КОНСТЕБЛЬ Джон Constable,     John     (1776, Ист-Бергхолт,  Саффолк - 1837, Лондон)

Английский живописец.

Среди английских пейзажистов равным

Констеблю можно считать только Тёр-

нера, во многом ему противоположно-

го, поскольку Констебль вдохновлял-

ся  исключительно  своими   родными

пейзажами и не искал величия в мно-

гочисленности сюжетов. Время, кото-

рое  понадобилось для признания его

гения,  и эволюция  его  мастерства

также отличают его от Тёрнера.

Первые работы  Констебля были столь

мало убедительны, что отец отправил

его на одну из своих мельниц. Одна-

ко, вдохновленный любителем искусс-

тва  сэром  Джорджем Бомонтом и ху-

дожником  Фарингтоном,  он  оконча-

тельно решил посвятить себя карьере

художника.  В 1799 Констебль посту-

пил в школу Кор.  Академии,  однако

более важными для его развития ока-

зались самостоятельные занятия анг-

лийским пейзажем XVIII в. и класси-

ческим пейзажем, как об этом свиде-

тельствует картина <Дедхемская  до-

лина> (1802, Лондон, музей Виктории

и  Альберта),  которая   напоминает

композицию  Клода  Лоррена  <Агарь>

(Лондон,  Нац. гал.). В 1802, когда

он впервые выставился в Кор. Акаде-

мии,  он писал своему другу: <В те-

чение  двух  лет я старался сделать

картины,  и я нашел показную  прав-

ду...  Я  скоро вернусь в Ист-Берг-

холт,  где буду работать без  оста-

новки  с  натуры...  и я буду стре-

миться просто и подлинно изобразить

заинтересовавшие    меня   сцены...

здесь есть место для  естественного

художника (natural painter)>.

На протяжении   следующих   лет  он

упорно продолжал свои штудии приро-

ды, за исключением нескольких порт-

ретных опытов и картин на религиоз-

ные  сюжеты (против веления сердца,

чтобы  зарабатывать  на  жизнь),  а

также  акварелей  в  духе  Гёртина,

созданных в 1806 во время  пребыва-

ния  в  Лейк-Дистрикте.  Он взял за

привычку делать эскизы прямо маслом

и  к 1811 достиг в этом жанре боль-

шого мастерства,  используя красный

фон,  благодаря  чему художник под-

черкивал  индивидуальность  каждого

объекта, не разрушая при этом обще-

го единства (<Шлюз и коттедж на ре-

ке Стур>,  ок.  1811, Лондон, музей

Виктории и Альберта). Однако закон-

ченные картины оставались, как пра-

вило, в традиции сочиненного пейза-

жа   (<Дедхемская   долина>,  1811,

частное собрание). Так работал он в

течение следующих лет,  передавая в

своих работах значимость мгновения,

выразительность  атмосферы  и инти-

мизм композиции. Его идиллия с Мэри

Бикнелл  (на  которой  он женился в

1816 против воли родителей),  кото-

рую он очень любил,  продолжалась в

Ист-Бергхолте.  Два   сохранившихся

альбома эскизов,  датированных 1813

и 1814,  открывают остроту наблюде-

нии за явлениями природы,  проявив-

шуюся в его <портретах> деревьев  и

этюдах   листвы  и  земледельческих

инструментов.

Картина <Строительство  барки  близ

Флэтфордской мельницы> (1814,  Лон-

дон,  музей Виктории  и  Альберта),

исполненная  в основном на пленэре,

была первым достижением  мастера  в

поисках   свободного   выражения  в

больших картинах. Она предшествова-

ла  знаменитой серии больших пейза-

жей художника,  выставленной в Кор.

Академии, - <Флэтфордская мельница>

(1817,  Лондон,  Нац. гал.), <Белая

лошадь> (1819,  Нью-Йорк,  собрание

Фрик), <Дедхемская мельница> (1820,

Лондон, музей Виктории и Альберта),

<Телега для  сена>  (1821,  Лондон,

Нац.  гал.),  <Вид  на  реке  Стур>

(1822,  частное собрание), <Прыгаю-

щая  лошадь>  (1825,  Лондон,  Кор.

Академия).  Своеобразной рамой  для

всех  этих пейзажей являются берега

реки  Стур,  близ  дома  художника;

многим  пейзажам предшествовали эс-

кизы и этюды (этюд к картине  <Пры-

гающая     лошадь>    исполнен    в

1824-1825, Лондон, музей Виктории и

Альберта;  тема картины <Телега для

сена> взята  из  этюда  <Дом  Вилли

Лот>,  ок.  1810-1815,  Лондон, там

же).  Как правило, эти пейзажи были

плодом  долгих подготовительных ра-

бот,  задачей которых было передать

световоздушную среду и мгновение, а

также правильно сгруппировать  пер-

сонажей,  занятых  своими  обычными

делами.  Благодаря  этим   пейзажам

Констебль приобрел определенную ре-

путацию и в 1819  стал  членом-кор-

респондентом Кор. Академии.

