Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

МАНЬЕРИЗМ Manierisme

 

Этот термин впервые применил историк ис-

кусства Луиджи Ланци в 1792 для  обозна-

чения стиля, царившего в итальянской жи-

вописи в период с 1527  до  начала  дея-

тельности братьев Карраччи.  Однако при-

лагательное   "маньеристический"   более

древнее  -  оно  впервые  встречается  у

француза Фреара де Шамбре в 1662. У обо-

их  авторов  использование этих терминов

связано с негативной оценкой  стиля  той

эпохи. В XIX в. теоретики, стремясь про-

яснить значение и использование  понятия

"маньеризм", начинают изучать творчество

"маньеристов",  и благодаря этому  стиль

той эпохи постепенно "реабилитируется".

Исследования и теории. В XVI в. терминов

"маньеристический" и "маньеризм" не  су-

ществовало. Но около 1390 понятие "mani-

era" появляется у Ченнинни и Вазари  для

обозначения индивидуального стиля худож-

ника ("манера"  Джотто,  например).  Под

"bella maniera" Вазари имеет в виду изя-

щество,  гармонию, воображение, виртуоз-

ность и фантазию,  которые являются дос-

тоянием современности  ("maniera  moden-

na"),  а современных мастеров Вазари це-

нит превыше всех остальных.

Затем эти слова  появляются  в  работах,

посвященных подражателям Рафаэля и Мике-

ланджело,  создателей новой художествен-

ной  моды.  Так,  в  1672 Пьетро Беллори

критиковал тех,  кто, пренебрегая изуче-

нием природы,  опорочил искусство подра-

жанием старым мастерам. Эти взгляды раз-

деляли  болонец  Мальвазия (1678) и фло-

рентиец Бальдинуччи (1681).  Ланци  опи-

рался именно на эту негативную интерпре-

тацию. Он использовал термин "маньеризм"

для обозначения искусства, которое изме-

няет правде без какой бы то ни было ори-

гинальности и которое основано на имита-

ции и повторении. Этой точки зрения при-

держивались  все авторы вплоть до XIX в.

После работ Гурлитта  (1884)  о  позднем

Ренессансе и Микеланджело и исследований

Ригля (1908),  показавших оригинальность

декоративного   искусства   маньеристов,

Дворжак в 1918 первым утверждает  самос-

тоятельность  маньеризма  с присущим ему

субъективизмом, выразительностью, драма-

тизмом, фантазией и воодушевлением. Бла-

годаря Дворжаку идея о важности и ориги-

нальности  маньеризма  становится общеп-

ризнанной.  Лили   Фрёлих-Бум   показала

(1921) поиски чистого искусства,  идущие

от Пармиджанино и параллельные  барочной

тенденции,  восходящей  к  Микеланджело;

она проследила международное рапсростра-

нение маньеризма во всех видах художест-

венного творчества.

С этого момента искусство маньеризма пы-

таются связать с Контрреформацией (Певз-

нер,  1921-  1928),  барокко   (Вейсбах,

1919-1934)   или  классицизмом.  Однако,

согласно В.  Фридляндеру  (1915),  мань-

еризм - это исключительно антиклассичес-

кий стиль  par  excellence,  чьи  истоки

восходят к Понтормо, Россо, Пармиджанино

и который противоположен  идеалу  ренес-

сансной гармонии.  Так он определял пер-

вый маньеризм,  элементы которого он ви-

дел  в поздних произведениях Микеландже-

ло. Позже, в 1930, исследователь опреде-

лил  следующий  за  первым маньеризмом и

периодом имитации этап антиманьеристской

реакции,  близкой Ренессансу, эстетичес-

кая концепция и темы которой  предвосхи-

щают искусство XVII в. (например, Бароч-

чи). Эта идея была поддержана Ф. Анталом

(1927),  С.  И.  Фредбергом (1961) и Дж.

Бриганти (1961). Антал различал "класси-

ческую"  фазу  даже  внутри  маньеризма,

Фредберг писал о первом и  втором  мань-

еризме,  который он отделял от "Высокого

Возрождения", где тем не менее видел его

истоки.  Бриганти,  разделяя  теорию  Р.

Лонги о происхождении маньеризма,  опре-

делил три поколения "маньеристов".

