Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

 

Перспектива в живописи

Perspective

 

Перспектива в живописиПерспектива – это наука построения форм и определения пропорций, создающих реальное отображение мира, видимого с фиксированной точки зрения.

В исследованиях о живописи слово перспектива употребляется в более широком значении по отношению ко всем эмпири- ческим или условным приемам, свя- занным с изображением на плоскости трехмерного пространства. Эта проб- лема особенно важна в фигуративной живописи. Иначе говоря, перспектива отчасти связана с тем, что можно назвать <визуальным реализмом> в противовес <интеллектуальному реа- лизму> (или, точнее, <концептуаль- ному>), который не столько видит предметы и пространство, сколько знает об их существовании. Эта связь с видимым миром, однако, не должна приводить к отождествлению перспективы с явлениями зрительного восприятия, которые столь увлеченно изучал Леонардо да Винчи и которые достаточно хорошо известны благода- ря научным и философским исследова- ниям начала века, посвященным зри- тельному восприятию в целом. Перс- пектива в действительности предс- тавляет собой рациональную сторону <видимого реализма>.

 

Классическая линейная перспектива. В сознании западноевропейского че- ловека перспектива - это прежде всего перспектива классическая. И именно по отношению к ней оценива- ются другие виды перспективы. Не- бесполезно поэтому вспомнить ее ос- новные принципы в том виде, в каком они дошли до нас. При взгляде на какую-либо группу предметов мы видим различные свето- вые эффекты и благодаря привычке, полученной еще в детстве, различаем некоторое число предметов, располо- женных в кажущемся нам безграничном пространстве (видимое пространство в действительности ограничено, но мы не замечаем этого: офтальмологи пользуются специальным аппаратом для его измерения). Напрягая внима- ние, мы замечаем объекты геометри- ческой формы и видим, что они обра- зуют вертикальные, горизонтальные и косые линии, но трудно понять, ка- кой логике эти линии подчинены. Посмотрим теперь на те же предметы через прозрачную плоскость, мнимую или реальную, называемую <карти- ной>. Мы сразу же минуем область, которую в средние века называли <естественной> перспективой (<опти- ка> древних и Леонардо да Винчи), и перейдем к перспективе <искусствен- ной>, то есть к набору данных и ве- личин, с помощью которых и была создана наука перспективы. Зритель- ное поле, которое в данном случае лучше назвать <живописным полем>, будет ограничено прямоугольной ра- мой картины. Взгляд сведен здесь к одной определенной точке зрения и может быть представлен в виде пира- миды, называемой <зрительной пира- мидой>. Высота этой пирамиды - ли- ния, мысленно проведенная из глаза перпендикулярно картинной плоскос- ти, - называются <основным зритель- ным лучом>. Горизонтальная линия, также мысленная, но иногда, однако, видимая на берегу моря и перпенди- кулярная зрительному лучу на карти- не, является линией горизонта. Точ- ка пересечения основного зрительно- го луча с линией горизонта - это центральная точка схода.

 

перспектива в живописи примерТочки, оп- ределяющие расстояние, расположены на линии горизонта по обе стороны от основной точки схода на расстоя- нии, равном длине х)сновного зри- тельного луча. Нижний край картины называется <линией земли>. При центальной перспективе, то есть когда точка зрения находится на ограниченном расстоянии от кар- тины (в противоположность аксоно- метрии, где точка зрения уходит в бесконечность), все линии, не па- раллельные плоскости картины, ухо- дят в глубину пространства картины. Только линии, лежащие в плоскостях, проходящих через основной зритель- ный луч (следовательно, через ос- новную точку схода), не уходят в глубину, даже если они не парал- лельны плоскости картины. Число возможных точек схода может быть бесконечным. Главными из них являются центральная точка схода, в которой сходятся все прямые линии, перпендикулярные картинной плоскос- ти, и точки, в которых сходятся наклонные линии, которые на гори- зонтальной плоскости образуют с ли- нией земли угол в 45 градусов. Вы- бор расстояния наиболее сильно вли- яет на степень искажения предметов при построении перспективы. Если расстояние небольшое, то эффекты схода линий будут гораздо более яв- но выраженными. Если же расстояние равно длине основного зрительного луча, то искажения не зависят от него.

