|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
ОРИЕНТАЛИЗМ OrienlaUsme
XVIII в. Восхищение Востоком в Ев- ропе началось еще в XVII в., но повсюду: в трагедии Расина <Бая- зид>, в турецких постановках Моль- ера, в эскизах Калло или портретах, в восточных костюмах Рембрандта - Восток воссоздавался исключительно в анекдотической форме. XVIII сто- летие стало свидетелем рождения мо- ды на <тюркери> - перевод <Тысячи и одной ночи>, пышное посольство Пер- сидского хана (1715), <Персидские письма> Монтескье (1720), <Заира> Вольтера (1792) и т.д.. Живопись разделяла это увлечение, изображая гостиные султанов и муфтиев. Таким образом, пока о настоящем ориента- лизме не может быть никакой речи. За исключением Лиотара, Илера, Ан- туана де Фавре и ван Мура, которые бывали в Константинополе, художники изображали лишь воображаемый Вос- ток, фантастический и сказочный: он был для них лишь прелестным предло- гом для демонстрации полнокровной наготы и живописных деталей. Именно так представлены султаны на карти- нах Буше и Амеде Ванлоо и паши на полотнах Фрагонара, а также в деко- рациях, исполненных Карлом Ванлоо для спальни Мадам де Помпадур в замке Бельвю (<Султан за чашкой ко- фе>, 1755, Париж, Музей декоратив- ного искусства). <Охота на льва> Патера (Амьен, музей Пикардии) не более достоверна, чем калифы Тьепо- ло. Частично эти экзотические нов- шества смешиваются с китайскими элементами (<Султанша> Лепренса, Париж, музей Коньяк-Же), поскольку и то и другое являются, прежде все- го, темой развлечения. Отголоски этого можно видеть и в <турецких> портретах, театральных костюмах или маскарадных нарядах воспитанников Французской Академии в Риме в 1751. XIX в. Подобный взгляд сохранится и в XIX в., например, в творчестве Бонингтона и Энгра, который видел в своих гармоничных, непринужденных одалисках лишь повод для изображе- ния обнаженных тел в изящных изги- бах. Его <Большая одалиска> (1814, Париж, Лувр) близка красавицам итальянских маньеристов, а если <Турецкая баня> (1842, там же) и изображает сераль, то лишь для то- го, чтобы передать полную неги ис- тому. Первый настоящий контакт с Востоком произошел в 1798 во время египетс- кой кампании Наполеона. Виван Де- пон, сопровождавший Бонапарта, при- вез оттуда многочисленные наброски развалин времен фараонов и эскизы египетских костюмов. Гро счел их ценными историческими документами, когда работал над живописным вопло- щением драматических эпизодов экс- педиции (<Чумные в Яффе>, 1804, там же). Подобные сцены изображали, но только в более сдержанной манере, и Герен и Жироде, а более пылкий Жи- роко писал мамлюков. Война за неза- висимость в Греции открыла романти- ческому поколению новые типажи и новые пейзажи. Подобно Байрону или Гюго, Делакруа глубоко переживает это потрясение и запечатлевает их, хотя и в скрытой манере, в своей картине <Резня на Хиосе> (1824, там же). Тогда же Декан и Марила отп- равляются в Константинополь и Малую Азию (1827-1832). Они-то и стали родоначальниками настоящего ориен- тализма - искреннего, пережитого и правдивого изображения знойных пей- зажей, кишащих толп и ярких красок Востока. Декан живописует красочную и сочную повседневную жизнь (<Ту- рецкая школа>, 1845, Амстердам, Гор. музей). Яркая палитра, густые цвета точно передают светотеневые контрасты и пестроту лохмотьев. Ма- рила пишет виды Ливана, Сирии, Египта - с тонкостью и изяществом, которые не портят даже резкие ло- кальные тона. Наконец, Шанмартен увлекается бурными уличными сцена- ми. С подобным же энтузиазмом Делакруа берется за освоение Магриба. В 1832 он участвует в миссии графа де Мор- не и посещает Танжер, где остается на долгое время, Оран и Алжир, где художник открывает для себя иера- тичный мир гаремов. Он был поражен старомодным благородством мавров, пестротой одежд, изяществом всадни- ков и беспрестанно работал над эс- кизами и акварелями. По возвращении в Париж, переполненный впечатления- ми, Делакруа пишет несколько своих самых знаменитых полотен - <Алжирс- кие женщины> (1834, Париж, Лувр), где в пылающей цветовой гамме пере- даны его сильные и меланхолические чувства, <Еврейская свадьба в Ма- рокко> (1841, там же) и великолеп- ный портрет султана Марокко (1845, Тулуза, Музей изящных искусств). Завоевание Алжира привлекает туда Доза, Раффе и Ораса Берне и облег- чает последующее освоение художни- ками Магриба. Но главной трудностью художников было найти модели для своих картин - позировать соглаша- лись только евреи. Основным источ- ником вдохновения оставалась улица, ее живописность, красочность прос- лавили Теофиль Готье и Гонкуры. Фромантен в своих воспоминаниях описывает уличную суматоху и с лю- бовью изображает ее в изысканной гамме серых и охристых тонов. Шас- серио был более очарован томной грациозностью константинопольских женщин, а Анри Реньо вдохновлялся романтизмом солнечного знойного света. Если Констан и Кларен в изображении гаремных сцен еще вдохновлялись действительностью, если Константен Гис исполнил в Турции натурные этю- ды и карикатуры, то Диас де ла Пенья интересовался только свобод- ной передачей восточной атмосферы. Жером также несколько раз путешест- вовал на Средний Восток и привез оттуда большое собрание документов, вдохновивших его на создание произ- ведений в духе педантичного реализ- ма. В это время ориентализм замк- нулся на привлекательных, но преи- мущественно банальных сценах: Эду- ен, Теодор Фрер и Турнемин заимс- твуют у Декана его особую пастозную манеру и сверкающие световые эффек- ты или обращаются к педантичности Жерома. Тогда же, несмотря на сияю- щий лиризм Флобера и безысходную меланхоличность Лоти, такие крити- ки, как ТореБюрже, Шарль Бланк и, особенно, Кастаньяри резко нападают на концепцию ориентализма и его средства. Однако художники-реалисты находятся в постоянном поиске объ- ективного видения: Деоданк изобра- жает грубые нравы Марокко, Гийоме - тоскливую нищету, а Леон Белли - величие кочевников. Лебур, Сень- емартен и Ренуар находят в северной Африке новый импрессионистический источник вдохновения. Если Зием изображает сказочный Константино- поль, пронизанный необычным золо- тистым сиянием, и посещает Цейлон, то Альбер Бенар открывает Индию и новые темы для своих живописных фе- йерверков. Но это был уже конец ориентализма, поскольку хотя фовисты и независи- мые художники XX в. и искали в Ал- жире слепящего света и резких ло- кальных цветов, они стремились не столько к передаче местного колори- та, сколько к изучению культуры и изобразительной традиции, декора- тивные мотивы которой привлекали их своей завораживающей и стройной ор- ганизацией. Ориентализму было пос- вящено несколько специальных выста- вок, в частности <L'Orient en ques- tion> (Марсель, музей Кантини, 1975) и <Ориенталисты - от Делакруа до Матисса> (Лондон, Кор. Академия, Вашингтон, Нац. гал., 1984). |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»