Многие современные  исследователи сосре-

доточились на концепции "maniera".  Так,

Ширман (конгресс в Нью-Йорке, 1961-1962)

углубил исторический смысл понятия  "ma-

niera", определив его как идеал формаль-

ного совершенства и виртуозности, и пол-

ностью  отделил  его  от маньеризма.  Со

своей стороны,  Смит  выделил  элементы,

составляющие  "маньеристический"  образ,

подчеркивая,  что среди  прочих  влияний

(Микеланджело,  неоготика,  немецкое ис-

кусство) он связан и с античностью.  Эта

интерпретация  была подкреплена система-

тическим исследованием творчества худож-

ников,  работавших в 1527-1600.  Вначале

эти исследования затронули лишь итальян-

ское искусство: "История итальянской жи-

вописи" Адольфо Вентури,  а также работы

X. Восса, Р. Лонги, Дж. Бриганти (1940),

Л.  Бекеруччи (1944), П. Барокки (1951).

Но  вскоре  они  коснулись и европейской

живописи (школа Фонтенбло, нидерландская

школа).

Параллельно исследованиям форм маньериз-

ма внимание специалистов привлекло и его

истолкование.  Наряду  с интерпретациями

социологического характера (Антал, 1948;

Хаузер,  1954;  Ф.  Вюртембергер, 1962),

которые противостояли теориям, видящим в

маньеризме  постоянную тенденцию челове-

ческого духа,  относительно  независимую

от социального контекста (Куртиус, 1947;

Хоке, 1957), были предложены и стилисти-

ческие (влияние готики, Дюрера, Донател-

ло,  античности),  литературные и  фило-

софские истолкования (роль академий, ме-

ценатства,  церкви,  двора,  религиозных

орденов).

В XX  в.  результаты  этих  исследований

стали доступны широкой публике, благода-

ря   серии  больших  выставок  (Неаполь,

1952;  Амстердам, 1955; Манчестер, 1964;

Париж,  1965-1966).  Термин  "маньеризм"

вошел в моду и  стал  употребляться  для

обозначения всей живописи XVI столетия -

от смерти Рафаэля (1520) до начала клас-

сицизма и барокко.

Современные исследователи выделяют тече-

ние маньеризма (Россо, Пармиджанино, Пе-

рино дель Вага) с его изысканными форма-

ми, отличными от ренессансного искусства

Леонардо,  Рафаэля  и Микеланджело.  Оно

предшествует позднему Возрождению, стиль

которого близок одновременно и Ренессан-

су и маньеризму,  но часто отличается от

них своими формами (Вазари и его школа),

в которых появляется тенденция к  повто-

рению,  что в конце века приведет к зас-

тылому  искусству  римских   маньеристов

(Кавалер  д'Арпино).  Как реакция на это

искусство неизбежно возникли  барокко  и

классицизм. Таким образом, маньеризм да-

лек от единообразия; он обладал огромным

богатством (ломбардский,  римский, гену-

эзский,  неаполитанский и  т.  д.  мань-

еризм) и был широко распространен, заво-

евав практически всю Европу. Многие исс-

ледователи сегодня предпочитают не гово-

рить больше о "триумфе маньеризма"  (как

называлась выставка в Амстердаме, прохо-

дившая в 1955),  но определять  это  ис-

кусство  как период "между Ренессансом и

барокко" (по названию выставки в Манчес-

тере,  открытой  в  1964)  или как эпоху

"маньеризмов",  типы  которых  столь  же

различны,  как области и страны, в кото-

рых они нашли свое выражение.

Италия.

Рим. Маньеризм родился в  Италии.  Всеми

исследователями подчеркивается основопо-

лагающая роль  Микеланджело:  не  только

его поздних произведений (фреска "Страш-

ный суд", 1541; фрески в капелле Паолина

- "Распятие св. Петра" и "Обращение Пав-

ла"), но также и его зрелые произведения

("Мадонна   Дони",   Флоренция,  Уффици,

1504-1506;  картон "Битва  при  Кашине",

1504; роспись свода Сикстинской капеллы,

1508-1512). Его скульптурные работы так-

же  были  образцами для маньеристов:  от

"Давида" до поздней "Пьеты". Молодые ху-

дожники находили во всех этих произведе-

ниях новые пространственные и композици-

онные  приемы,  а страстность и грациоз-

ность гения Микеланджело дала им образец

мистицизма,  противостоящего натурализму

и гармонии раннего Возрождения.

Так же молодые художники изучали искусс-

тво Леонардо, восходящее еще к XV в. Его

самые знаменитые произведения также ста-

ли  источником  вдохновения  маньеристов

("Поклонение волхвов",  "Мадонна в  ска-

лах",  "Леда",  картон  "Битва при Ангь-

яри").  В нем их  привлекала  не  только

красота мотивов или поз, но также драма-

тическая экспрессия,  поэтика светотеней

и утонченность деталей.