 

Но это условие почти не вы- полнимо. Эти соображения, которые с XVII в. разрабатывались авторами трактатов по перспективе, часто считаются ос- новой метода воспроизведения реаль- ности. Теперь мы знаем, что речь скорее идет о стереотипном отраже- нии опытов теоретиков кватроченто, стремившихся создать совершенно но- вое для того времени пространство, богатое возможностями, но столь же противоречивое, как и всякое дру- гое. Классическая перспектива, ко- нечно, соответствует определенному интеллектуальному уровню, в рамках которого собственная точка зрения не может отличаться от других, а ее практическое осуществление в дейс- твительности может представлять со- бой вид самодостаточного техничес- кого совершенства. Но нельзя не от- метить пренебрежение этой перспек- тивой в случаях, которые не могут быть объяснены недостаточным интел- лектуальным уровнем. В этой связи особенно полезно вспомнить о том, что ученость имеет второстепенное значение по отношению к творческому замыслу, который лежит в основе ху- дожественного творчества. Единственный способ правильно по- нять сущность перспективы во всей ее целостности - это попытаться проследить ее возникновение и раз- витие, выбрав в истории живописи наиболее характерные случаи ее при- менения., Византия и средние века.

 

перспектива в живописи схемаПринципы византийской эстетики, с V в. при- витые на итальянскую почву, будут задавать тон всей живописи Средне- вековья. Здесь мы находим и приемы восточной перспективы. Если в целом для византийской живописи было ха- рактерно равновесие между класси- ческими и неклассическими элемента- ми, то в области перспективы изуче- ние схода линий к фиксированным точкам было для нее чуждым. Попытки рационального построения пространс- тва противоречили мистическому ха- рактеру византийского искусства. Даже когда предметы изображены очень точно, пластическое чувство не зависело от наблюдений внешнего мира. В мозаике хора ц. Сан-Витале в Равенне (VI в.), изображающей им- ператрицу Феодору и ее придворных, например, в руках императрицы можно видеть кубок, который почти в точ- ности соответствует классическому изображению; однако в изображенных слева фонтане и каннелированной ко- лонне смешивается то, что в класси- ческой терминологии называется дву- мя различными точками зрения. В период зрелого средневековья по- являются новые очень разнообразные и невероятно выразительные пласти- ческие решения, в которых большую роль играет перспектива. Так, в сцене из <Библии Грандваля> (Тур, IX в.), представляющей народ Израи- ля, потолочные балки, возвышающиеся над колоннами, уходят в глубину по обе стороны от центральной оси (так, что образуется фигура в форме буквы <V>), за исключением крайних, которые заметно более наклонены. Благодаря этим наклонным линиям та- кой прием, уже используемый ранее в декоративных целях в римской живо- писи второго помпейского стиля, выступает здесь как необычайно ди- намичное пластическое решение. Эта динамическая перспектива явля- ется частной формой примитивной перспективы. Действительно, в сред- невековом искусстве все говорит о синтезе восточных и античных перс- пективных приемов и нарушений при этом и тех и других.

 

Именно так происходит в широко известном листе из <Кодекса Амиатинус> из Флоренции (VIII в.), с изображением Ездры, работающего под новой редакцией Библии. Расположение и рисунок ме- бели даны с нарушениями правил перспективы. Скамья, на которую поставлены ноги святого, видна под углом, совершенно отличном от той точки зрения, с которой изображен он сам. Стол изображен по правилам обратной перспективы, точка зрения при построении которой находится не прямо над картиной, как обычно бы- вает в восточной живописи, но спра- ва. Что касается открытых дверей шкафа, они показаны в совершенно другой перспективе, чем остальная мебель. В листе из известного <Евангелия СенМедар из Суассона> (начало IX в., Париж, Нац. библио- тека) Иоанн Евангелист сидит на своеобразном троне, увиденном свер- ху и в ракурсе, в то время как ар- хитектура изображена снизу и в фас. Композиция наполнена необыкновенной динамикой косых линий, подчеркнутой также и тем, что отверстия в архи- тектуре не совпадают с основным вертикальным направлением плоскос- ти, к которой они принадлежат. Этот прием нарушения монотонности верти- кального плана наблюдается также в <Вавилонской башне> из Сен-Савена. Трудно передать все разнообразие и изобретательность перспективных ре- шений той эпохи. В XIII в. во Франции живопись про- являет себя главным образом в вит- ражах, которые оказывают влияние на искусство миниатюры. Перспектива отходит на второй план, так, напри- мер, в Италии, где художественные поиски прежде всего направлены на иератические композиции, что связа- но с подобными явлениями в визан- тийском искусстве.

