ЛЕНЕН братья Le Nain, les

Французские художники.

Антуан (между 1602 и 1610 ?,  Дан -

1648, Париж) Луи (между 1602 и 1610

?,  Пан - 1648, Париж) Матье (между

1605 и 1610, Лан - 1677, Париж)

Почти забытые с конца XVIII в., по-

том вызванные из забвения  романис-

том Шанфлёри (1850,  1862), сегодня

братья Ленен стоят в ряду  величай-

ших французских живописцев.  Однако

их творческая биография  продолжает

ставить  перед исследователями воп-

росы.  Все трое родились в Лане; но

из традиционно принятых дат их рож-

дения допустима (и то приблизитель-

но)  лишь  дата рождения младшего -

Матье (1607)', даты рождения Антуа-

на  (1588) и Лун (1593),  взятые из

спорных источников, следует отнести

к  более  позднему  периоду  (между

1597 и 1607 ?). Их детство проходи-

ло  в среде относительно зажиточной

и просвещенной, но сохраняющей пря-

мые связи с крестьянством;  их отец

Исаак  Ленен  происходил  из  семьи

земледельцев  и  виноградарей в ок-

рестностях Дана; он купил должность

королевского  сержанта соляного ам-

бара (1595) и владел многими  дома-

ми, виноградниками, лугами и лесами

в  Лане  и  окрестностях.  Из  пяти

братьев трое младших стали художни-

ками,  что совсем не удивительно  в

Лане, где в соборе и при монастырях

существовал небольшой, но достаточ-

но активный художественный центр. В

течение года они брали уроки у  од-

ного  проезжего художника,  а затем

сами отправились в Париж совершенс-

твовать свое мастерство.  Пренебре-

гая формальностями, медлительными и

дорогостоящими, корпорации живопис-

цев и скульпторов,  они оказались в

<привилегированном     месте>     -

Сен-Жермен-де-Пре,  где Антуан стал

мастером живописи (1629) и устроил-

ся со своими братьями (улица  Прен-

сес).  Вся их творческая жизнь раз-

вернулась в Париже, хотя они не об-

рывали связей с Ланом, где остались

их родители и собственность.

Мастерская, где трудились три  бра-

та, вскоре стала знаменитой. В 1632

она получила заказ от города Парижа

на <Портрет эшевенов> (не сохранил-

ся).  До 1643 Матье  пишет  портрет

самой королевы Анны Австрийской (не

сохранился).  Затем они расписывают

капеллу  Марии  в Сен-Жермен-де-Пре

(ансамбль погиб во время Революции)

и  создают алтарные картины для че-

тырех капелл собора Парижской Бого-

матери  (<Распятие>,  датированное,

1646,  утрачено).  Их  популярность

подтверждается  и в литературе того

времени  (Дюбай,   1644;   Сиодери,

1646). В 1648 все трое были приняты

в только что основанную Кор. Акаде-

мию живописи и скульптуры.  Внезап-

но,  24 мая того года, умирает Луи,

а спустя два дня Антуан. Матье, ко-

торый по  завещанию,  составленному

еще в 1646,  был объявлен наследни-

ком братьев, стал владельцем доста-

точно  большого состояния.  <Воинс-

твенный по характеру>, получивший в

1633  чин  лейтенанта и служивший в

Кор. армии, он принимает титул <si-

eur  de La Jumelle> и стремится за-

нять в обществе место, не связанное

с  профессией  живописца.  Какое-то

время он продолжает работать (порт-

рет  Мазарини,  поднесенный  в  дар

Академии,  не сохранился), но вско-

ре,  в 1662,  получает ленту ордена

св.  Михаила,  что практически рав-

нозначно  дворянскому  титулу.  Его

стремлением не вспоминать больше  о

своем  прежнем  ремесле  и не иметь

ничего общего с памятью  о  братьях

можно было бы объяснить то забвение

(особенно после его кончины 20  ап-

реля  1677),  в  котором  оказалось

творчество братьев Ленен.