Подобное отношение  было  и  к  Рафаэлю.

Росписи    в     "Станца     д'Элиодоро"

(1511-1514)  ив  "Станца  дель Инчендио"

(1511-1517) с их драматической  атмосфе-

рой, изысканностью композиций и движения

пленили молодых художников гораздо боль-

ше, чем классическое совершенство фресок

в "Станца  делла  Синьятура"  (1511).  В

росписях   Зала  Константина,  созданных

после смерти Рафаэля его помощниками под

руководством  Джулио  Романо,  полностью

отвергается уравновешенность Ренессанса.

Глубокие интенции Рафаэля подтверждаются

его рисунками и поздними картинами,  та-

кими,  как  удивительное  "Преображение"

(Ватикан),  в котором композиция и  экс-

прессивная  мимика  фигур  являются  уже

маньеристическими.  Рафаэлю обязан своим

рождением и интерес к античным росписям,

которые он открыл,  будучи руководителем

раскопок  римских  руин  на  Палатинском

холме.

Все эти тенденции с успехом использовали

его  ученики.  В  Лоджиях  Ватикана  под

быстрой кистью Джованни да Удине расцве-

тает населенный гротесками мир "Золотого

дома" Нерона,  а на вилле Фарнезина  или

Стуффетта кардинала Бибиены можно видеть

счастливый мифологический мир.  Во  Фло-

ренции  Перино  дель Вага предложил один

из вариантов нового идеала  "maniera"  в

своем  картоне  "Мученичество десяти ты-

сяч".  Римские произведения этого  утон-

ченного  и  элегантного художника (замок

Св.  Ангела) и особенно работы в Палаццо

Дориа  в  Генуе  свидетельствуют о новом

духе в римской школе  стукко  и  фресок.

Полидоро  да  Караваджо работал в модном

тогда жанре живописи на фасадах  дворцов

и  через  античность открыл жанр пейзажа

(ц.  Сан-Сильвестро аль  Квиринале).  Он

придал  больший  драматизм  скрытым экс-

прессивным тенденциям позднего  Рафаэля.

Но  дальше всех в развитии тенденций Ра-

фаэля пошел Джулио Романо в работах, ис-

полненных в Мантуе, где он обосновался в

1523. Так, в росписях в Палаццо Дукале и

особенно  в Палаццо дель Те художник со-

четает эротизм  ("Зал  Психеи"),  грацию

("Зал  месяцев")  и необузданность ("Зал

гигантов") в соответствии с  иконографи-

ей,  связанной с домом Гонзага. В беско-

нечно разнообразной декоративной системе

стукко  и  фреска соединяются совершенно

по-новому.  Палаццо дель Те это один  из

самых ранних и паразительных маньеристи-

ческих ансамблей.

Тоскана. В XX в.  исследователи  открыли

особую  роль Тосканы в становлении мань-

еризма.  С этой точки зрения было по-но-

вому  истолковано  искусство Андреа дель

Сарто и его школы: во время его работы в

ц.  Сантиссима  Аннунциата  во Флоренции

вокруг него собрались самые  талантливые

художники молодого поколения, увлеченные

не только Леонардо, Микеланджело и Рафа-

элем, но и Донателло и Дюрером. Они чер-

пали у этих мастеров  смелость  компози-

ций,  рисунка,  цвета,  что  вело их еще

дальше своих предшественников,  Пьеро ди

Козимо или Филиппино Липпи,  чьи иконог-

рафия и живописный стиль уже представля-

ли  собой поразительный контраст уравно-

вешенному искусству Фра Бартоломео, нас-

ледника   классического   флорентийского

стиля. Они положили начало течению "экс-

центричных"  флорентийцев  или необычных

графических штудий скульптора Б.  Банди-

нелли.  Однако  отказ от классицизма был

более легок для испанца Алонсо  Берруге-

те, чем для флорентийцев, поощряемых ра-

ботами Микеланджело и Рафаэля.

Пребывание Рафаэля     во      Флоренции

(1508-1516)  стало  важным  событием для

молодых художников. Уже Понтормо в своих

росписях  брачного зала Франческо Борге-

рини ("История Иосифа")  показал,  каким

образом можно разбить пространство и пе-

редать  экспрессивную  мощь  фигур.  Его

последующие произведения свидетельствуют

о все  более  нарастающем  субъективизме

(монастырь Галуццо,  после 1522;  фреска

"Вертумн и Помона"  на  вилле  Медичи  в

Поджо-а-Кайано,   1521).  Эта  тенденция

приведет Понтормо к иррациональному  ис-

кусству, безуспешно соперничавшему с ис-

кусством Микеланджело,  и замкнет худож-

ника  в  полном  одиночестве,  личном  и

творческом (хор ц.  Сан-Лоренцо). В ходе

своих поисков Понтормо исполнял рисунки,

занимающие значительное место в развитии

его творчества.

