|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа Коллекция русских икон 15-20 веков
|
ПЛАФОНЫ И СВОДЫ Plafonds et voutes
По своей этимологии слово <плафон> (<plat-fond>) обозначает плоское перекрытие. Балки могут делить его на отсеки, он может быть украшен плафоном и бордюром, связывающим его со стеной. Когда поверхность изогнута, говорят о <своде>. Роспи- сями украшаются многие типы сводов: коробовые, стрельчатые, цилиндри- ческие, сферические (то есть купо- ла). Мы рассмотрим здесь не только орна- ментальную, но и фигуративную живо- пись. Больше всего для росписи пла- фонов и сводов подходит историчес- кая живопись в широком смысле сло- ва. Как правило, большая роль отво- дится небу. В христианском искусс- тве предпочтение отдавалось триум- фальным сценам: Вознесение, Успе- ние, Страшный суд, хор ангелов, триумф святого. В другие эпохи час- то использовались аллегорические или мифологические сюжеты с летящи- ми фигурами. В росписи плафонов используются также различные основы, как напри- мер, холст. На сводах помещали мо- заики (византийское искусство), а также фрески (Италия, Центральная Европа), живопись по сухой штука- турке (Франция) и на холсте. Можно выявить две тенденции, по-разному проявившиеся в зависимости от стра- ны и эпохи: это <открытые> и <зак- рытые> плафоны и своды. В <откры- тых> акцент делается на архитекту- ре, ограничивается иллюзия глубины (византийское искусство, западное средневековье, маньеризм, неоклас- сицизм). <Закрытые> - снимают мате- риальную преграду, расширяя прост- ранство с помощью перспективы. Эта тенденция возникла в эпоху Возрож- дения и расцвела в эпоху барокко. Истоки. В первобытный период рисун- ки делались на естественных сводах пещер (бизоны в пещере Альтамира). На некоторых потолках египетских гробниц, на плафонах и сводах в Древнем Риме встречаются росписи <закрытого> типа. Огромную роль роспись сводов играла в языческих и христианских катакомбах (крипта Лю- чина в катакомбах Сан-Каллисто, комната <Доброго Пастыря>, III-IV вв.). Византия. С V в. в Риме в каждой христианской базилике появляется купол, украшенный сценами триумфа, выполненными чаще всего в технике мозаики (ц. Косьмы и Дамиана, ц. Санта-Мария Маджоре). Существовали также другие типы сводов с фигура- тивными украшениями (ц. Сан-Конс- танца, ц. СанПрасседе). С VI в. христанское искусство Востока ока- зывает решающее влияние на эти типы сводов, удобных для размещения три- умфальных сцен (<Сошествие Св. Ду- ха>, <Апокалипсис>). Золотой фон ограничивает глубину, а фигуры при- надлежат плоскости. Византийский свод принадлежит к типу <закрыто- го>. Романика. Важность плоскости стены в романской архитектуре благоприят- ствовала развитию декоративной жи- вописи. Она следовала линии свода и подчеркивала ее. Одноплановое рас- положение фигур, заполненное прост- ранство, абстрактный фон с цветными полосами - все это ограничивало ил- люзию глубины. Романские росписи также принадлежат к <закрытому> ти- пу. Нарративные сцены трактовались статично и были пронизаны догматиз- мом и символикой. Сомкнутый свод расписывался чаще, чем цилиндричес- кий, а купола играли меньшую роль, чем в византийском искусстве. Чаще всего расписывался сферический свод или полукупол, который позволял уравновесить фигуры на плоскости. Предпочтение отдается таким сценам, как <Христос во славе> и <Маэста>. Фигуративные сцены, как в Сен-Саве- не, были очень редки в романских церквях. Готика. Готическая архитектура ос- тавляла очень мало места стенной живописи. Во всяком случае в север- ной готике фигуративная роспись сводов не использовалась. В италь- янской готике, напротив, примеры монументальной живописи встречаются чаще; в XIV в. стены и своды богато украшались росписями. Раннее Возождение в Италии. Италь- янское кватроченто, которое