|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
МАНЬЕРИЗМ Manierisme
Этот термин впервые применил историк ис- кусства Луиджи Ланци в 1792 для обозна- чения стиля, царившего в итальянской жи- вописи в период с 1527 до начала дея- тельности братьев Карраччи. Однако при- лагательное "маньеристический" более древнее - оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662. У обо- их авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В XIX в. теоретики, стремясь про- яснить значение и использование понятия "маньеризм", начинают изучать творчество "маньеристов", и благодаря этому стиль той эпохи постепенно "реабилитируется". Исследования и теории. В XVI в. терминов "маньеристический" и "маньеризм" не су- ществовало. Но около 1390 понятие "mani- era" появляется у Ченнинни и Вазари для обозначения индивидуального стиля худож- ника ("манера" Джотто, например). Под "bella maniera" Вазари имеет в виду изя- щество, гармонию, воображение, виртуоз- ность и фантазию, которые являются дос- тоянием современности ("maniera moden- na"), а современных мастеров Вазари це- нит превыше всех остальных. Затем эти слова появляются в работах, посвященных подражателям Рафаэля и Мике- ланджело, создателей новой художествен- ной моды. Так, в 1672 Пьетро Беллори критиковал тех, кто, пренебрегая изуче- нием природы, опорочил искусство подра- жанием старым мастерам. Эти взгляды раз- деляли болонец Мальвазия (1678) и фло- рентиец Бальдинуччи (1681). Ланци опи- рался именно на эту негативную интерпре- тацию. Он использовал термин "маньеризм" для обозначения искусства, которое изме- няет правде без какой бы то ни было ори- гинальности и которое основано на имита- ции и повторении. Этой точки зрения при- держивались все авторы вплоть до XIX в. После работ Гурлитта (1884) о позднем Ренессансе и Микеланджело и исследований Ригля (1908), показавших оригинальность декоративного искусства маньеристов, Дворжак в 1918 первым утверждает самос- тоятельность маньеризма с присущим ему субъективизмом, выразительностью, драма- тизмом, фантазией и воодушевлением. Бла- годаря Дворжаку идея о важности и ориги- нальности маньеризма становится общеп- ризнанной. Лили Фрёлих-Бум показала (1921) поиски чистого искусства, идущие от Пармиджанино и параллельные барочной тенденции, восходящей к Микеланджело; она проследила международное рапсростра- нение маньеризма во всех видах художест- венного творчества. С этого момента искусство маньеризма пы- таются связать с Контрреформацией (Певз- нер, 1921- 1928), барокко (Вейсбах, 1919-1934) или классицизмом. Однако, согласно В. Фридляндеру (1915), мань- еризм - это исключительно антиклассичес- кий стиль par excellence, чьи истоки восходят к Понтормо, Россо, Пармиджанино и который противоположен идеалу ренес- сансной гармонии. Так он определял пер- вый маньеризм, элементы которого он ви- дел в поздних произведениях Микеландже- ло. Позже, в 1930, исследователь опреде- лил следующий за первым маньеризмом и периодом имитации этап антиманьеристской реакции, близкой Ренессансу, эстетичес- кая концепция и темы которой предвосхи- щают искусство XVII в. (например, Бароч- чи). Эта идея была поддержана Ф. Анталом (1927), С. И. Фредбергом (1961) и Дж. Бриганти (1961). Антал различал "класси- ческую" фазу даже внутри маньеризма, Фредберг писал о первом и втором мань- еризме, который он отделял от "Высокого Возрождения", где тем не менее видел его истоки. Бриганти, разделяя теорию Р. Лонги о происхождении маньеризма, опре- делил три поколения "маньеристов". Многие современные исследователи сосре- доточились на концепции "maniera". Так, Ширман (конгресс в Нью-Йорке, 1961-1962) углубил исторический смысл понятия "ma- niera", определив его как идеал формаль- ного