 

Однако именно здесь, в Италии, в конце XIII в. начнется возрождение классической перспективы. Джотто и классическая перспектива в Италии в XIV в. Во фресках цикла св. Франциска верхней ц. базилики Сан-Франческо в Ассизи, исполненных в последние годы XIII в., Джотто использует главным образом восточ- ную перспективу, однако в некоторых случаях - например, вид города в одной из сцен - он стремился предс- тавить изображение с одной точки зрения, хотя и не был при этом аб- солютно последовательным. Как бы то ни было, можно заметить, что основ- ные линии небольшой желтой построй- ки, расположенной слева под укреп- ленной дверью, уходят в глубину в соответствии с требованиями прямой перспективы. Во фресках капеллы дельи Скровеньи в Падуе, написанных в самом начале XIV в., элементы ар- хитектуры, в частности две <тайные капеллы> (как назвал их Р. Лонги), иллюзорно изображенные по обе сто- роны хора, как и мебель в других сценах, также представлены в соот- ветствии с тем, что будет называть- ся классическим видением. Кроме то- го, изображая ангелов в <Распятии>, Джотто первым применяет такой ра- курс, из которого ему с легкостью удается извлечь поразительные эф- фекты. Эти перспективные поиски бу- дут продолжены Паоло Уччелло, в частности в его батальных сценах.

 

В композиции, изображенной на обо- роте <Маэсты> Дуччо и представляю- щей Иисуса перед первосвященником (1308-1311, Сиена, музей собора), можно видеть кессонированный пото- лок, изображенный в безупречно построенной перспективе с точкой схода, сдвинутой влево. Хорошо из- вестный городской вид Амброджо Ло- ренцетти (ок. 1335-1340, Сиена, Нац. пинакотека) является замеча- тельным примером перспективы с дву- мя основными точками зрения. Этот ряд примеров, свидетельствующих об увлечении перспективой художников первой половины XIV в. и об откры- тии некоторых основных законов, можно было бы продолжить (в част- ности, вслед за Джотто - Пьетро и Амброджо Лоренцетти в Тоскане, Си- моне Мартини в Ассизи). Но решающую роль в этом процессе сыграют худож- ники раннего кватроченто. Брунеллески и Мазаччо. Нет ничего удивительного в том, что Брунеллес- ки - архитектор - стоит у истоков создания пространства, последова- тельно основанного на рациональной перспективе. Средневековый архитек- тор был строителем, скульптором, резчиком по камню, живописцем, мас- тером линии и цвета. В живописи той эпохи, как и в восточной живописи, геометрические мотивы связаны с оп- ределенными предметами. В эпоху Возрождения, напротив, именно гео- метрия подчиняет себе изображение. Вот почему даже негеометрические фигуры будут изображаться в геомет- рических формах. То же произошло и со светом, который, как пишет П. Фронкастель, <существует независимо от вещей, которые он освещает как невидимая, но реальная и однородная среда>. Брунеллески вошел в историю живопи- си с двумя небольшими панно, к нес- частью не сохранившимися, которые были закончены в 1420 и изображали виды Флоренции: баптистерий, види- мый из центральной двери собора, и палаццо Веккио, видимое с площади Синьории. Несомненно, они представ- ляли собой опыты перспективы.

 

Пер- вое из них надо было рассматривать с помощью зеркала через маленькую дырочку, проделанную на месте цент- ральной точки схода (понятие, кото- рое было для него привычным). К то- му же, это панно было помещено на хорошо отполированной пластине, в которой отражалось небо. Здесь не- возможно вдаваться в подробности гипотез, сделанных историками ис- кусства, пытавшимися объяснить принципы этого интересного приспо- собления. Итог, который подвел Ро- берт Клейн (1963), не позволяет сделать окончательных выводов. Оче- видно только то, что с помощью . зеркала Брунеллески не смог добить- ся абсолютно убедительного резуль- тата, поскольку он пытался создать совершенную иллюзию реального пространства. Согласно мнению Кра- утхаймера (1956), перспектива Бру- неллески была прежде всего методом зрительного определения расстояний и размеров. В любом случае, так бы- ла подготовлена почва для Мазаччо, который наиболее полно использовал возможности рациональной перспекти- вы и с потрясающей силой продемонс- трировал это в <Распятии> из ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции. Л.-Б. Альберт> и <costnizione le- gittima>. В середине XV в. Леон Баттиста Альберти, также архитек- тор, пытается синтезировать методы построения перспективы в своем трактате <О живописи>. В это время теория и практика перспективы были известны небольшому числу людей: труд Альберти будет опубликован только в начале XVI в. в Нюрнберге.