принес- ло столько нового, практически не затронуло монументальных росписей плафонов и сводов. Этот парадокс можно объяснить тем, что здания бы- ли задуманы архитекторами таким об- разом, что их красота и гармония состояли в соотношении самих архи- тектурных объемов и плоскостей. В наиболее значительных постройках декоративной живописи отводилась минимальная роль. Более века прошло между постройкой знаменитого купола флорентийского собора и его рос- писью. Большинство крупных фреско- вых циклов той эпохи создавались в старых, еще готических постройках, которые хотели обновить. Темы и де- коративные схемы раннего Возрожде- ния были близки готическим, а нов- шества касаются только деталей. Сцены располагаются в линию; среди персонажей преобладают символичес- кие фигуры, как, например, <Сивил- лы> Гирландайо в капелле Сассетти ц. Санта-Тринита во Флоренции или <Евангелисты> Фра Анджелико в ка- пелле Николая V в Ватикане. Эти фи- гуры чаще всего изображены на фоне неба. Они играют второстепенную роль в живописных циклах, и показа- тельно, что их исполнение поруча- лось ученикам. Таким образом, вклад раннего Возрождения в этой области был очень незначительным, за исклю- чением нескольких редких примеров, открывших путь художникам последую- щих поколений. Одним из таких при- меров были фрески Камеры дельи Спо- зи в Мантуе работы Мантеньи (1461-1472). Здесь можно видеть ди- намизм, основанный на вертикальной перспективе и иллюзионизме, которые предвещают <открытый> тип росписей сводов. Этот урок вскоре принесет свои плоды. За ним последовал еще один значительный цикл, обновивший традиционную схему, - фреска Мелоц- цо да Форли <Христос во славе> в окружении апостолов и ангелов в ц. Санти-Апостоли в Риме. Возрождение в Риме и Парме. Строи- тельство в Риме при папах Юлии II и Льве Х предоставляло огромные воз- можности для развития декоративной живописи. Знаменитая Сикстинская капелла дает пример нового и смело- го решения проблемы, поставленной большим искривленным пространством. Микеланджело использовал здесь на- писанные в технике гризайля архи- тектурные мотивы, которые, не под- чиняясь вертикальной перспективе, создают тем не менее иллюзию гармо- нично построенного пространства. Случай Рафаэля более сложен. В Станце делла Сеньятура в Ватикане членение пространства и символичес- кий язык еще близки средневековой традиции, а фон зрительно уменьшает глубину. Новаторство проявилось в Лоджии на вилле Фарнезина, на ци- линдрическом своде которой художник изобразил, используя гирлянды и <обманки>, <Историю Психеи>. Нако- нец, в Лоджиях Ватикана Рафаэль закрепил формулу, вдохновленную ан- тичными сводами. Таким образом, римские плафоны этого периода все еще принадлежат <закрытому> типу. Влияние Мантеньи и Мелоццо да Форли проявилось в Парме, где благодаря Корреджо восторжествовал <открытый> тип (свод с <окнами> в Камера ди Сан-Паоло). Корреджо смело исполь- зовал возможности вертикальной перспективы в росписях куполов ц. СанДжованни и собора. В первом слу- чае (роспись начата в 1520) разво- рачивается тема <Видения св. Иоан- на>; живопись занимает все прост- ранство купола, за исключением фо- наря. Огромные фигуры, написанные в смелых ракурсах, прекрасно вписыва- ются в небесный фон. В <Успении>, украшающем купол собора (между 1522-1530), глубина пространства еще более подчеркнута благодаря расположению фигур в нескольких планах и использованию воздушной перспективы. Пример Корреджо будет воспринят и даже превзойден в эпоху барокко. Маньеризм. Этот удобный и несколько расплывчатый термин применяется по отношению к определенной концепции декоративной живописи вообще, - и росписей плафонов и сводов в част- ности, - принятой в Италии и других европейских странах в трех послед- них четвертях XVI в. и в первые го- ды следующего