совершенства и виртуозности, и пол- ностью отделил его от маньеризма. Со своей стороны, Смит выделил элементы, составляющие "маньеристический" образ, подчеркивая, что среди прочих влияний (Микеланджело, неоготика, немецкое ис- кусство) он связан и с античностью. Эта интерпретация была подкреплена система- тическим исследованием творчества худож- ников, работавших в 1527-1600. Вначале эти исследования затронули лишь итальян- ское искусство: "История итальянской жи- вописи" Адольфо Вентури, а также работы X. Восса, Р. Лонги, Дж. Бриганти (1940), Л. Бекеруччи (1944), П. Барокки (1951). Но вскоре они коснулись и европейской живописи (школа Фонтенбло, нидерландская школа). Параллельно исследованиям форм маньериз- ма внимание специалистов привлекло и его истолкование. Наряду с интерпретациями социологического характера (Антал, 1948; Хаузер, 1954; Ф. Вюртембергер, 1962), которые противостояли теориям, видящим в маньеризме постоянную тенденцию челове- ческого духа, относительно независимую от социального контекста (Куртиус, 1947; Хоке, 1957), были предложены и стилисти- ческие (влияние готики, Дюрера, Донател- ло, античности), литературные и фило- софские истолкования (роль академий, ме- ценатства, церкви, двора, религиозных орденов). В XX в. результаты этих исследований стали доступны широкой публике, благода- ря серии больших выставок (Неаполь, 1952; Амстердам, 1955; Манчестер, 1964; Париж, 1965-1966). Термин "маньеризм" вошел в моду и стал употребляться для обозначения всей живописи XVI столетия - от смерти Рафаэля (1520) до начала клас- сицизма и барокко. Современные исследователи выделяют тече- ние маньеризма (Россо, Пармиджанино, Пе- рино дель Вага) с его изысканными форма- ми, отличными от ренессансного искусства Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Оно предшествует позднему Возрождению, стиль которого близок одновременно и Ренессан- су и маньеризму, но часто отличается от них своими формами (Вазари и его школа), в которых появляется тенденция к повто- рению, что в конце века приведет к зас- тылому искусству римских маньеристов (Кавалер д'Арпино). Как реакция на это искусство неизбежно возникли барокко и классицизм. Таким образом, маньеризм да- лек от единообразия; он обладал огромным богатством (ломбардский, римский, гену- эзский, неаполитанский и т. д. мань- еризм) и был широко распространен, заво- евав практически всю Европу. Многие исс- ледователи сегодня предпочитают не гово- рить больше о "триумфе маньеризма" (как называлась выставка в Амстердаме, прохо- дившая в 1955), но определять это ис- кусство как период "между Ренессансом и барокко" (по названию выставки в Манчес- тере, открытой в 1964) или как эпоху "маньеризмов", типы которых столь же различны, как области и страны, в кото- рых они нашли свое выражение. Италия. Рим. Маньеризм родился в Италии. Всеми исследователями подчеркивается основопо- лагающая роль Микеланджело: не только его поздних произведений (фреска "Страш- ный суд", 1541; фрески в капелле Паолина - "Распятие св. Петра" и "Обращение Пав- ла"), но также и его зрелые произведения ("Мадонна Дони", Флоренция, Уффици, 1504-1506; картон "Битва при Кашине", 1504; роспись свода Сикстинской капеллы, 1508-1512). Его скульптурные работы так- же были образцами для маньеристов: от "Давида" до поздней "Пьеты". Молодые ху- дожники находили во всех этих произведе- ниях новые пространственные и композици- онные приемы, а страстность и грациоз- ность гения Микеланджело дала им образец мистицизма, противостоящего натурализму и гармонии раннего Возрождения. Так же молодые художники изучали искусс- тво Леонардо, восходящее еще к XV в. Его самые знаменитые произведения также ста- ли источником вдохновения маньеристов ("Поклонение