ОРФИЗМ Orphisme

Официальное <крещение> орфизма про-

изошло  на  Салоне  независимых   в

1913.  Так, критик Роже Аллар писал

в своем отчете о Салоне:  <...заме-

тим  для  будущих историков,  что в

1913  родилась  новая  школа,   ор-

физм...> (<La Cote>, Париж, 19 мар-

та 1913). Ему вторил другой критик,

Андре Варно:  <Салон 1913 был отме-

чен рождением новой школы, орфичес-

кой школы> (<Comoedia>,  Париж,  18

марта 1913). Наконец, Гийом Аполли-

нер   подкрепил   это  утверждение,

воскликнув,  не без гордости:  <Это

орфизм.  Вот впервые проявилось это

направление,  которое   было   мною

предсказано>  (<Montjoie!>,  Париж,

приложение к №3, 18 марта 1913).

Действительно, термин   этот    был

изобретен  Аполлинером  (орфизм как

культ Орфея) и впервые публично за-

явлен во время лекции,  посвященной

современной живописи и  прочитанной

в октябре 1912. Что он имел в виду?

Кажется,  он и сам этого  не  знал.

Более того, не знал, как определить

границы этого  нового  направления.

На самом деле,  путаница, царящая и

поныне,  произошла из-за того,  что

Аполлинер  неосознанно  спутал  две

проблемы,  взаимосвязанные, конечно

же,  но  прежде чем пытаться соеди-

нить их,  ему следовало подчеркнуть

их различия.  С одной стороны, соз-

дание Делоне живописных выразитель-

ных  средств,  полностью основанных

на цвете,  а с  другой,  расширение

кубизма  благодаря  появлению  нес-

кольких разных направлений.

После разрыва  с  Мари  Лорансен  в

конце  лета  1912,  Аполлинер искал

приюта у семьи Делоне, которые при-

няли  его  с дружеским пониманием в

своей    мастерской    на     улице

Гран-Огюстен.  Как  раз  этим летом

Робер Делоне и  его  жена  испытали

глубокую   эстетическую   эволюцию,

приведшую к тому, что позже он наз-

вал  <деструктивным периодом> - жи-

вопись, основанная исключительно на

конструктивных   и   пространствен-

но-временных   качествах   цветовых

контрастов.  Аполлинер, таким обра-

зом,  стал главным свидетелем  этой

эволюции  и обсуждал ее в простран-

ных беседах с хозяевами. Убежденный

в обоснованности их идей, более то-

го,  обрадованный тому,  что должен

первым приподнести их общественнос-

ти,  он занимает  этими  проблемами

своих читателей в статье, опублико-

ванной в газете <Temps> (14 октября

1912), и публикует важный текст Де-

лоне <Реальность,  чистая живопись>

в <Soirees de Paris> (декабрь 1912)

и в немецком  журнале  <Der  Sturm>

(декабрь 1912). Заметим, что в этих

текстах речь идет не об орфизме,  а

о   <чистой  живописи>,  выражение,

введенное  самим  Делоне,  который,

несмотря  на  дружбу с Аполлинером,

так и не оценил его термина как  не

отражавшего его истинных намерений.

<То,  что Аполлинер говорил об  ор-

физме, больше относится к литерату-

ре>,  - написал он позже (письмо С.

Халперту,  1924,  приведено в книге

<Du Cubisme a l'Art  abstrait.  Les

cahiers  inedits  de R.  Delaunay>,

Париж, 1957). Серия <Окна>, создан-

ная   зимой   1912-1913,  настолько

вдохновила Аполлинера, что он напи-

сал  одну  из  самых красивых своих

поэм (<Окна>: <Du rouge au vert to-

ut ie jaune se meurt...>),  которая

была напечатана в каталоге выставки

Делоне  в  гал.  <Штурм>  в Берлине

(январь 1913).

На самом  деле,   термин   <орфизм>

впервые появился в статье Аполлине-

ра <Die moderne  Malerei>,  напеча-

танной  в  феврале  1913  в журнале

<Der Sturm> (№ 148-149).  Она и по-

ложила начало путанице. Уже в нача-

ле Аполлинер подчеркивает,  что две

новые  живописные тенденции,  пока-

завшиеся ему наиболее важными,  это

<с одной стороны, кубизм Пикассо, а

с другой - орфизм Делоне>.  Это ут-

верждение, как и любое эстетическое

суждение,  может казаться  спорным,

но оно и сегодня остается совершен-

но резонным и обоснованным. К сожа-

лению,   Аполлинер  затем  приводит

список  художников,  испытавших  на

себе  влияние этих двух великих ху-

дожников. Но если список последова-

телей Пикассо вполне логичен (Брак,

Метсенже, Глез, Грис и - кто знает,

почему - Мари Лорансен),  то список

последователей Делоне  -  это  плод

чистой  фантазии,  поскольку в него

включены одновременно  Леже,  Пика-

биа, Мари Лорансен, Марсель Дюшан и

в  Германии  -  Кандинский,   Марк,

Мейднер, Макке, Явленский, Мюнтер и

Фрейндлих,  не говоря уже об италь-

янских футуристах, оказавшихся пос-

ледователями  художника,   которого

они  резко  отвергали.  Безусловно,

Марк и Макке испытали сильное влия-

ние Делоне; было заманчиво включить

в этот список и  таких  колористов,

как Леже и Пикабиа, хотя они следо-

вали совершенно особыми путями, от-

личными от Делоне.  Но вот подверс-

тывать сюда Дюшана,  Кандинского  и

футуристов  было,  по меньшей мере,

досадным просчетом.