Россо с его стремлением к абсолютной не-

зависимости, несмотря на некоторые заим-

ствования  у флорентийских мастеров (Фра

Бартоломео,  Андреа дель Сарто) и на его

преклонение  перед  Микеланджело,  можно

назвать художником без  учителя  ("Успе-

ние", 1517, Флоренция, ц. Сантиссима Ан-

нунциата;  "Мадонна со  святыми",  1518,

Флоренция,  Уффици).  Высшей  точкой его

ранних поисков является картина  "Снятие

с креста" (1522,  Вольтерра, пинакотека)

с ее странным геометризмом. В Риме после

общения с Микеланджело,  с дезориентиро-

вавшим его Рафаэлем, а затем с Пармиджа-

нино и Перино дель Вага Россо знакомится

с изящным  идеалом  "maniera"  ("Мертвый

Христос",   Бостон,  Музей  изящных  ис-

кусств).  После 1527, ведя трудную жизнь

странника, он создает в Умбрии и Тоскане

странные произведения,  пронизанные глу-

бокой грустью (Орфанелле,  Борго Сан-Се-

полкро),  полные неистовства, с диссони-

рующими цветами, острым и отрывистым ри-

сунком.  Наконец,  в 1530 по приглашению

Франциска  1 Россо отправляется во Фран-

цию,  в  замок  Фонтенбло;  его  росписи

здесь лишний раз доказывают,  что он был

одним из самых оригинальных и значитель-

ных декораторов своего времени.

Сиенец Доменико Беккафуми, мастер роспи-

сей в светских интерьерах (Палаццо  Бин-

ди-Сегарди,  Палаццо  Публико в Сиене) и

картин на религиозные сюжеты ("Обручение

Марии", Сиена, Нац. пинакотека), создает

ирреальный и поэтичный мир в гамме сияю-

щих и лиричных тонов, великолепный обра-

зец рафинированной и пленительной "mani-

era".

Своей творческой  оригинальностью  в об-

ласти композиции,  экспрессии,  цвета  и

света Понтормо,  Россо и Беккафуми очень

отличались от художников,  работавших во

Флоренции  во  второй  половине  XVI в.,

когда в среде Медичи  развивалось  прид-

ворное   искусство.  Интеллектуальным  и

блестящим портретистом  был  Бронзино  с

его искусно рассчитанной элегантностью и

холодностью  ("Бартоломео"  и  "Лукреция

Панчиатики",  Флоренция, Уффици), совер-

шенным рисунком ("Снятие с креста",  Бе-

зансон, Музей изящных искусств), сложны-

ми  аллегориями,   отражающими   хрупкий

придворный и академический идеал ("Алле-

гория", Лондон, Нац. гал.). Среди худож-

ников этого поколения также были великие

декораторы,  например Франческо Сальвиа-

ти.  Его росписи в Риме (замок св. Анге-

ла,  Палаццо Рикки-Саккети) и во Флорен-

ции (Палаццо Веккио),  состоящие из нес-

кольких планов,  представляют собой при-

мер типично маньеристического декора.

Большие ансамбли Вазари, автора "Жизнео-

писаний" художников и мастера на все ру-

ки при дворе Медичи,  которых он без ус-

тали прославлял,  играют  исключительную

роль в истории маньеризма.  В декоре Па-

лаццо Веккио Вазари использует все  воз-

можности орнамента,  известные в ту эпо-

ху,  для обрамления композиций (гротеск,

натюрморты,  пейзажи, имитация скульпту-

ры).  Его самым удачным и самым типичным

для  маньеризма  произведением  является

своеобразный музей - Студиоло - Францис-

ка  1,  над  которым  художник работал с

1570 вместе со своими самыми  способными

учениками (Поппи, Нальдини, Аллори, Сан-

ти ди Тито, Мазо да Сан-Фриано, Кавалло-

ри, Маккьетти, Страдано и Цукки).