волхвов", "Мадонна в ска- лах", "Леда", картон "Битва при Ангь- яри"). В нем их привлекала не только красота мотивов или поз, но также драма- тическая экспрессия, поэтика светотеней и утонченность деталей. Подобное отношение было и к Рафаэлю. Росписи в "Станца д'Элиодоро" (1511-1514) ив "Станца дель Инчендио" (1511-1517) с их драматической атмосфе- рой, изысканностью композиций и движения пленили молодых художников гораздо боль- ше, чем классическое совершенство фресок в "Станца делла Синьятура" (1511). В росписях Зала Константина, созданных после смерти Рафаэля его помощниками под руководством Джулио Романо, полностью отвергается уравновешенность Ренессанса. Глубокие интенции Рафаэля подтверждаются его рисунками и поздними картинами, та- кими, как удивительное "Преображение" (Ватикан), в котором композиция и экс- прессивная мимика фигур являются уже маньеристическими. Рафаэлю обязан своим рождением и интерес к античным росписям, которые он открыл, будучи руководителем раскопок римских руин на Палатинском холме. Все эти тенденции с успехом использовали его ученики. В Лоджиях Ватикана под быстрой кистью Джованни да Удине расцве- тает населенный гротесками мир "Золотого дома" Нерона, а на вилле Фарнезина или Стуффетта кардинала Бибиены можно видеть счастливый мифологический мир. Во Фло- ренции Перино дель Вага предложил один из вариантов нового идеала "maniera" в своем картоне "Мученичество десяти ты- сяч". Римские произведения этого утон- ченного и элегантного художника (замок Св. Ангела) и особенно работы в Палаццо Дориа в Генуе свидетельствуют о новом духе в римской школе стукко и фресок. Полидоро да Караваджо работал в модном тогда жанре живописи на фасадах дворцов и через античность открыл жанр пейзажа (ц. Сан-Сильвестро аль Квиринале). Он придал больший драматизм скрытым экс- прессивным тенденциям позднего Рафаэля. Но дальше всех в развитии тенденций Ра- фаэля пошел Джулио Романо в работах, ис- полненных в Мантуе, где он обосновался в 1523. Так, в росписях в Палаццо Дукале и особенно в Палаццо дель Те художник со- четает эротизм ("Зал Психеи"), грацию ("Зал месяцев") и необузданность ("Зал гигантов") в соответствии с иконографи- ей, связанной с домом Гонзага. В беско- нечно разнообразной декоративной системе стукко и фреска соединяются совершенно по-новому. Палаццо дель Те это один из самых ранних и паразительных маньеристи- ческих ансамблей. Тоскана. В XX в. исследователи открыли особую роль Тосканы в становлении мань- еризма. С этой точки зрения было по-но- вому истолковано искусство Андреа дель Сарто и его школы: во время его работы в ц. Сантиссима Аннунциата во Флоренции вокруг него собрались самые талантливые художники молодого поколения, увлеченные не только Леонардо, Микеланджело и Рафа- элем, но и Донателло и Дюрером. Они чер- пали у этих мастеров смелость компози- ций, рисунка, цвета, что вело их еще дальше своих предшественников, Пьеро ди Козимо или Филиппино Липпи, чьи иконог- рафия и живописный стиль уже представля- ли собой поразительный контраст уравно- вешенному искусству Фра Бартоломео, нас- ледника классического флорентийского стиля. Они положили начало течению "экс- центричных" флорентийцев или необычных графических штудий скульптора Б. Банди- нелли. Однако отказ от классицизма был более легок для испанца Алонсо Берруге- те, чем для флорентийцев, поощряемых ра- ботами Микеланджело и Рафаэля. Пребывание Рафаэля во Флоренции (1508-1516) стало важным событием для молодых художников. Уже Понтормо в своих росписях брачного зала Франческо Борге- рини ("История Иосифа") показал, каким образом можно разбить пространство и пе- редать экспрессивную мощь фигур. Его последующие произведения свидетельствуют о все более нарастающем