 

Выражение <альбертиевская перспек- тива> означает сегодня классическую перспективу в самом строгом смысле слова. Для Альберти определение перспекти- вы близко определению картины, ко- торая, согласно ему, есть ничто другое, как пересечение зрительной пирамиды, с установленным центром и лучами, представленными в виде ли- ний и цветов. Чтобы создать карти- ну, Альберти рекомендует использо- вать <costruzione legittima>, кото- рая, возможно, была уже известна, по крайней мере, благодаря работам Брунеллески, и которая будет окон- чательно разработана тридцатью го- дами позже Пьеро делла Франческа в его трактате <De prospectiva pin- gendi>. Она станет в XVI в. единс- твенным принятым среди интеллектуа- лов методом. Этот метод заключается в проецировании на картину плана и общего вида предмета. Точки, полу- ченные таким образом, перенесенные на абсциссу и упорядоченные, явля- ются основными при построении перс- пективы. Надо заметить, что цент- ральная точка схода здесь является скорее результатом, чем исходным пунктом задачи. Относительно прос- тая в теории, <costruzione legitti- ma> достаточно трудна для примене- ния на практике. Поэтому художники долгое время продолжали использо- вать и совершенствовать приемы, наследующие традиции мастерской, которые были не известны Альберти или, во всяком случае, отвергнуты им. Вероятно, на практике перспек- тива строилась с помощью точки схо- да, о чем свидетельствует уже зна- комый нам кессонированный потолок, написанный на обороте <Маэсты> Дуч- чо. То, что этот прием не получил быстрого распространения, объясня- ется тем, что он был очень ограни- чен в связи с отсутствием понятия о линии горизонта, которое, согласно Р. Лонги, было введено только Мазо- лино во фресках капеллы Бранкаччи. Двухфокусная композиция. Необходимо также отметить большую важность другой системы, которая, впрочем, в процессе разработки классической перспективы присоединится к ней. Речь идет о двухфокусной композиции с двумя боковыми точками, связанны- ми с равноудаленными делениями на нижнем крае композиции (то есть на будущей линии земли). На стене или даже на картине иногда вбивали два гвоздя (обнаружены их следы) и про- водили линии.

 

Затем строили в перс- пективе прямоугольники с линиями, параллельными основному зрительному лучу, пересекающиеся в центральной точке (будущая центральная точка схода). Уччелло развил этот метод, создав единое перспективное прост- ранство. Иначе говоря, основываясь на методе мастерской, содержащем несвязанные элементы (что отнюдь не снижало выразительности произведе- ний), Уччелло выстроил систему столь же логичную, как у Альберти, но менее абстрактную и, следова- тельно, более соответствующую живо- писной практике. Во фреске неизвестного мастера в Ассизи, изображающей Христа среди книжников, в одной сцене сочетаются перспективные построения, основан- ные на различных боковых точках. В одной из сцен знаменитой композиции Уччелло <Чудо с остией> (Урбино, Нац. гал. Марке) слева изображена комната, перпендикулярные линии ко- торой сходятся к центральной точке схода, а справа - другая комната, перпендикулярные линии которой ухо- дят к точке, расположенной на витой колонне. В <Рождестве> из ц. Сан-Мартино алла Скала во Флоренции этот прием <приводит к созданию па- норамной композиции, в которой лю- бая точка горизонта, если на ней останавливается глаз, оказывается центральной точкой схода> (Р. Клейн, 1961). В <Бичевании Христа> (Урбино, Нац. гал. Марке) Пьеро делла Франческа также использовал двухфокусную композицию, хотя сам он был теоретиком <costruzione le- gittima>. Созданное им пространство очень отличается от пространства Уччелло; линия горизонта расположе- на очень низко. В начале своего расцвета линейная перспектива служила устремлениям самых разных творческих личностей. Леонардо да Винчи. Изучая все тон- кости перспективы и пытаясь согла- совать ее с <оптикой>, которая раз- вивалась у него в направлении того, что мы называем восприятием, Лео- нардо да Винчи способствовал широ- кому распространению перспективы, но в то же время показал ее пара- доксальный характер. В этом смысле позиция Леонардо очень близка пози- ции Альберти: перспектива для него не что иное, как видение предмета сквозь гладкое и прозрачное стекло, на поверхности которого можно отме- тить все видимое; линии между стек- лом и предметами приобретают форму пирамиды.