Парма и Эмилия-Романья.  В начале века в

искусстве Эмилии господствовал Корреджо,

чьи  работы в Парме (росписи в Камере ди

Сан-Паоло,  1519; купола ц. Сан-Джованни

Эванджелиста,  1520-1523; купола собора,

1524-1530) своим иллюзионизмом и иконог-

рафическими новшествами вдохновили мань-

еристов прежде,  чем пленили  художников

барокко  и рококо.  Его нежные "Мадонны"

предвосхищают работы Пармиджанино, влия-

ние  которого  перешло  границы  Эмилии,

где, однако, находятся наиболее утончен-

ные и важные творения,  например, фрески

в замке в Фонтанеллато или свод Стеккаты

в  Парме.  Виртуозные  рисунки и картины

Пармиджанино предлагали новый тип красо-

ты,  с удлиненными пропорциями, извилис-

тыми ритмами,  ставшей прототипом  мань-

еристической  грации ("Мадонна с длинной

шеей",  Флоренция, Уффици). Широко расп-

ространенные в гравюре, они оказали глу-

бокое влияние на целое поколение  худож-

ников (Микеланджело Ансельми,  Джироламо

Маццола-Бедоли, Лелио Орси, Якопо Берто-

йя),  в  искусстве  которых  переплелись

грация и  фантазия  (Бертойя  -  Палаццо

дель Джардино в Парме).

Одним из первых городов, затронутых вли-

янием Пармиджанино,  была Болонья. Здесь

работали  ученики  Рафаэля (Инкоченцо да

Имела, Баньякавалло, Пупини) или Лоренцо

Косты. Сам Пармиджанино создал в Болонье

несколько произведений во  время  своего

пребывания  здесь  на пути из Рима ("Св.

Рох", Болонья, ц. Сан-Петронио; "Мадонна

со св.  Маргаритой и святыми",  Болонья,

Нац.  пинакотека).  Никколо дель  Аббате

исполнил  эскизы  декораций в Модене и в

Палаццо  Поджи  в  Болонье   ("Пейзажный

зал",  "Концертный  зал").  Впоследствии

это изящество он перенес на  французскую

землю,  приглашенный  вместе  с болонцем

Франческо Приматиччо,  одним  из  лучших

декораторов той эпохи,  в замок Фонтенб-

ло.

Наряду с этими элегантными и грациозными

художниками  в  Болонье работали и более

выразительные мастера.  Одним из них был

Амико Аспертини, искусство которого име-

ло самые разные источники (в  частности,

античность) и чья эмоциональность и сво-

бода выражения кажутся такими  современ-

ными и такими безнадежными ("Пьета", Бо-

лонья,  ц.  Сан-Петронио,  ораторий Сан-

та-Чечилия,   ц.  Сан-Джакомо  Маджоре).

Пеллегрино Тибальди, творчество которого

отмечено влиянием Микеланджело,  в блес-

тящей, виртуозной, юмористической манере

делает росписи в Палаццо Поджи ("История

Одиссея") и  в  ц.  СанДжакомо  (капелла

кардинала  Поджи).  Вслед  за ним многие

декораторы, также сделавшие себе карьеру

в Риме,  украшали дворцы и церкви учены-

ми, но менее пленительными композициями.

Они  относятся  к  последней волне мань-

еризма (Просперо Фонтана - "Пьета",  Бо-

лонья, Нац. пинакотека; Эрколе Прокаччи-

ни -  "Благовещение",  там  же;  Лоренцо

Саббаттини и Орацио Саммакини).

Венеция, Генуя  и Милан.  Изучение мань-

еризма в венецианской живописи - одна из

заслуг современных исследователей. Новый

стиль, подготовленный Порденоне и Лотто,

утвердился в Венеции после 1530 - пребы-

вание здесь Джовании  да  Удине  (1539),

Вазари, Сальвиати (1541) и Цуккаро нема-

ло тому способствовало.  К первой  волне

маньеризма относится Джузеппе делла Пор-

та Сальвиати, чьи отношения с венецианс-

ким   искусством  были  интерпретированы

по-разному (большая часть  его  росписей

не  сохранилась,  в частности росписи на

вилле деи Фриули в Тревизе,  1542, прог-

рамма  которых предвосхищает работы Дзе-

лотти и Веронезе в Соранца). Вторая вол-

на маньеризма отмечена в Венеции велико-

лепными декорациями Дворца дожей (плафон

зала  X,  1553-1554)  и Золотой лестницы

(1559-1560),  где в тонких стукковых ор-

наментах можно видеть римско-мантуанские

черты.