субъективизме (монастырь Галуццо, после 1522; фреска "Вертумн и Помона" на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, 1521). Эта тенденция приведет Понтормо к иррациональному ис- кусству, безуспешно соперничавшему с ис- кусством Микеланджело, и замкнет худож- ника в полном одиночестве, личном и творческом (хор ц. Сан-Лоренцо). В ходе своих поисков Понтормо исполнял рисунки, занимающие значительное место в развитии его творчества. Россо с его стремлением к абсолютной не- зависимости, несмотря на некоторые заим- ствования у флорентийских мастеров (Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто) и на его преклонение перед Микеланджело, можно назвать художником без учителя ("Успе- ние", 1517, Флоренция, ц. Сантиссима Ан- нунциата; "Мадонна со святыми", 1518, Флоренция, Уффици). Высшей точкой его ранних поисков является картина "Снятие с креста" (1522, Вольтерра, пинакотека) с ее странным геометризмом. В Риме после общения с Микеланджело, с дезориентиро- вавшим его Рафаэлем, а затем с Пармиджа- нино и Перино дель Вага Россо знакомится с изящным идеалом "maniera" ("Мертвый Христос", Бостон, Музей изящных ис- кусств). После 1527, ведя трудную жизнь странника, он создает в Умбрии и Тоскане странные произведения, пронизанные глу- бокой грустью (Орфанелле, Борго Сан-Се- полкро), полные неистовства, с диссони- рующими цветами, острым и отрывистым ри- сунком. Наконец, в 1530 по приглашению Франциска 1 Россо отправляется во Фран- цию, в замок Фонтенбло; его росписи здесь лишний раз доказывают, что он был одним из самых оригинальных и значитель- ных декораторов своего времени. Сиенец Доменико Беккафуми, мастер роспи- сей в светских интерьерах (Палаццо Бин- ди-Сегарди, Палаццо Публико в Сиене) и картин на религиозные сюжеты ("Обручение Марии", Сиена, Нац. пинакотека), создает ирреальный и поэтичный мир в гамме сияю- щих и лиричных тонов, великолепный обра- зец рафинированной и пленительной "mani- era". Своей творческой оригинальностью в об- ласти композиции, экспрессии, цвета и света Понтормо, Россо и Беккафуми очень отличались от художников, работавших во Флоренции во второй половине XVI в., когда в среде Медичи развивалось прид- ворное искусство. Интеллектуальным и блестящим портретистом был Бронзино с его искусно рассчитанной элегантностью и холодностью ("Бартоломео" и "Лукреция Панчиатики", Флоренция, Уффици), совер- шенным рисунком ("Снятие с креста", Бе- зансон, Музей изящных искусств), сложны- ми аллегориями, отражающими хрупкий придворный и академический идеал ("Алле- гория", Лондон, Нац. гал.). Среди худож- ников этого поколения также были великие декораторы, например Франческо Сальвиа- ти. Его росписи в Риме (замок св. Анге- ла, Палаццо Рикки-Саккети) и во Флорен- ции (Палаццо Веккио), состоящие из нес- кольких планов, представляют собой при- мер типично маньеристического декора. Большие ансамбли Вазари, автора "Жизнео- писаний" художников и мастера на все ру- ки при дворе Медичи, которых он без ус- тали прославлял, играют исключительную роль в истории маньеризма. В декоре Па- лаццо Веккио Вазари использует все воз- можности орнамента, известные в ту эпо- ху, для обрамления композиций (гротеск, натюрморты, пейзажи, имитация скульпту- ры). Его самым удачным и самым типичным для маньеризма произведением является своеобразный музей - Студиоло - Францис- ка 1, над которым художник работал с 1570 вместе со своими самыми способными учениками (Поппи, Нальдини, Аллори, Сан- ти ди Тито, Мазо да Сан-Фриано, Кавалло- ри, Маккьетти, Страдано и Цукки). Парма и Эмилия-Романья. В начале века в искусстве Эмилии господствовал Корреджо, чьи работы в Парме (росписи в Камере ди Сан-Паоло, 1519; купола ц. Сан-Джованни Эванджелиста, 1520-1523; купола