столетия. Надо заме- тить, что эта живопись нашла свое применение во дворцах, а не в церк- вях. Кроме того, плафоны в ту эпоху украшаются фигурными росписями го- раздо реже, чем своды, которые вер- нулись к <закрытому> типу. Они пов- торяют и подчеркивают архитектурные плоскости, а не растворяют их в во- ображаемом живописном пространстве. Стукковый бордюр разделяет росписи на компартименты, а сцены смотрятся как самостоятельные картины, часто лишенные глубины и очень небольшие по размеру, что мешает их рассмот- реть. Этот тип декора, пришедший из Лоджий Ватикана, часто встречается в Италии. Примером таких росписей может служить плафон Зала Пятисот в Палаццо Веккио во Флоренции, распи- санный Вазари и его учениками алле- горическими изображениями во славу города. В Геную маньеристическая декоративная живопись была введена Перино дель Вага, который в Зале гигантов Палаццо Дориа изобразил <Юпитера, поражающего титанов> - тесное переплетение фигур, ни одна из которых не вырывается за рамки фрески. Итальянский маньеризм слиш- ком разнообразен, чтобы подобрать к нему одну формулу. В Парме влияние Корреджо было очень сильным, здесь писали нерасчлененные глубокие ком- позиции (например, росписи в ц. Стекката). Наиболее известным при- мером является работа Джулио Романо в Зале гигантов Палаццо дель Те в Мантуе, где он очень динамично изобразил сцену <Падение гигантов> с Олимпа, стерев границу между сво- дом и стеной. Ложная архитектура здесь также участвует в создании иллюзорного пространства. Роль ар- хитектурных мотивов еще больше воз- растет в конце века с развитием <квадратуры>, которая не ограничит- ся подчеркиванием плоскости, но продолжает реальную архитектуру церквей и дворцов с помощью вообра- жаемых зданий. Правила этого ис- кусства, требующие прекрасного зна- ния перспективы, были определены болонскими специалистами. В других странах Европы (Испания, Франция или Германия) маньеристические рос- писи находились под влиянием Италии и тяготели к <закрытому> типу. Венецианское Возрождение. Венеция XVI в., слабо затронутая маньериз- мом, выработала оригинальную деко- ративную формулу росписей, где замкнутое пространство сочеталось с поиском иллюзорности. Венецианские плафоны эпохи Возрождения были де- ревянными, резными и чаще всего по- золоченными, с глубокими кессонами различных форм и размеров, располо- женными по сложной схеме; в них вписывались композиции с многочис- ленными персонажами, крупномасшаб- ными и яркими по цвету. Больше всех на стиль венецианских плафонов пов- лиял Веронезе, применивший принципы перспективы <da sotto in su> и нес- колько точек зрения. Архитектурные мотивы, занимающие огромное место в творчестве Веронезе, представлены в сильных ракурсах, благодаря чему они словно возносятся в небо. Общее впечатление усиливает богатая па- литра. Кроме того, следует назвать многочисленные плафоны во Дворце дожей, а также <Историю Эсфири> в нефе ц. СанСебастьяно. Плафонные росписи Тинторетто менее светонос- ны, но более драматичны, в них ху- дожник применил те же принципы перспективы <da sotto in su> и нес- колько точек зрения (плафоны во Дворце дожей и в Скуола ди Сан-Рок- ко). Барокко в Италии. Рим, главный центр итальянского искусства эпохи барокко, был на протяжении XVII и начала XVIII в. местом многочислен- ных и очень разнообразных экспери- ментов в области декоративной живо- писи. Важность плафонов и сводов в Италии эпохи барокко объясняется вкусом к цвету и пышности, что про- явилось как во дворцах, так и в церквях, а также их триумфальным характером, которого требовала от культовых зданий идеология Контрре- формации. Одновременно существовали различные концепции, однако если сравнить плафоны и своды этой эпохи с маньеристическими сводами, можно выделить общую тенденцию к увеличе- нию и упрощению