По-видимому, идеи Аполлинера  вовсе

не  иссякли  на этом,  потому как в

1913 этот список испытал значитель-

ные  изменения.  Помимо Делоне,  он

включает в  него  Леже,  американца

Брюса  (который  действительно  был

последователем Делоне), Мари Лоран-

сен  и с определенной осторожностью

Глеза и Метсенже  <Lintransigeant>,

18  марта 1913).  Но в <Montjoie!>,

вышедшей в тот же  день,  наряду  с

Леже  и  Мари  Лорансен он называет

Пикабиа и <туманно орфическую живо-

пись  Моргана  Рассела>.  25  марта

(<Lintransigeant>)  он  перечисляет

Делоне,  Леже и Пикабиа,  а затем -

не уточняя,  считает ли он их в са-

мом  деле орфистами,  - Мари Лоран-

сен,  Метсенже,  ЛюкаАльбера  Моро,

Лафресне,  венгра Соботку и Шагала.

В книге <Художники-кубисты> (Париж,

1913) он называет Пикассо,  Делоне,

Леже,  Пикабиа, Дюшана, а также Пь-

ера Дюмона и Анри Валанси. Наконец,

в ноябре 1913, подводя итоги перво-

го Осеннего салона в Берлине (<Soi-

rees de Paris>, № 18), он говорит в

заключение о Делоне и его жене, за-

тем воздает должное Глезу, Кандинс-

кому,  Леже,  Метсенже,  Пикабиа  и

итальянским футуристам и заканчива-

ет  таким образом:  <...это истори-

ческая  выставка,  и  если   орфизм

впервые появился в Салоне независи-

мых,  то здесь мы стали свидетелями

первого Салона орфизма>.

В действительности,   этот  термин,

обозначавший сначала  только  живо-

пись Делоне, распространился благо-

даря Аполлинеру на  весь  авангард,

за  исключением ортодоксального ку-

бизма Пикассо. С этой точки зрения,

выражение  <четвертованный кубизм>,

которое он также иногда употреблял,

было,  безусловно,  менее пагубным,

так как оно не вносило путаницы.

Понимая, что Аполлинер был  в  дру-

жеских  отношениях со всеми передо-

выми  художниками  того  времени  и

фактически   официальным  глашатаем

кубизма,  большинство других крити-

ков слепо последовало за ним и при-

нялось рассуждать об орфизме как  о

движении,  занесенном  в  каталоги.

Когда перечитываешь их отчеты о Са-

лоне  независимых 1913,  замечаешь,

что  всюду   термин   употребляется

только  по  отношению  к участникам

зала  45,  где  находилась  большая

картина  Делоне  <Команда Кардиффа>

(1912-1913,  Париж, Гор. музей сов-

ременного искусства). Потому-то все

и воспринимали  Делоне  как  лидера

этого нового направления. Некоторые

критики,  правда, не относили к ор-

фистам,  по меньшей мере,  трех ху-

дожников,  экспонировавшихся в  том

же зале: Ван Донгена (давно причис-

ленного к фовистам),  Шагала (тогда

еще  мало  известного  в  Париже) и

Алис Байи.  Зато все  причисляли  к

последователям   Делоне  П.  Брюса,

Моргана Рассела (создателя,  вместе

со Стентоном Макдональд-Райтом дви-

жения синхронизма, которое, несмот-

ря на утверждения самих художников,

определенно испытало влияние  Дело-

не), Ф. Пикабиа, Фернана Леже и че-

ха Франтишека  Купку,  две  картины

которого   (<Вертикальные   планы>,

1912-1913, Париж, Нац. музей совре-

менного искусства, Центр Помпиду; и

<Соло коричневой черты>, 1912-1913,

Прага, Нац. гал.) едва ли обнаружи-

вают сходство с искусством  Делоне,

хотя их автор был одним из создате-

лей беспредметной живописи, которой

и  соответствуют эти два произведе-

ния. Это смешение эстетики Делоне и

Купки длилось особенно долго. Толь-

ко десяток лет назад оно  перестало

вводить  в заблуждение.  Любопытно,

что сам Аполлинер даже  не  называл

имени Купки, оно не фигурирует ни в

одной из его работ.

В заключение  нужно  сказать,   что

слово  <орфизм>  не  относится ни к

какому реально  существующему  нап-

равлению,  а  служит лишь свободной

перегруппировке столь разных, часто

даже   противоположных   художников

(Делоне, Дюшан, Кандинский). Невоз-

можно  поэтому изложить историю жи-

вописного направления, которого ни-

когда не существовало, и единствен-

ной историей, которую можно расска-

зать,  оказывается, в конечном сче-

те, история самого этого термина.