В Риме Тициан, главным образом, под вли-

янием произведений Микеланджело,  корен-

ным образом изменяет свой стиль,  о  чем

свидетельствует плафон в ц.  Санта-Мария

делла Салюте (ок.  1543-1544),  а  также

некоторые алтарные картины,  в частности

"Христос в терновом венце" (1542, Париж,

Лувр),  где  использован образ Лаокоона,

одного из самых изучаемых.  маньеристами

антиков.  К маньеризму целиком можно от-

нести творчество Тинторетто, пытавшегося

соперничать с Микеланджело в грандиозных

циклах, где его буйному воображению слу-

жат смелый рисунок,  вибрирующий колорит

и  разительные  световые  контрасты.  Он

создает ирреальный мир, в котором всегда

присутствуют  личные  эмоции   художника

(Венеция,  Скуола  ди Сан-Рокко и Дворец

дожей). Веронезе, со своей стороны, при-

меняет  маньеризм  к  изяществу дворцов,

самым прекрасным декоратором которых  он

был,  расписывая их стены образами, оче-

видно навеянными грацией Пармиджанино  и

трактованными  в светлой цветовой гамме.

Он всегда воспевает одну из самых  люби-

мых тем маньеризма - фантастический пей-

заж или пейзаж с руинами, многочисленные

и изысканные вариации которого он созда-

ет (Вилла Мазер).  Для Андреа  Скьявоне,

также  вдохновленного Пармиджанино,  ха-

рактерен эскизный  стиль,  шарм  и  све-

жесть,  близкие искусству графики, кото-

рая была одной из составляющих маньериз-

ма. Кроме того, Пармиджанино оказал вли-

яние и на Якопо и  Леандро  Бассано  (Я.

Бассано - "Казнь Иоанна Крестителя", Ко-

пенгаген,  Гос.  художественный  музей),

прежде,  чем они обратились к крестьянс-

ким сценам, которые принесли им истинную

известность.

Изучение маньеризма  в  других художест-

венных центрах Италии также является од-

ним из заслуг современной науки (Генуя -

Лука Камбьязо,  Неаполь - Ровиале Спань-

оло,  Милан и Ломбардия - Гауденцио Фер-

рари,  а позже,  в XVII в.,  дель Каиро,

Мораццоне, Танцио да Варалло). В живопи-

си Кремоны  ведущее  положение  занимала

семья Кампи (Антонио, Виченцо, Бернарди-

но),  которая работала в русле мантуанс-

ких  и  пармских тенденций и для которой

важную роль сыграли контакты  с  Миланом

(особенно   для  Бернардино,  который  в

1550-1556 жил в Милане). Последним мань-

еристом  Кремоны был Тротти,  прозванный

Малоссо, который позднее стал развивать-

ся  в сторону академизма братьев Каррач-

чи.

Международное распространение  маньериз-

ма. После 1530 маньеризм охватывает поч-

ти всю Европу.  Для каждой страны  можно

выделить свои определенные аспекты, упо-

миная наиболее характерных мастеров.

Испания. После   определяющего   влияния

Гирландайо  и  Франча испанская живопись

открывается влиянию высокого итальянско-

го  Ренессанса (Леонардо,  Микеланджело,

Рафаэль). Испанцы восхищаются произведе-

ниями  Себастьяно  дель Пьомбо,  которые

были хорошо известны и  часто  копирова-

лись  и  которые  оказали воздействие на

сложение глубоко  религиозного  монумен-

тального стиля (Висенте Масип - "Пьета",

Сегорбе, собор). Более современное тече-

ние образуется вокруг художников, живших

в Италии,  некоторые из которых,  напри-

мер,  Алонсо  Берругете,  способствовали

зарождению маньеризма. Эти мастера пред-

лагают простые и свободные образы,  нап-

ример  Педро  де  Кампанья  ("Поклонение

пастухов", Берлин-Далем, музей) или Пед-

ро Мачука,  чьи "Мадонны" являются  сво-

еобразными   отражениями   леонардовских

"Мадонн" в кривом зеркале.  Слишком ори-

гинальные, чтобы нравиться, эти художни-

ки пользовались  меньшей  популярностью,

чем приятный стиль Моралеса, автора тра-

диционных изображений  "Пьеты".  Переос-

мысление роли Берругете,  Кампанья и Ма-

чука стало возможным  благодаря  усилиям

современных исследователей, рассматрива-

ющих Флоренцию  как  родину  маньеризма.

Первым испанским художником, заинтересо-

вавшим историков маньеризма,  был, одна-

ко, Эль Греко. Дворжак настаивал на том,

что его страстная индивидуальность,  не-

зависимость и мистицизм были очень важны

для спиритуализма  маньеристов.  Нередко

искусство Эль Греко связывают с барокко,

благодаря смелой многоплановой  компози-

ции его картин ("Похороны графа Оргаса",

Толедо,  ц. Санто-Томе), странным холод-

ным  тонам,  иногда  мертвенно-бледным и

синеватым,  создающим ирреальный мир,  в

котором  персонажи с необычайно удлинен-

ными телами страстно выражают страдание,

экстаз  или  веру.  Атмосфера  духовного

напряжения в картинах Эль Греко  -  уни-

кальное  качество в живописи того време-

ни.