композиции, увели- чению масштаба фигур и усилению ил- люзии глубины. Барочному идеалу бо- лее соответствовал <открытый> тип плафонов, который в конце концов и занял господствующее положение. На сложение нового типа росписей пов- лияли такие несхожие между собой мастера, как Корреджо, венецианцы, Микеланджело, Рафаэль, а также маньеристы. Следует также отметить важную роль болонских квадратурис- тов, которые уже в XVI в. определи- ли принципы своего искусства. Первой значительной работой этого периода стала галерея Фарнезе, рас- писанная в 1597-1604 под руководс- твом Аннибале Карраччи. Это значи- тельное произведение уже может счи- таться барочным. Однако оно еще не связано с прошлым, то есть с римс- ким ренессансом, благодаря статич- ности персонажей. Ложная архитекту- ра, обогащенная скульптурными моти- вами и <обманками>, значительна не сама по себе, как у болонских квад- ратуристов, но в своей взаимосвязи с поверхностью свода, изгиб которо- го она подчеркивает. В компартимен- тах изображены сцены из <Метамор- фоз> Овидия. Членение ансамбля, каждая композиция которого подчине- на своей собственной перспективе, предвещает классическую тенденцию, которая проявится у мастеров бо- лонской школы Гвидо Рени и Домени- кино. С 1622 в Риме и в других центрах итальянской живописи преобладает более близкая к барокко тенденция. На смену равновесию Карраччи, Рени и Доменикино приходит динамизм. Плоскости почти не разделены на компартименты. Квадратура теперь не изолирует сцены друг от друга, но служит основой для фигуративной композиции и создает эффект движе- ния вверх. Изображение земли зани- мает все меньше места, предпочтение отдается сценам с летящими фигура- ми. В качестве сюжетов избираются сцены триумфов, светских или свя- щенных. Задача художника состоит теперь не в том, чтобы подчеркнуть структуру свода, а чтобы завуалиро- вать ее. Иллюзионизм здесь достига- ет своей вершины. Решительный поворот в развитии рос- писей сводов и плафонов связан с фреской <Триумф божественного Про- видения> в главном зале Палаццо Барберини в Риме, исполненной Пьет- ро да Кортона в 1633-1639. В Залах Планет в Палаццо Питти во Флоренции Пьетро да Кортона вернулся к члене- нию плоскости с помощью стукко, сделав это в новом духе, соединив скульптуру и живопись. Бачичча, на- писав <Поклонение имени Иисуса> в ц. иль Джезу в Риме (1674-1679), произвел целую революцию, соединив барочную тенденцию римской школы с иллюзионизмом. Композиция развора- чивается в удлиненной и закруглен- ной с двух сторон раме (эта форма станет наиболее популярной в Риме), но летящие фигуры словно вырываются из нее, смешиваясь со стукковыми фигурами. Кажется, что свод дейс- твительно открывается в небо, а фи- гуры, изображенные на нем и стано- вящиеся все меньше по мере удале- ния, вовлечены в водоворот света и красок. Но подлинный триумф барокко связан с именем Андреа Поццо. В своих гармоничных ансамблях он сое- динил квадратуру с ее <обманками> и небесное пространство, которому Петро да Кортона и Бачичча придали глубину. Поццо изображает ложные архитектурные мотивы с прекрасным знанием перспективы и придаст изоб- ражению динамизм, увлекающий зрите- ля в воображаемый мир. В плафоне ц. Сант-Иньяцио ди Лойола в Риме (1691-1694) Поццо довел иллюзию пространства до совершенства. Кар- тины, исполненные Поццо в Вене пос- ле 1703, получили большое признание в Германии. Наряду с иллюзионизмом в Риме раз- вивается и классическая тенденция. У ее истоков стоит Карло Маратта, среди работ которого была и роспись в Палаццо Альтьери (1674). За пре- делами Рима преобладающим был <отк- рытый> тип росписи, например, в творчестве Луки Джордано, уроженца Неаполя, но работавшего в других городах. Джордано проявил себя в полной мере во Флоренции, расписав в новом духе свод галереи Палаццо