 

Но Леонардо прекрасно по- нимает, что изображение будет по-настоящему соответствовать види- мой реальности только в том случае, если рассматривать ее с фиксирован- ной точки зрения, то есть одним глазом, и особенно с расстояния, соответствующего тому, которое от- деляет глаз от картины. Во всех других случаях изображение будет в большей или меньшей мере деформиро- вано. Прежде всего очевидно, что если смотреть на изображение, построен- ное по принципам центральной перс- пективы, со слишком близкого расс- тояния, то эффект схода будет менее заметным. Если же созерцать изобра- жение с очень далекого расстояния, то эффект схода будет очень ясно выраженным. Особенно легко понять необходимость фиксированной точки зрения при анаморфозе, то есть ког- да правила линейной перспективы применяются к объекту, видимому с очень близкого расстояния. Предмет подвергается такому искажению, что его уже нелегко узнать при другой точке зрения, отличной от точке зрения художника, создавшего ана- морфическое изображение. Напротив, фиксированная точка зрения теряет свое значение, если предмет нарисо- ван с достаточно далекого расстоя- ния. Леонардо занимала и еще одна проб- лема. Линейная перспектива предус- матривает только уменьшение предме- тов в глубину. Однако при наблюде- нии невооруженным взглядом происхо- дит сильное боковое уменьшение. Чтобы воспроизвести этот эффект, надо использовать не плоскую, а сферическую поверхность или, по крайней мере, изогнуть все горизон- тальные и вертикальные линии, за исключением линии горизонта и ос- новной вертикальной линии. Довольно трудно судить о том, был ли этот вопрос для Леонардо только умозри- тельном или же он предполагал прак- тическое применение. Очевидно лишь, что мы не знаем ни одного произве- дения, построенного по правилам этой криволинейной перспективы. Но в любом случае эти боковые искаже- ния нельзя ставить в один ряд с уменьшением в глубину. Глаз в этом случае воспринимает картину как не- кий естественный вид, опять же при условии, что он находится на нужном расстоянии. Поэтому можно поддер- жать мнение Д. Джозеффи (1957), что в криволинейной перспективе, где живопись сама является объектом, послушным взгляду, происходит вто- ричное искажение или совмещение различных искажений. Но на этом трудности не заканчива- ются. Линейная перспектива придает предметам форму без учета искаже- ний, происходящих под действием света. По Леонардо, из предметов одной величины, расположенных на одинаковом расстоянии от глаза, бо- лее освещенный кажется больше и, наоборот, более темный кажется меньше. Наконец, Леонардо ставит вопрос и о воздушной перспективе, которая, смягчая контрасты, размы- вает формы удаленных предметов. На- до ли попытаться передать этот эф- фект в изображении или же предоста- вить глазу возможность <работать> перед картиной, как перед объектом природы? Все эти проблемы перспективы, зат- ронутые художниками Ренессанса, приводят к вопросу, сформулирован- ному Робертом Клейном (1961): <Если зрительный образ предполагает субъ- ективную трансформацию впечатлений, надо ли в искусстве точно переда- вать результаты этого процесса - например, оптические иллюзии - или же необходимо изображать вещи сог- ласно рациональным представлениям, оставляя глазу возможность самому подвергать предмет тем же искажени- ям, что и чувственные данные, выз- ванные этим предметом?>

 