собора, 1524-1530) своим иллюзионизмом и иконог- рафическими новшествами вдохновили мань- еристов прежде, чем пленили художников барокко и рококо. Его нежные "Мадонны" предвосхищают работы Пармиджанино, влия- ние которого перешло границы Эмилии, где, однако, находятся наиболее утончен- ные и важные творения, например, фрески в замке в Фонтанеллато или свод Стеккаты в Парме. Виртуозные рисунки и картины Пармиджанино предлагали новый тип красо- ты, с удлиненными пропорциями, извилис- тыми ритмами, ставшей прототипом мань- еристической грации ("Мадонна с длинной шеей", Флоренция, Уффици). Широко расп- ространенные в гравюре, они оказали глу- бокое влияние на целое поколение худож- ников (Микеланджело Ансельми, Джироламо Маццола-Бедоли, Лелио Орси, Якопо Берто- йя), в искусстве которых переплелись грация и фантазия (Бертойя - Палаццо дель Джардино в Парме). Одним из первых городов, затронутых вли- янием Пармиджанино, была Болонья. Здесь работали ученики Рафаэля (Инкоченцо да Имела, Баньякавалло, Пупини) или Лоренцо Косты. Сам Пармиджанино создал в Болонье несколько произведений во время своего пребывания здесь на пути из Рима ("Св. Рох", Болонья, ц. Сан-Петронио; "Мадонна со св. Маргаритой и святыми", Болонья, Нац. пинакотека). Никколо дель Аббате исполнил эскизы декораций в Модене и в Палаццо Поджи в Болонье ("Пейзажный зал", "Концертный зал"). Впоследствии это изящество он перенес на французскую землю, приглашенный вместе с болонцем Франческо Приматиччо, одним из лучших декораторов той эпохи, в замок Фонтенб- ло. Наряду с этими элегантными и грациозными художниками в Болонье работали и более выразительные мастера. Одним из них был Амико Аспертини, искусство которого име- ло самые разные источники (в частности, античность) и чья эмоциональность и сво- бода выражения кажутся такими современ- ными и такими безнадежными ("Пьета", Бо- лонья, ц. Сан-Петронио, ораторий Сан- та-Чечилия, ц. Сан-Джакомо Маджоре). Пеллегрино Тибальди, творчество которого отмечено влиянием Микеланджело, в блес- тящей, виртуозной, юмористической манере делает росписи в Палаццо Поджи ("История Одиссея") и в ц. СанДжакомо (капелла кардинала Поджи). Вслед за ним многие декораторы, также сделавшие себе карьеру в Риме, украшали дворцы и церкви учены- ми, но менее пленительными композициями. Они относятся к последней волне мань- еризма (Просперо Фонтана - "Пьета", Бо- лонья, Нац. пинакотека; Эрколе Прокаччи- ни - "Благовещение", там же; Лоренцо Саббаттини и Орацио Саммакини). Венеция, Генуя и Милан. Изучение мань- еризма в венецианской живописи - одна из заслуг современных исследователей. Новый стиль, подготовленный Порденоне и Лотто, утвердился в Венеции после 1530 - пребы- вание здесь Джовании да Удине (1539), Вазари, Сальвиати (1541) и Цуккаро нема- ло тому способствовало. К первой волне маньеризма относится Джузеппе делла Пор- та Сальвиати, чьи отношения с венецианс- ким искусством были интерпретированы по-разному (большая часть его росписей не сохранилась, в частности росписи на вилле деи Фриули в Тревизе, 1542, прог- рамма которых предвосхищает работы Дзе- лотти и Веронезе в Соранца). Вторая вол- на маньеризма отмечена в Венеции велико- лепными декорациями Дворца дожей (плафон зала X, 1553-1554) и Золотой лестницы (1559-1560), где в тонких стукковых ор- наментах можно видеть римско-мантуанские черты. В Риме Тициан, главным образом, под вли- янием произведений Микеланджело, корен- ным образом изменяет свой стиль, о чем свидетельствует плафон в ц. Санта-Мария делла Салюте (ок. 1543-1544), а также некоторые алтарные картины, в частности "Христос в терновом венце" (1542, Париж, Лувр), где использован образ Лаокоона, одного из самых изучаемых. маньеристами антиков. К маньеризму целиком