Англия. Придворное искусство, бывшее од-

ним  из  важнейших  аспектов маньеризма,

поощрялось в Англии историческими  усло-

виями  и достигло в XVI в.  необычайного

расцвета.  Большинство произведений  той

эпохи,  к сожалению, не сохранилось. Ис-

кусство поддерживалось  королями-мецена-

тами,  для которых оно зачастую являлось

вопросом престижа. Генрих VIII приглашал

в свою страну иностранцев, главным обра-

зом фламандцев,  знаменитых своей исклю-

чительной техникой,  и итальянцев,  счи-

тавшихся истинными создателями современ-

ного  искусства.  Он  пытался  привить в

Англии флорентийский или  римский  мань-

еризм  в  лице Тото (Антонио ди Нунциато

д'Антонио),  Бартоломео  Пенни,   Никола

Беллини да Модена, который ввел при дво-

ре моду на декоративный стиль. Его эски-

зы (Париж,  Лувр,  Кабинет рисунков) де-

монстрируют любопытную  адаптацию  стиля

Россо и Приматиччо.  Примыкая к интерна-

циональному маньеризму и напоминая своей

холодностью и колоритом Франса Флориса и

Яна  Массейса,   фламандские   художники

(Скротс,  Эворт) изображали сложные "ал-

легории" на мифологические сюжеты.  Если

итальянцы  играли ведущую роль в декора-

ции,  то фламандцы господствовали в  ис-

кусстве  портрета,  которое особенно ин-

тенсивно развивалось  в  годы  правления

королевы Елизаветы 1.  Тогда же расцвели

и чисто английские жанры живописи,  как,

например,   аллегорические   королевские

портреты,  своего рода светские, полити-

зированные иконы.  В жанре миниатюры со-

вершенным образцом маньеристского  вкуса

к "миниатюрности" были изысканные произ-

ведения Николаса Хиллиарда и Айзека Оли-

вера.

Франция. Благодаря мудрой художественной

политике королей в Фонтенбло  развивался

один  из  важнейших  центров маньеризма.

Франциск 1 и другие  монархи  сумели  не

только окружить себя итальянскими худож-

никами  (Россо,  Приматиччо),  но  также

собрали замечательные коллекции произве-

дений искусства,  которые способствовали

созданию в Фонтенбло нового стиля.  Этот

оригинальный декоративный  стиль,  полу-

чивший  название  "французская  манера",

полностью проявился в  замке  Фонтенбло,

где  он  был разработан под руководством

итальянцев.  Сохранившаяся до наших дней

галерея  Франциска  1,  а  также  другие

апартаменты   замка   (покои   герцогини

д'Этамп,  Бальный зал) демонстрируют всю

сложность и многогранность  этого  прид-

ворного искусства.  Россо,  Приматиччо и

их  помощники  Лука  Пенни   и   Никколо

дель'Аббате  работали  во  всех жанрах -

мифологические сюжеты, ню, пейзажи. При-

меняемый в гравюре,  в гобеленах,  новый

беллифонтеновский стиль пользовался  ог-

ромным  успехом,  и немногие французские

художники избежали его влияния  (Франсуа

Клуэ,  Кузен). Стукковый и фресковый де-

кор Фонтенбло имитировался в замках (за-

мок Уарон),  но часто из экономии испол-

нялся в живописи (замок Экуан). Орнамен-

тальное  обрамление,  значение  которого

было иногда важнее самой  картины,  было

характерно  для беллифонтеновского стиля

и пользовалось таким  огромным  успехом,

что  распространилось и на многие другие

виды искусства (оружие,  книги, миниатю-

ры, мебель, ювелирные изделия). Эту моду

удачно поддержали талантливые  рисоваль-

щики (Делон) и граверы (Ж. Андруэ-Дюсер-

со).