Однако, очевидно, как пишет далее автор, что этот вопрос <не может быть ре- шен, поскольку любой ответ приходит в конце концов к своей противопо- ложности. Согласно объективному, научному методу, в картине не сле- дует воспроизводить ошибки и недос- татки зрения, но следует учитывать их при восприятии картины. Аналити- ческий же подход, согласно которому все недостатки зрения должны быть отражены в картине, отрицает, таким образом, существование зрителя. Эта дилемма свидетельствует о глубокой двусмысленности использования перс- пективы в искусстве>. Но драма перспективы связана, на самом деле, с тем, что для изобра- жения предметов художник использует листы бумаги, дерево, холст или стены, то есть, плоскую основу, ко- торая сама по себе также является объектом. Двухфокусное зрение, ко- торое, как всем известно, играет большую роль в нашем восприятии рельефа, подчеркивает несамостоя- тельность основы. Несомненно, имен- но поэтому Леонардо неоднократно советует смотреть на картину не только с определенного расстояния, как мы обычно и делаем, а одним глазом и лучше через маленькое от- верстие, как это было в случае с панно Брунеллески. Когда глаз прис- посабливается, края отверстия ста- новятся расплывчатыми, благодаря чему мы забываем о геометрической форме, ограничивающей картину, и о том, что это отверстие также явля- ется объектом. Тем самым границы между реальностью и картиной стира- ются, что создает иллюзию и значи- тельно облегчает восприятие. Другой метод создания иллюзии зак- лючается в продолжении архитектур- ных элементов, изображенных на кар- тине, в пространство, где находится зритель. Так делали художники эпохи барокко. Трактаты о перспективе. Этот конф- ликт между геометрией и природой описан в <Кодексе Хёйгенса>, в ко- тором нашли отражение идеи Леонардо (даже если Хёйгенс и не был его ав- тором, как это часто допускают). Но авторы большей части других тракта- тов, посвященных перспективе, пыта- ются вслед за Альберти и Пьеро дел- ла Франческа сделать из нее чисто геометрическую науку. Так, в своем трактате <О скульптуре>, написанном в 1504 в Падуе, Горикус отказывает- ся от <естественной> перспективы ради весьма абстрактной <искусс- твенной>. Трактат каноника Жана Пе- лерена, изданный в 1505, демонстри- рует основные законы классической перспективы.

 

Что касается Дюрера, то само название его труда (Париж, 1532) - <Institutionum geometricum libris quatuor> - указывает на то, что этот предмет является для него неотъемлемой частью проблем, свя- занных с чистой геометрией. Как и все художники его времени, Дюрер, разумеется, был охвачен стремлением достичь истинного отображения окру- жающего мира, и для этого он разра- батывает приборы, вдохновленные принципом рисования на стекле, ре- комендованным от Леонардо. Но, в отличие Леонардо, Дюрер не ставил себе целью получение полной иллюзии естественного видения. Вслед за работами Жана Пелерена и Дюрера появляется большое количест- во трактатов, посвященных перспек- тиве, особенно в Нюрнберге и Вене- ции. Архитектор Серлио, например, исследует перспективу во второй части своей книги, посвященной Вит- рувию (1537). Он признает как <costruzione legittima>, так и перспективу с центральной точкой схода. Он будет много заниматься театром, так же, как геометр Дани- эль Барбаро. Во Франции Жан Кузен выпускает в 1563 книгу о перспекти- ве, вдохновленную Жаном Пелереном и Дюрером, а архитектор Андруэ дю Серсо в 1576 трактат <Lecons de perspective positive>. В Венеции в 1594 появляется <La Pratica di prospettiva> Сиригатти. Перспекти- ва, таким образом, постепенно прев- ращается в геометрическую науку и благодаря Гвидо Убальди и ЖераруДе- заргу (1591-1661) тяготеет к проек- ционной геометрии. Художники же все меньше чувствуют к ней свою при- частность. Выразительные возможности перспек- тивы. На самом деле художники, про- являя сильный интерес к перспекти- ве, никогда не соблюдали точно тео- ретические правила и приспособились к дуализму этой науки. Складывается впечатление, что перспектива была для них неким умозрительным постро- ением, которое на практике допуска- ет более или менее свободную трак- товку. Не случайно, что страстное увлечение Уччелло перспективой иногда воспринимается иронично; можно вспомнить также и ясность и простоту произведений самого Лео- нардо, казалось бы противоречащих интеллектуальности его сочинений. Вместе с тем не следует забывать об интересе итальянских художников XV в. к искусству северных школ, и в частности к нидерландской живописи.

