голландского пейзажа (Босбом, Габриэл Исраэлс, Вейссенбрух, Ней- хёйс, а позже Мауве, Месдаг и Ма- рис) завершает творчество Йонгкин- да, почти вся деятельность которого прошла во Франции. Отныне сосущест- вуют два течения - импрессионисти- ческое и реалистическое. Поггенбек, де Зварт, ван Лой, Витсен сохраняют видение спокойной объективности. Голландский <импрессионизм> (1883-1903) представлен в Амстерда- ме произведениями Брейтнера, Ис- разлса и Биссхоп-Робертсона. В этой среде в Гааге и началось творчество Ван Гога. Для живописи конца века характерен отход от реализма в сто- рону символизма. Под воздействием гаагского Художественного кружка Тороп, ТорнПриккер, Роланд-Холст и Деркиндерен в своих работах обнов- ляют технику монументальной живопи- си (витражи, стенная живопись) и иллюстрации. Однако творчество Ван Гога нанесло удар символизму. XX в. Вчерашние символисты принима- ют колористический экспрессионизм Ван Гога. а также фовистов во главе с ван Донгеном. Работы Слейтерса и Гестела близки постимпрессионизму. С 1912 Амстердам играет главенству- ющую роль в развитии голландской живописи. Во время войны приходит волна экспрессионизма (Ле Фоконье, Слейтерс, школа Берена, а позже де Смет и ван дер Берге). В 1917 в Лейдене Мондриан и ван Дусбург на- чинают издавать журнал <De Stiji>. ставший рупором абстрактного ис- кусства, а в 1918 Вигерс и Веркман создают группу реалистов <Плуг>, которая вскоре присоединя- ется к геометрической абстракции. Констант, Аппел и Корней входят в состав образованной в 1948 группы <Кобра> (см.: КОБРА), позже Де Ку- нинг в Америке культивирует <живо- пись действия>. Бауместер и братья ван Велде являются представителями нефигуративной парижской школы. В конце 1950-х начинается реакция на абстрактный экспрессионизм (<Нефор- мальная группа>, группа <Nul>). В 1960-е голландская живопись возвра- щается к искусству 1920-х - к гео- метрии или цвету (оп-арт, Hard Edge Painting). Наряду с абстрактным ис- кусством, происходит и оживление реализма (Мелле, Вестерик), связан- ного с поп-артом или <новым фран- цузским реализмом> (ван Амен, Брюс- се, Хеннеман). <Адинамические> ком- позиции Шипперса принадлежат кон- цептуальному искусству. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»