Однако во  Франции  его  творчество

было воспринято с большим энтузиаз-

мом.  Жерико увидел картину <Телега

для сена> в Кор. Академии в 1821; в

1824  она была послана во Францию с

продавцом картин  Эрроусмитом,  для

участия в Салоне, где принесла сво-

ему автору  золотую  медаль.  Фран-

цузские романтики,  особенно Делак-

руа, любовались свежестью и блеском

картины.

В это  же  время  Констебль получил

свой первый важный заказ. С 1797 он

дружил с семьей Фишер, у которых он

гостил много раз в Солсбери.  Стар-

ший  из Фишеров,  епископ Солсбери,

заказал  художнику  вид  <Собора  в

Солсбери> (1823, Лондон, музей Вик-

тории и Альберта; как и большинство

больших картин Констебля, эта рабо-

та была исполнена в нескольких  ва-

риантах). Живописный характер этого

произведения противоречит генераль-

ной  линии его развития,  поскольку

художник стремился к научным позна-

ниям природных явлений. В 1821-1822

в Хэмпстеде (где он часто  бывал  с

1819) Констебль сделал серию этюдов

облаков,  ставя час и  точную  дату

исполнения  и  часто  указывая даже

погоду.  Быть  может,  определенное

влияние на него оказала классифика-

ция облаков метеорологом Люком  Хо-

вардом.  Очевидно, художник исполь-

зовал свои этюды как способ  изуче-

ния источников света, который опре-

деляет  видимость  предметов.  <Мне

часто советовали,  - писал он Джону

Фишеру в 1821,  - считать мое  небо

чистой простыней, наброшенной поза-

ди предметов.  Конечно,  если  небо

навязчиво,  как у меня,  это плохо,

но если оно ускользает, чего у меня

нет, это еще хуже... Небо - это ис-

точник света в природе и влияет  на

все>.  В 1824 пребывание на курорте

в Брайтоне,  в связи  с  ухудшением

здоровья жены, подтолкнуло Констеб-

ля на еще более интенсивное  изуче-

ние атмосферных явлений, которые он

называл  <светотенью  природы>,  то

есть  градацией тонов естественного

освещения. Для достижения этого эф-

фекта он испробовал много способов,

которые привлекли к  нему  внимание

строгих критиков. Так, например, он

покрыл холст белыми пятнами,  чтобы

придать блеск и розоватый цвет мок-

рым листьям,  а  также  использовал

более толстые кисти или резец, что-

бы достичь более разнообразной фак-

туры    (<Замок    Хэдли>,    1829,

Нью-Йорк, собрание Меллона).

В 1829 Констебль был  избран  дейс-

твительным членом Кор.  Академии. В

том же году умерла его  жена;  деп-

рессия омрачила его последние годы.

Его работа стала  более  элементар-

ной, как в картине <Собор в Солсбе-

ри от заливных лугов> (1831,  част-

ное собрание),  а техника - излишне

усложненной.  В 1829-1833 Констебль

руководил работой над замечательны-

ми эстампами,  гравированными Дэви-

дом Лукасом по его работам; эта се-

рия, способствовавшая росту его по-

пулярности,   отчасти  должна  была

стать антитезой  <Liber  studiorum>

Тёрнера. В 1833 Констебль начал чи-

тать лекции по  истории  пейзажа  в

Кор.  Академии,  которые обнаружили

глубокие  знания   творчества   его

предшественников  и  которые  очень

ценны для понимания  его  концепции

искусства.

Целью его  зрелого  творчества было

изобразить деревенский вид без  ис-

кусственности,   <символизируя  ес-

тественный феномен в его самом чис-

том  виде>.  Однако этот натурализм

не был лишен чувственности и привя-

занности  к  родным местам,  где он

жил  с  детства  и  где  жили   его

друзья. Как и поэт Вордсворт, с ко-

торым художник познакомился в 1806,

Констебль  учился  у  природы  и  у

простой жизни.  Его  творчество  не

имело  продолжения в Англии;  осуж-

денное Рёскином,  оно противостояло

искусству  Тёрнера и прерафаэлитов.

Вместе с тем Констебль  оказал  за-

метное  влияние  на французскую ро-

мантическую живопись с ее  свободой

исполнения  и  сыграл важную роль в

формировании  Барбизонской   школы.

Констебль стал прямым предвестником

импрессионизма.