 

 В Нидерландах, как и во Франции, классическая перспектива, заимство- ванная из Италии, проявляется в бо- лее живой и непосредственной мане- ре, лишенной сложных умственных построений. Северных художников в большей степени привлекают необыч- ные аспекты перспективы, а не ее последовательная разработка. Так, на левой створке алтаря из монасты- ря Шанмоль (<Благовещение> и <Встреча Марии и Елизаветы>, 1393-1399, Дижон, Музей изящных ис- кусств) Брудерлам создал анаморфи- ческое изображение небольшого архи- тектурного сооружения, в котором находится Мария и которое гармонич- но вписывается в общую композицию. Некоторые композиции Жана Фуке, ко- торый бывал в Италии (как и все ху- дожники той эпохи, использовавшие линейную перспективу), построены на выпуклой поверхности, подобной вра- щающейся сцене в современном теат- ре. Возможно, он изучал эффекты вы- пуклого зеркала. Ян ван Эйк также размышлял над возможностями этой перспективы - в выпуклом зеркале отражаются спины супругов Арнольфи- ни на их знаменитом портрете. Во франко-фламандской живописи перспективу заменяет точное воспро- изведение окружающего мира. Поэтому именно в северном искусстве, от ван Эйка до Брейгеля, особое развитие получила воздушная перспектива, при которой эффект глубины передается путем изменения тонов и ясности очертаний. Известно, что в северных странах подобный эффект в реальнос- ти часто вызван туманом. Однако в первой половине XV в. такие худож- ники, как Мастер из Флемаля и Ян ван Эйк, тщательно выписывают даль- ние предметы, возможно, не так яс- но, как Пьеро делла Франческа, но достаточно для того, чтобы зритель мог почувствовать их удаленность. Зритель должен располагаться на оп- ределенном расстоянии от картины; если же рассматривать картину вбли- зи, то эффект глубины исчезает. Во второй половине XV в. (Мемлинг) и в XVI в. (Босх, Патинир, Брейгель) художники будут стремиться воспро- извести эффекты, наблюдаемые в при- роде; отсюда происходит традиция голубоватых далей, которые зритель может почувствовать, находясь на любом расстоянии от картины. Расцвет классической перспективы. С XVI в. верх окончательно берет ра- циональная перспектива. Отныне ни один художник не может стать из- вестным, если он явно нарушает ее законы. Это не означает, однако, что перспектива всегда играла клю- чевую роль. В большинстве своем ху- дожники были посредственными гео- метрами. Но свои скромные познания в этой области они заменяют реалис- тичным визуальным чутьем. Лишь нем- ногие, подобно Дюреру, стремились изобразить человеческое тело в перспективе с помощью геометричес- ких схем. Тем не менее маньеристы использовали всевозможные хитроум- ные ракурсы и стали их непревзой- денными мастерами, благодаря унас- ледованной от Микеланджело виртуоз- ности и своему вкусу ко всему странному и экстравагантному. В XVII в. перспектива утвердилась столь прочно, что стала теперь слу- жить интерпретации самого сюжета картины. Так, например, совершенно очевидно, что у Пуссена перспектива не столь важна в картине <Аркадские пастухи>, но зато выражает самую суть сюжета в <Похищении сабинянок> (Париж, Лувр), где почти анаморфи- ческая, но достаточно строгая ком- позиция создает впечатление неопи- суемого беспорядка.

 