Благодаря великим  художникам   (Франсуа

Клуэ)  был также создан тип мифологичес-

кого придворного портрета, полного утон-

ченного  эротизма  ("Дама  за туалетом",

Дижон,  Музей изящных искусств). Мода на

стиль "миниатюры" (Делон) и мудреные ал-

легории (Карон)  продолжалась  до  конца

века.  В конце столетия, в эпоху правле-

ния Генриха IV,  поздний маньеризм, сло-

жившийся  под сильным влиянием северного

маньеризма и стиля декораторов предшест-

вующего  поколения  (в частности,  эпохи

Генриха II),  обновил технику и  сюжеты,

возобновив  традицию Фонтенбло.  Дюбрей,

Дюбуа,  Фремине относились  с  почтением

уже не к итальянцам, а к фламандцам, уп-

рощая и, одновременно, утяжеляя декор из

стукко  и фрески.  Их колорит близок ин-

тернациональному маньеризму, а их сюжеты

заимствованы  уже  из  новых  источников

(греческие романы, итальянская литерату-

ра).  Эта вторая школа Фонтенбло создала

один из шедевров маньеризма - декор  ка-

пеллы Троицы в замке Фонтенбло.

Северные школы  (Нидерланды,  Германия).

На протяжении XVI в. в нидерландском ис-

кусстве господствовали выдающиеся худож-

ники Босх и Брейгель, их искусство явля-

ется   совершенно  особой  проблемой.  К

маньеризму относится антверпенская живо-

пись около 1520,  однако этот эпитет не-

редко  подвергается  серьезной  критике,

несмотря на то, что совершенность испол-

нения и кокетство поз персонажей на кар-

тинах  антверпенских мастеров заставляют

думать именно о маньеризме  (см.:  МАНЬ-

ЕРИСТЫ   АНТВЕРПЕНСКИЕ).  Действительно,

эти художники (Энгебрехтс и  др.)  пред-

восхищают итальянизирующее искусство Пи-

тера Куке ван Алста, Скореля, увлеченно-

го античностью и Италией, а также эклек-

тизм Хемскерка.  Романистами, опытам ко-

торых предшествовало искусство Госсарта,

предводительствовал Франс Флорис,  кото-

рый   сумел  ассимилировать  итальянскую

культуру, оставаясь верным своему мощно-

му темпераменту, оградившему его от ака-

демизма,  где увязла,  к сожалению,  его

школа. Итальянские уроки были восприняты

также Михелем ван Кокси,  Ламбертом Лом-

бардом, Мартином де Восом, Пьетро Канди-

до (Питер де Витте). Почти для всех этих

художников  итальянская  культура  имела

первостепенное значение,  однако она  не

затронула основных (как,  например,  для

Голциуса)  качеств  северного  реализма:

мифологические   сюжеты  представляют  в

этом смысле разительный контраст с порт-

ретами.   Оригинальность   нидерландских

мастеров проявилась в некоторых традици-

онных  темах,  например,  в пейзаже (Ко-

нинкслоо,  Саверей,  Бриль) и натюрморте

(Хуфнагел).  Художников-маньеристов было

столь много, что приходится ограничиться

лишь несколькими именами.  В крупных ху-

дожественных центрах - Харлеме,  Утрехте

-  под  влиянием  пармской школы в конце

XVI в. складывается элегантное и страст-

ное искусство (Корнелис ван Харлем, Блу-

март,  Эйтевал).  Резкие цвета,  вырази-

тельность их работ - типично маньеристи-

ческле; их произведения отличаются также

необычайной тонкостью исполнения,  кото-

рая часто предвосхищает искусство  XVIII

в.

В Германии  Дюрер  и  Гольбейн  избежали

маньеризма, но к нему относятся художни-

ки  Дунайской школы,  объединяющей самых

разных мастеров  безотносительно  к  ду-

найскому  региону - от Кранаха до Вольфа

Губера,  - которые писали фантастические

пейзажи. Обнаженные Кранаха имеют откро-

венно  эротический   акцент,   усиленный

прозрачными  тканями и роскошными драго-

ценностями. Мотивы своих композиций Кра-

нах заимствует из Италии,  но пишет их с

готической строгостью рисунка  и  холод-

ностью,  что  придает его работам особое

очарование. Некоторые из этих особеннос-

тей характерны и для творчества швейцар-

ца  Никлауса  Мануэля  Дойча.  Блестящим

центром  позднего маньеризма была Прага;

Рудольф II, по примеру Франциска 1, соб-

рал при своем дворе замечательных худож-

ников и художественную коллекцию. Стран-

ное,   эротичное,  драгоценное  ценилось

здесь еще больше, чем в Фонтенбло, и под

кистью Спрангера, Хайнца, Ханса фон Ахе-

на приобретало часто слишком  навязчивое

очарование.  Их эксперименты были подго-

товлены Карелем ван Маклером и Спекартом

в Риме.  Их творчество производит огром-

ное впечатление,  предвосхищая барокко и

рококо  (Спрангер - "Геркулес и Омфала",

Вена, Музей истории искусств).

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»