Медичи-Риккарди. Без помощи квадра- туры глубина пространства достига- ется только живописными средствами. После Джордано главой неаполитанс- кого барокко стал Франческо Солиме- на, продолживший <открытую> тради- цию, но уже без смелости своего предшественника (<Триумф веры>, 1709, Неаполь, сакристия Сан-Доме- нико Маджоре). Барокко и классицизм во Флаццрии, Франции и Англии. В росписи плафо- нов и сводов европейская живопись XVII в. во многом обязана Италии и формулам, открытым итальянскими ху- дожниками эпохи Возрождения. Во Фландрии Рубене воспроизводит тип больших венецианских плафонов с разнообразными по форме компарти- ментами (плафон в лондонском Банке- тинг-Холле). Во Франции, где вклад Италии был особенно велик, декора- торы часто использовали не фреску, а технику масляной живописи. Су- ществуют многочисленные тенденции, сочетающие в себе черты <открытого> и <закрытого> типов. К сожалению, большинство росписей погибло, но в Париже сохранились работы Вуэ в замке Шийи (ок. 1630) и отелях Бульон и Сегье (ок. 1657), а также произведения Лесюера из отеля Лам- бер (ныне - Париж, Лувр) и много- численные работы Лебрена, близкие болонским мастерам, в отеле ла Ривьер, в галерее отеля Ламбер, в залах замка Во-леВиконт и в Верса- ле, где его плафонные росписи в апартаментах короля свидетельствуют о влиянии Пьетро да Кортона. Свод Зеркальной галереи Версальского дворца представляет собой ансамбль <quadri riportati>, каждая из час- тей которого построена по своей собственной перспективе. В Англии большинство сводов и плафонов были расписаны между 1690 и 1720. В ос- новном они созданы итальянскими (Антонио Веррио) и французскими ху- дожниками (Лафосс и Луи Лагерр). Рококо в Италии, Испании и Франции. В XVIII в. Италия продолжает играть ведущую роль в развитии росписей плафонов и сводов. В период между 1710 и 1760 используются и обновля- ются формулы барокко. Болонцы все еще применяют квадратуру, но ее роль уменьшается; меньше становится и количество архитектурных мотивов и фигур, заполняющих композицию. Первенство переходит от Рима и Неа- поля к Северной Италии. В Венеции работает Антонио Фумиани, который на сводах ц. Сан-Панталеоне (1684-1704) объединил реминисценции из Веронезе, Тинторетто и архитек- турный иллюзионизм Поццо. Следует также упомянуть произведения Се- бастьяно Риччи в ц. Сан-Стае и Дж. Б. Питтони в Палаццо Пезаро. Пел- легрини работает в Англии, Франции и Германии. Но крупнейшим итальянс- ким мастером монументальной живопи- си был Дж. Б. Тьеполо. Он использо- вал расчленение поверхности (фрески на своде ц. Джезуати в Венеции, 1737-1739; плафон в Скуола дель Кармине в Венеции, 1739-1744). Его композиции свидетельствуют о влия- нии Джордано и Веронезе (плафон на вилле Пизани в Стра, 1761; свод га- лереи во дворце Клеричи в Милане, 1740; своды большой лестницы в ар- хиепископской резиденции в Вюрцбур- ге, 1750-1753; своды Тронного зала в Кор. дворце в Мадриде, 1764). Влияние Тьеполо распространилось в Германии и Испании. Во Франции по окончании больших ра- бот в капелле Версальского дворца, в соборе Инвалидов и в Пале-Рояль, после эфемерного вклада Пеллегрини, расписавшего в венецианском духе свод галереи Кор. Банка (не сохра- нилась), плафонная живопись испыты- вает спад, вызванный изменением вкусов. Одним из немногих исключе- ний является <Апофеоз Геракла>, на- писанный Франсуа Лемуаном на своде Зала Геракла в Версале (1729-1734). Но к концу века росписи плафонов возрождаются (<Успение> Ж. Б. Пьера в куполе капеллы Богоматери ц. Сен-Рок, 1748-1756). Второе барокко в Центральной Евро- пе. За исключением творчества Ть- еполо, который работал и в Герма- нии, в Европе XVIII в. не было соз- дано ничего, что можно было бы сравнить с произведениями южногер- манских, рейнских, швейцарских, бо- гемских и моравских