можно от- нести творчество Тинторетто, пытавшегося соперничать с Микеланджело в грандиозных циклах, где его буйному воображению слу- жат смелый рисунок, вибрирующий колорит и разительные световые контрасты. Он создает ирреальный мир, в котором всегда присутствуют личные эмоции художника (Венеция, Скуола ди Сан-Рокко и Дворец дожей). Веронезе, со своей стороны, при- меняет маньеризм к изяществу дворцов, самым прекрасным декоратором которых он был, расписывая их стены образами, оче- видно навеянными грацией Пармиджанино и трактованными в светлой цветовой гамме. Он всегда воспевает одну из самых люби- мых тем маньеризма - фантастический пей- заж или пейзаж с руинами, многочисленные и изысканные вариации которого он созда- ет (Вилла Мазер). Для Андреа Скьявоне, также вдохновленного Пармиджанино, ха- рактерен эскизный стиль, шарм и све- жесть, близкие искусству графики, кото- рая была одной из составляющих маньериз- ма. Кроме того, Пармиджанино оказал вли- яние и на Якопо и Леандро Бассано (Я. Бассано - "Казнь Иоанна Крестителя", Ко- пенгаген, Гос. художественный музей), прежде, чем они обратились к крестьянс- ким сценам, которые принесли им истинную известность. Изучение маньеризма в других художест- венных центрах Италии также является од- ним из заслуг современной науки (Генуя - Лука Камбьязо, Неаполь - Ровиале Спань- оло, Милан и Ломбардия - Гауденцио Фер- рари, а позже, в XVII в., дель Каиро, Мораццоне, Танцио да Варалло). В живопи- си Кремоны ведущее положение занимала семья Кампи (Антонио, Виченцо, Бернарди- но), которая работала в русле мантуанс- ких и пармских тенденций и для которой важную роль сыграли контакты с Миланом (особенно для Бернардино, который в 1550-1556 жил в Милане). Последним мань- еристом Кремоны был Тротти, прозванный Малоссо, который позднее стал развивать- ся в сторону академизма братьев Каррач- чи. Международное распространение маньериз- ма. После 1530 маньеризм охватывает поч- ти всю Европу. Для каждой страны можно выделить свои определенные аспекты, упо- миная наиболее характерных мастеров. Испания. После определяющего влияния Гирландайо и Франча испанская живопись открывается влиянию высокого итальянско- го Ренессанса (Леонардо, Микеланджело, Рафаэль). Испанцы восхищаются произведе- ниями Себастьяно дель Пьомбо, которые были хорошо известны и часто копирова- лись и которые оказали воздействие на сложение глубоко религиозного монумен- тального стиля (Висенте Масип - "Пьета", Сегорбе, собор). Более современное тече- ние образуется вокруг художников, живших в Италии, некоторые из которых, напри- мер, Алонсо Берругете, способствовали зарождению маньеризма. Эти мастера пред- лагают простые и свободные образы, нап- ример Педро де Кампанья ("Поклонение пастухов", Берлин-Далем, музей) или Пед- ро Мачука, чьи "Мадонны" являются сво- еобразными отражениями леонардовских "Мадонн" в кривом зеркале. Слишком ори- гинальные, чтобы нравиться, эти художни- ки пользовались меньшей популярностью, чем приятный стиль Моралеса, автора тра- диционных изображений "Пьеты". Переос- мысление роли Берругете, Кампанья и Ма- чука стало возможным благодаря усилиям современных исследователей, рассматрива- ющих Флоренцию как родину маньеризма. Первым испанским художником, заинтересо- вавшим историков маньеризма, был, одна- ко, Эль Греко. Дворжак настаивал на том, что его страстная индивидуальность, не- зависимость и мистицизм были очень важны для спиритуализма маньеристов. Нередко искусство Эль Греко связывают с барокко, благодаря смелой многоплановой компози- ции его картин ("Похороны графа Оргаса", Толедо, ц. Санто-Томе), странным холод- ным тонам, иногда мертвенно-бледным и синеватым, создающим ирреальный мир, в котором персонажи с необычайно