 Кроме того, перспектива как средство натуралис- тического изображения становится в XVII в. объединяющей основой, по- добно тому, как в музыке такой ос- новой была система тональностей. Художники эпохи барокко не могли больше довольствоваться статическим характером классической перспективы и в росписях плафонов создали со- вершенно особый тип перспективы. Как и в анаморфозе, здесь предпола- гается, что предмет рассматривается с очень близкого расстояния и поэ- тому уходит резко вверх; вместо простых вертикальных линий исполь- зуются наклонные. Тем самым изобра- жение приобретает больший динамизм. Подобные эффекты иногда использовал и Тинторетто, например в картине <Иосиф и жена Пентефрия> (Мадрид, Прадо). Другое средство для созда- ния эффекта движения открыл еще Пь- еро делла Франческа; суть его зак- лючалась в очень низком расположе- нии линии горизонта. Барочные живо- писцы опустили линию горизонта еще ниже, благодаря чему стало возмож- ным достичь поистине головокружи- тельного эффекта падения. Барочному иллюзионизму присуш и развитый вкус к ракурсам, проявившийся, в част- ности, в росписях плафонов в Риме и Австрии. Упадок классической перспективы. Делакруа был последним мастером, использовавшим классическую перс- пективу для построения своих гран- диозных исторических композиций. Большинство же художников XIX в. относилось к ней как к обычному на- выку живописца. Между тем появивши- еся у Энгра перспективные искажения предвещали новое видение. Импресси- онисты, хотя и относились к перс- пективе еще с большим почтением, потрясли ее основы, развив до пре- дела чувственность образов, чему отчасти способствовала сама класси- ческая перспектива. Еще Леонардо писал, что все тела вместе и каждое в отдельности наполняют картину бесконечными образами, которые сох- раняют природу, цвет и форму изоб- ражаемых предметов. Перспектива, добавлял он, <правит> живописью. Иначе говоря, Леонардо считал, что геометрия может упорядочить наши ощущения. Сезанн и перспектива. Именно это поймет Сезанн, который, приняв имп- рессионистическое видение, вновь введет в живопись геометрические принципы. Когда Сезанн говорит, что в апельсине, яблоке, шаре и голове есть точка, которая всегда наиболее приближена к нашему глазу, он имеет в виду именно перспективу.

 

Еще бо- лее определенно Сезанн высказался в письме Эмилю Бернару (15 апреля 1904): <Разрешите мне повторить то, что я уже говорил Вам здесь: трак- туйте природу посредством цилиндра, шара, конуса -и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направ- лена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют ку- сок из природы или, если хотите, из картины, которую Вечный Всемогущий Бог развертывает перед нашими гла- зами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину>. Однако перспектива Сезанна отходит от классической перспективы и стано- вится чувственной; она стремится разрешить фундаментальный парадокс перспективы, о котором уже шла речь выше, ценой искажений, отмеченных многими критиками и историками ис- кусства. Об этом говорит и философ Мерло-Понти: <Когда я смотрю на уходящую к горизонту дорогу, бесс- мысленно говорить и то, что края дороги сходятся в одной точке, и то, что они параллельны: они парал- лельны в глубине. Ни перспектива, ни параллелизм не являются дан- ностью. Я нахожусь на самой дороге, а глубина не задает ни ее перспек- тивной проекции, ни <настоящей> до- роги> (<Phenomenologie de la per- ception>, 1945). Таким образом, в подлинной перспективе геометрия из- бегает всякого научного контроля. Эксперимент приходит к своему за- вершению. Перспектива в современной живописи. В Сезанне обычно видят предтечу ку- бизма и, следовательно, современной живописи. Это в некотором смысле верно, но можно задаться вопросом, не будет ли в конечном счете пра- вильнее считать его творчество ге- ниальным завершением драмы, возник- шей в эпоху кватроченто?

 

Когда кубизм по-своему воспримет конструк- тивные приемы Сезанна, вопрос о перспективе отпадет сам собой. Мож- но даже сказать, что аналитический кубизм был самой удачной попыткой избежать совмещения реального мира и воображаемого мира картины, сов- мещения, которое может случиться даже в абстрактной живописи. С этого времени перспектива перес- тает быть объектом исследования. Трудно, например, всерьез рассмат- ривать аллюзии на перспективу в <Педагогических эскизах> (1925) Па- уля Клее, каково бы ни было наше восхищение творчеством этого худож- ника. В свою очередь, Андре Лот (<Traite de la figure>, 1950) дает понять, что художники отныне сво- бодны в выборе различных типов перспективы. Действительно, в сов- ременном искусстве проблема перс- пективы является частью более общей проблемы пространства. Более других перспективой продолжали интересо- ваться сюрреалисты; Де Кирико, нап- ример, открыл <волнующую связь> между перспективой и метафизикой. В его <Пророке> (1915) изображен призрачный персонаж перед черной доской с перспективными рисунками. Если кубисты отказались от перспек- тивы, которая стала теперь грамма- тикой видимого мира, то сюрреалисты увидели в ней оккультное и тревож- ное знание.

 

Термины:
передний план картины
художники импрессионисты
фронтальная перспектива
что такое экспрессионизм в живописи
теплые и холодные цвета в живописи
пропорции в живописи
стилизация в живописи
симметрия в живописи
перспектива в работах художников

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»