художников. Это связано с развитием архитектуры так называемого <Spatbarock> в период между началом века и 1770. Соблюдая принципы барочного синтеза ис- кусств, живопись органично вливает- ся в архитектуру здания и практи- чески не существует вне ее. Стены украшались, как правило, стукковым декором, а плафоны и своды - роспи- сями. Если в барочных церквях Рима своды расписывались отнюдь не всег- да (о чем свидетельствует творчест- во Бернини и Борромини), то баварс- кую или австрийскую церковь невоз- можно представить без разноцветного и позолоченного стукко, украшающего стены, и расписанных сводов. Нерас- писанный свод казался очень тяже- лым В XVII в. <Hochbarock> разрабатыва- ло декоративные формулы маньеризма, отдавая предпочтение <закрытому> типу с композициями, ограниченными статичными архитектурными мотивами. С <Spatbarock> связан расцвет <отк- рытого> типа росписей. Особого вни- мания заслуживают архитектоника мо- нументальной живописи, так как она определяет своеобразие немецкой школы. Плафоны и цилиндрические своды очень редки. Купола, напро- тив, играют очень важную роль, но они не всегда имеют сферическую форму; куполообразные своды имеют вид сомкнутых сводов. Множество итальянских художников, живших в Германии, способствовало распространению итальянского влия- ния, которое развивалось в двух направлениях. Большая роль отводи- лась квадратуристам (Поццо). Но в то же время сохранилось влияние та- ких мастеров, как Корреджо, Ланф- ранко, Пьетро да Кортона, Джордано, Тьеполо с их концепцией пространс- тва, не нуждающегося в ложной архи- тектуре. Среди приверженцев квадра- туры можно назвать Мельхиора Штейд- ля, который расписал купола монас- тырской ц. Санкт-Флориан в Австрии (1690- 1695). Влияние Поццо особен- но сильно проявилось в творчестве Космаса Дамиана Азама, украсившего купола монастырской ц. в Вейнгарте- не в Швабии (1717). Иногда архитек- турные мотивы играют роль простого бордюра (росписи Даниеля Грана в Нац. библиотеке в Вене, 1730). Роттмайр в своих росписях в Карл- скирхе в Вене (1725) не использовал никаких архитектурных мотивов. Па- уль Трогер и Циммерманн возвращают- ся к перспективе. Крупным мастером был также Франц Йозеф Шпиглер, ра- ботавший в Швабии. Наконец, компо- зициям Ф. А. Маульперча присущи легкость и поэтическая фантазия (фрески в ц. пьяристов в Вене, 1752). Неоклассицизм. Искусство конца XVI- II и начала XIX в. отмечено эстети- кой неоклассицизма, с ее принципом возвращения к античности. Одним из его представителей был Антон Рафа- эль Менгс, автор плафонов в Риме (его <Парнас> на вилле Альбани, на- писанный в 1756, стал подлинным ху- дожественным манифестом) и Мадриде (Кор. дворец). В плафонах и сводах этого времени намечется возврат к <закрытому> типу росписей в духе Ренессанса. Во Франции в это время появляется огромное множество рас- писных плафонов, вновь вошедших в моду при Людовике XV; однако боль- шинство из них погибло. Значитель- ным ансамблем являются плафоны в залах музея Карла Х в Лувре работы Гро, Ораса Берне, Э. Фрагонара, Абеля де Пюжоля и др. В Италии про- изведения Андреа Аппиани демонстри- руют возврат к античности. От романтизма до наших дней. Роман- тическая живопись ввела более <отк- рытый>, чем в классицизме, тип пла- фонных росписей. Можно назвать ра- боты Делакруа в библиотеках Бур- бонского дворца (1838-1847) и Сена- та (1847). Вторая половина XIX в. в Европе - это расцвет эклектики. В это время было создано множество расписных потолков и сводов, в частности в Париже (дворец Гарнье, Отель де Виль, Пти Пале). В наши дни плафоны почти не расписываются; однако были созданы такие шедевры, как произведения Брака в Лувре (1953), Шагала в парижской Опере (1964) и Андре Массона в театре Одеон (1965). |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»