удлинен- ными телами страстно выражают страдание, экстаз или веру. Атмосфера духовного напряжения в картинах Эль Греко - уни- кальное качество в живописи того време- ни. Англия. Придворное искусство, бывшее од- ним из важнейших аспектов маньеризма, поощрялось в Англии историческими усло- виями и достигло в XVI в. необычайного расцвета. Большинство произведений той эпохи, к сожалению, не сохранилось. Ис- кусство поддерживалось королями-мецена- тами, для которых оно зачастую являлось вопросом престижа. Генрих VIII приглашал в свою страну иностранцев, главным обра- зом фламандцев, знаменитых своей исклю- чительной техникой, и итальянцев, счи- тавшихся истинными создателями современ- ного искусства. Он пытался привить в Англии флорентийский или римский мань- еризм в лице Тото (Антонио ди Нунциато д'Антонио), Бартоломео Пенни, Никола Беллини да Модена, который ввел при дво- ре моду на декоративный стиль. Его эски- зы (Париж, Лувр, Кабинет рисунков) де- монстрируют любопытную адаптацию стиля Россо и Приматиччо. Примыкая к интерна- циональному маньеризму и напоминая своей холодностью и колоритом Франса Флориса и Яна Массейса, фламандские художники (Скротс, Эворт) изображали сложные "ал- легории" на мифологические сюжеты. Если итальянцы играли ведущую роль в декора- ции, то фламандцы господствовали в ис- кусстве портрета, которое особенно ин- тенсивно развивалось в годы правления королевы Елизаветы 1. Тогда же расцвели и чисто английские жанры живописи, как, например, аллегорические королевские портреты, своего рода светские, полити- зированные иконы. В жанре миниатюры со- вершенным образцом маньеристского вкуса к "миниатюрности" были изысканные произ- ведения Николаса Хиллиарда и Айзека Оли- вера. Франция. Благодаря мудрой художественной политике королей в Фонтенбло развивался один из важнейших центров маньеризма. Франциск 1 и другие монархи сумели не только окружить себя итальянскими худож- никами (Россо, Приматиччо), но также собрали замечательные коллекции произве- дений искусства, которые способствовали созданию в Фонтенбло нового стиля. Этот оригинальный декоративный стиль, полу- чивший название "французская манера", полностью проявился в замке Фонтенбло, где он был разработан под руководством итальянцев. Сохранившаяся до наших дней галерея Франциска 1, а также другие апартаменты замка (покои герцогини д'Этамп, Бальный зал) демонстрируют всю сложность и многогранность этого прид- ворного искусства. Россо, Приматиччо и их помощники Лука Пенни и Никколо дель'Аббате работали во всех жанрах - мифологические сюжеты, ню, пейзажи. При- меняемый в гравюре, в гобеленах, новый беллифонтеновский стиль пользовался ог- ромным успехом, и немногие французские художники избежали его влияния (Франсуа Клуэ, Кузен). Стукковый и фресковый де- кор Фонтенбло имитировался в замках (за- мок Уарон), но часто из экономии испол- нялся в живописи (замок Экуан). Орнамен- тальное обрамление, значение которого было иногда важнее самой картины, было характерно для беллифонтеновского стиля и пользовалось таким огромным успехом, что распространилось и на многие другие виды искусства (оружие, книги, миниатю- ры, мебель, ювелирные изделия). Эту моду удачно поддержали талантливые рисоваль- щики (Делон) и граверы (Ж. Андруэ-Дюсер- со). Благодаря великим художникам (Франсуа Клуэ) был также создан тип мифологичес- кого придворного портрета, полного утон- ченного эротизма ("Дама за туалетом", Дижон, Музей изящных искусств). Мода на стиль "миниатюры" (Делон) и мудреные ал- легории (Карон) продолжалась до конца века. В конце столетия, в эпоху правле- ния Генриха IV, поздний маньеризм, сло- жившийся под сильным влиянием северного маньеризма и стиля декораторов предшест- вующего поколения (в