Творческая биография братьев  Ленен

реконструируется  на  основе  15-ти

подписных  и  датированных   (между

1640  и 1647) картин.  Их искусство

долгое время  считалось  искусством

провинциальным - словно некий заез-

жий  фламандец   мимоходом   создал

крестьянский жанр и,  оказавшись во

французской столице, безуспешно пы-

тался  приобщить  к  нему парижскую

публику;  провал в исторической жи-

вописи  и  в  портрете окончательно

привел Матье к упадку.  Этот образ,

созданный  романтиками прошлого ве-

ка,  должен быть решительно  перес-

мотрен.   Напротив,   братья  очень

быстро внушили парижанам почтение к

своим  религиозным картинам и порт-

ретам.  Около 1640, когда конкурен-

ция  учеников  Вуз  достигла особой

остроты и когда в  высшем  обществе

развился   интерес   к  бурлеску  и

крестьянским мотивам,  они  стреми-

лись укрепить свой успех,  создавая

картины в духе жанра <бамбоччанти>,

истолкованного   во   <французском>

вкусе,  а также групповые портреты,

которые   прежде  были  во  Франции

обетными и официальными  и  которые

трансформировались теперь, под вли-

янием  голландских  живописцев,   в

настоящие жанровые сцены и уменьши-

лись до размеров кабинетных  картин

-   искуссное   новшество,  ставшее

очень популярным  в  парижском  об-

ществе. Их <большая живопись> почти

не известна. Аллегорическая фигура,

предназначенная для украшения ками-

на, удивительная <Виктория> (Париж,

Лувр) и две мифологических компози-

ции (<Вакх и Ариадна>,  Орлеан, Му-

зей  изящных  искусств;  <Венера  в

кузнице Вулкана>,  1641, Реймс, Му-

зей изящных искусств), свидетельст-

вуют о  том,  что  братья  обладали

посредственным знанием законов ком-

позиции,  но свежим и восприимчивым

вдохновением. Сохранившиеся большие

религиозные картины  показывают  те

же  недостатки и те же преимущества

-  <История  Марии>,  написанная  в

1630-1632 для капеллы Пти-Огюстен в

Париже (известны 4  картины  из  6,

одна  из  них  - <Поклонение пасту-

хов>, Париж, Лувр), еще лишена того

мастерства, с которым исполнены ал-

тарные картины для собора Парижской

Богоматери  (известны  2 картины из

4:  <Мария со св. Михаилом>, Невер,

ц.  Сен-Пьер; <Рождение Марии>, Па-

риж,  собор НотрДам,  прежде  -  ц.

Сент-Этьен-дю-Мон).  В  картинах  с

менее сложной композицией, монумен-

тальная простота форм усиливает ре-

алистичность видения (<Отдых на пу-

ти  в  Египет>,  частное  собрание;

<Кающаяся Магдалина>,  там же - ва-

риант  несохранившейся  картины  на

тот же сюжет, датированной 1643).

Портретное творчество братьев Ленен

сохранилось  также  плохо,  а кроме

того,  оно безосновательно  раздуто

новыми  и очень спорными атрибуция-

ми.  Известно лишь несколько досто-

верных портретов, разных по формату

и  манере:  <Маркиз   де   Тревиль>

(1644,  частное собрание), <Портрет

пожилой женщины> (копия с  оригина-

ла,  1644,  Авиньон, музей Кальве),

поясной <Мужской портрет> (Ле  Пюи,

музей).  Лучше  известны  групповые

портреты; среди них преобладает се-

рия картин, трактованных как жанро-

вые картины, но с вниманием к соче-

танию  искренности  и изысканности;

однако сильное освещение игрой бли-

ков  преобразует  лица  (<Кордегар-

дия>, 1643, Париж, Лувр; и 5 картин

из бывшего собрания Сейсселя, среди

которых - <Игроки в трик-трак>, Па-

риж,  Лувр, и <Танец детей>, Париж,

частное собрание). Особенно следует

выделить   более  строгую  и  более

близкую голландским образцам компо-

зицию  <Собрание любителей> (Париж,

Лувр), а также небольшие по размеру

произведения с неудачной композици-

ей,  но более реалистичные и  напи-

санные  в неожиданно <импрессионис-

тической> манере  (<Семейный  порт-

рет>,   1642,  там  же;  <Групповой

портрет  в  интерьере>,  1647,  там

же).

Однако лучшая и не имеющая аналогов

часть творчества  братьев  Ленен  -

это  крестьянские жанры,  разные по

манере и качеству. Две больших кар-

тины определяют высокое качество их

искусства -  <Крестьянское  семейс-

тво>  (там же) и <Трапеза крестьян>

(1642,  там же).  Мощное  рельефное

построение,  сдержанный колорит,  в

котором коричневые и серые тона ед-

ва  оживлены  несколькими цветовыми

пятнами,  уверенная простая и в  то

же время крепкая фактура, - все это

усиливает искренность и  психологи-

ческую интуицию художников, которые

в сцене с несколькими  современными

крестьянами сумели выразить кресть-

янскую душу всех  времен.  Подобные

черты  характерны  и для меньших по

размеру интерьерных картин  (<Посе-

щение   бабушки>  (Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж;  <Счастливая семья>,

называемая   также  <Возвращение  с

крестин>,  1642,  Париж,  Лувр).  В

<Кузнице> (Париж,  Лувр) появляется

мотив искусственного  света.  Боль-

шинство  сюжетов  тесно  связано  с

фламандскими темами,  но  по  своей

психологической насыщенности карти-

ны братьев Ленена напоминают,  ско-

рее, караваджизм (<Игроки в карты>,

Экс-ан-Прованс,  музей Гране; <Дра-

ка>,  1640  (?),  Кардифф,  музей).