частности, эпохи Генриха II), обновил технику и сюжеты, возобновив традицию Фонтенбло. Дюбрей, Дюбуа, Фремине относились с почтением уже не к итальянцам, а к фламандцам, уп- рощая и, одновременно, утяжеляя декор из стукко и фрески. Их колорит близок ин- тернациональному маньеризму, а их сюжеты заимствованы уже из новых источников (греческие романы, итальянская литерату- ра). Эта вторая школа Фонтенбло создала один из шедевров маньеризма - декор ка- пеллы Троицы в замке Фонтенбло. Северные школы (Нидерланды, Германия). На протяжении XVI в. в нидерландском ис- кусстве господствовали выдающиеся худож- ники Босх и Брейгель, их искусство явля- ется совершенно особой проблемой. К маньеризму относится антверпенская живо- пись около 1520, однако этот эпитет не- редко подвергается серьезной критике, несмотря на то, что совершенность испол- нения и кокетство поз персонажей на кар- тинах антверпенских мастеров заставляют думать именно о маньеризме (см.: МАНЬ- ЕРИСТЫ АНТВЕРПЕНСКИЕ). Действительно, эти художники (Энгебрехтс и др.) пред- восхищают итальянизирующее искусство Пи- тера Куке ван Алста, Скореля, увлеченно- го античностью и Италией, а также эклек- тизм Хемскерка. Романистами, опытам ко- торых предшествовало искусство Госсарта, предводительствовал Франс Флорис, кото- рый сумел ассимилировать итальянскую культуру, оставаясь верным своему мощно- му темпераменту, оградившему его от ака- демизма, где увязла, к сожалению, его школа. Итальянские уроки были восприняты также Михелем ван Кокси, Ламбертом Лом- бардом, Мартином де Восом, Пьетро Канди- до (Питер де Витте). Почти для всех этих художников итальянская культура имела первостепенное значение, однако она не затронула основных (как, например, для Голциуса) качеств северного реализма: мифологические сюжеты представляют в этом смысле разительный контраст с порт- ретами. Оригинальность нидерландских мастеров проявилась в некоторых традици- онных темах, например, в пейзаже (Ко- нинкслоо, Саверей, Бриль) и натюрморте (Хуфнагел). Художников-маньеристов было столь много, что приходится ограничиться лишь несколькими именами. В крупных ху- дожественных центрах - Харлеме, Утрехте - под влиянием пармской школы в конце XVI в. складывается элегантное и страст- ное искусство (Корнелис ван Харлем, Блу- март, Эйтевал). Резкие цвета, вырази- тельность их работ - типично маньеристи- ческле; их произведения отличаются также необычайной тонкостью исполнения, кото- рая часто предвосхищает искусство XVIII в. В Германии Дюрер и Гольбейн избежали маньеризма, но к нему относятся художни- ки Дунайской школы, объединяющей самых разных мастеров безотносительно к ду- найскому региону - от Кранаха до Вольфа Губера, - которые писали фантастические пейзажи. Обнаженные Кранаха имеют откро- венно эротический акцент, усиленный прозрачными тканями и роскошными драго- ценностями. Мотивы своих композиций Кра- нах заимствует из Италии, но пишет их с готической строгостью рисунка и холод- ностью, что придает его работам особое очарование. Некоторые из этих особеннос- тей характерны и для творчества швейцар- ца Никлауса Мануэля Дойча. Блестящим центром позднего маньеризма была Прага; Рудольф II, по примеру Франциска 1, соб- рал при своем дворе замечательных худож- ников и художественную коллекцию. Стран- ное, эротичное, драгоценное ценилось здесь еще больше, чем в Фонтенбло, и под кистью Спрангера, Хайнца, Ханса фон Ахе- на приобретало часто слишком навязчивое очарование. Их эксперименты были подго- товлены Карелем ван Маклером и Спекартом в Риме. Их творчество производит огром- ное впечатление, предвосхищая барокко и рококо (Спрангер - "Геркулес и Омфала", Вена, Музей истории искусств). |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»