Другая группа работ,  небольших  по

формату,  на  дереве  или  на меди,

представляет собой интерьерные сце-

ны,  чаще всего с группами детей, в

которых отмечен отказ  от  передачи

<действия>  и которые близки <наив-

ному> искусству; они написаны широ-

ким   мазком,  неловкость  которого

только кажущаяся.  Лучшим  примером

такого   рода  композиций  является

<Старый музыкант>  (1644,  Детройт,

Художественный    институт).    При

взгляде на эти сцены  в  интерьере,

еще  больше  поразительными кажутся

сцены на пленэре.  Иногда мотив ув-

лекает художников (<Повозка>, 1641,

Париж,  Лувр),  вплоть до  создания

почти  чистого  пейзажа (<Крестьяне

на фоне пейзажа>,  Хартфорд,  Уэдс-

ворт Атенеум), но чаще две проблемы

уравновешиваются в несколько нелов-

кой композиции (<Семейство молочни-

цы>,  Санкт-Петербург,  Гос.  Эрми-

таж).  Светлый  колорит,  свободный

мазок,  правдивость серебристой ат-

мосферы придают пейзажу подлинность

и отбрасывают все условности жанра,

который устанавливает преемственную

связь от Фуке до Коро.

Задача исследователя усложняется  и

еще  одной не менее сложной группой

произведений,   которая   оставляет

границы  творчества  братьев  Ленен

неопределенными.  С XVIII в.  стали

появляться неверные атрибуции. Дос-

таточно легко отделить произведения

Мишлена;  гораздо труднее идентифи-

цировать работы  Мастера  Процессий

(<Процессия с быком>,  Париж, музей

Пикассо; <Процессия с бараном>, Фи-

ладельфия, Музей искусства) и авто-

ра многочисленных сцен, которые не-

редко  приписываются позднему Матье

(<Деревенская трапеза>,  <Водопой>,

Париж,   Лувр).  Другой  проблемой,

захватившей исследователей на  про-

тяжении последних 40 лет,  является

распределение  картин  между  тремя

братьями.  Однако если предполагае-

мая разница в возрасте  (19  лет  -

между  Антуаном и Матье) уменьшится

на несколько лет,  то подобный ана-

лиз потеряет свою актуальность. Ат-

рибуция,  предложенная Полем Жамо в

его книге (1929), до сих пор кажет-

ся наиболее  разумной.  Антуану  он

приписывает выразительные картины с

детьми и небольшие групповые  порт-

реты;  Луи  -  крестьянские  сцены,

преимущественно с глубоким психоло-

гизмом  и  новым  чувством пейзажа;

Матье - элегантные групповые  порт-

реты,    такие,   как   <Игроки   в

трик-трак>. Но это деление, которое

само  по  себе сталкивается с рядом

значительных трудностей,  не  может

быть применено к целому ряду произ-

ведений (портреты,  в рост, мифоло-

гические  и  религиозные  картины).

Наконец,  нельзя забывать и о  сот-

рудничестве  трех  братьев - многие

значительные картины, за исключени-

ем  портретов,  написаны  в две или

даже три руки.

Вероятно, следует говорить о разли-

чиях.и одновременно о глубокой общ-

ности продукции мастерской  братьев

Ленен.  Всех  трех  объединяет одно

качество:  воплощение  идеала  эле-

гантности  и  света,  к  которому в

1630-1650 стремилась вся  парижская

живопись.  Их  творчество полностью

выражает этот поиск:  простота ком-

позиции, разделенной на четкие пла-

ны,  внимание к передаче атмосферы,

равновесие  между глубоким психоло-

гизмом  и  сдержанной  экспрессией,

между следованием натуре и элегант-

ностью форм.  И если <большая живо-

пись>  (Ла Ир,  Лесюер) опирается в

разработке этого идеала на итальян-

скую традицию, братья Ленен - рабо-

тая в жанрах портрета и  крестьянс-

кого  жанра,  в которых французское

искусство было тесно связано с фла-

мандской традицией - выражают его в

совершенно оригинальной стилистике,

которая осталась практически изоли-

рованным явлением в европейской жи-

вописи XVII в.