ПОРТРЕТ Portrait

Искусство портрета  пронизывает всю

историю западной живописи. В антич-

ности  портрет  более  развивался в

области скульптуры,  нежели в живо-

писи. В Византии портрет, поддержи-

ваемый  христианскими   доктринами,

обладал  всеми  официальными и даже

пропагандистскими  чертами.  Иконо-

борческий  кризис ознаменовал собой

перерыв в развитии жанра,  но порт-

ретные  изображения донаторов вклю-

чались в стенные росписи. Индивиду-

ализм и натурализм готики благопри-

ятствовали развитию портрета (Джот-

то - <Энрико Скровеньи>,  ок. 1305,

Падуя;  Симоне Мартяни - <Св. Людо-

вик Тулузский коронует Роберта Неа-

политанского>,  Неаполь, Каподимон-

те). Донатор изображался на боковых

створках алтаря  рядом  со  святым,

что  предвещало в дальнейшем полную

независимость  портрета.  С  начала

XIV  в.  появляется героизированный

светский  портрет.  Фреска   Симоне

Мартини   <Гвидориччо  да  Фольяно>

(1328,  Сиена,  Палаццо   Публике),

связанная  с  романской  традицией,

открыла дорогу многочисленным  кон-

ным портретам эпохи Возрождения.

Расцвет индивидуального    портрета

приходится на период между  1350  и

1420 и связан с кругом <интернацио-

нальной  готики>.  Графу  де  Верти

принадлежала  галерея портретов пап

и  правителей,  как  живых,  так  и

умерших.  Профильный <Женский порт-

рет> на черном фоне из  вашингтонс-

кой Нац.  гал.  и также профильный,

но на золотом фоне портрет Людовика

II Анжуйского (ок.  1415, акварель,

Париж,  Нац. библиотека) показывают

представителей  изысканного общест-

ва;  они исполнены  во  франко-фла-

мандском   стиле   с  преобладанием

французских черт и дают представле-

ние об экстравагантных приемах <ин-

тернациональной готики>.

Бурное развитие портрета происходит

между  1420  и  1460 одновременно в

Нидерландах и Италии.  Ян  ван  Эйк

дважды  писал  портрет  Арнольфини.

Портреты  нидерландских   торговцев

работы  Пизанелло свидетельствуют о

социальных  различиях.  Для  нидер-

ландского  портрета первой половины

XV в.  характерно погрудное изобра-

жение  в  три  четверти или анфас в

интерьере или на нейтральном  фоне;

этот  тип  портрета встречается и в

творчестве ван Эйка (<Портрет чело-

века  в  красном тюрбане>,  Лондон,

Нац. гал.). На портретах Мастера из

Флемаля   модель  практически  пол-

ностью  занимает  картинную   плос-

кость,  резкий свет выделяет малей-

шие морщины.  На  портретах  Рогира

ван дер Вейдена лица написаны в три

четверти  (<Женский  портрет>,  Ва-

шингтон,  Нац. гал.). Портрет моло-

дой женщины работы Петруса Кристуса

(Берлин-Далем,  музей) является од-

ним из последних  примеров  искусс-

тва, восходящего к <интернациональ-

ной готике>.

XV в.  В Италии  XV  в.  портрет  -

придворный,  героический  или лири-

ческий - занимает особое  место.  В

1420-е  параллельно развиваются две

тенденции: традиционная - галантные

портреты  в  духе Пизанелло и нова-

торская - монументальные и  реалис-

тичные  портреты Мазаччо.  <Троица>

Мазаччо в  ц.  СантаМария  Новелла,

заказанная Лоренцо Ленца и его суп-

ругой (1427-1428),  имела революци-

онное значение,  поскольку святые и

донаторы  написаны  здесь  в  одном

масштабе.  Так складывается флорен-

тийский портрет первой половины  XV

в.: профильный бюст на темном фоне,

линейный,  словно вырезанный и нес-

колько суховатый.  В искусстве Анд-

реа дель Кастаньо возрастает  дина-

мизм  -  в  <Мужском портрете> (Ва-

шингтон,  Нац. гал.) модель изобра-

жена в три четверти на фоне голубо-

го неба,  по которому  бегут  белые

облака;  портрет написан в тяжелом,

но мощном стиле. Италия XV в. чест-

вует  своих  кондотьеров  в  конных

портретах (Андреа дель  Кастаньо  -

<Никколо да Толентино>,  1456). Пи-

занелло работает  в  стиле  поздней

готики; типичным для него портретом

является портрет принцессы Джиневры

д'Эсте (Париж, Лувр) - поясное про-

фильное изображение  выделяется  на

фоне    натуралистично   переданной

листвы.  Этот еще готический вкус к

декоративности приводит к отказу от

реального пространства.  Во  второй

половине XV в. поиски синтеза усту-

пают место повествовательности.

Французский портрет  представлен  в

основном творчеством Фуке.  Портрет

Карла VII (Париж,  Лувр) -  поясное

изображение  в  анфас  на фоне двух

занавесей,  исполненное в  полуреа-

листичной, полуофициальной манере -

создает  новый   тип   королевского

портрета,   в   котором  сочетается

обобщенная трактовка с  психологиз-

мом.

Конец XV   в.  ознаменовался  новым

этапом в развитии портретной  живо-

писи:  благодаря более тесной связи

между Нидерландами и Италией в Ита-

лии  появилась техника масляной жи-

вописи и  распространился  реализм.

Из  портретов  донаторов  возникает

<светский портрет>. Религиозные или

античные  элементы вытесняются пси-

хологизмом.  Портрет перестает быть

предметом  роскоши,  он  становится

доступным для  буржуа,  а  развитие

портретного   искусства   Антонелло

предвосхищает развитие этого  жанра

в  XVI  в.  В Италии выделяются три

больших центра - Флоренция,  Рим  и

Север. Во Флоренции акцент ставится

на декоративность.  Боттичелли, са-

мый  великий портретист конца века,

подчеркивает элегантность своих мо-

делей,   изображая   их  в  профиль

(<Женский портрет>,  Флоренция, Па-

лаццо Питти). Около 1480 во Флорен-

ции появляются поясные  портреты  в

три четверти.  Но Пьеро делла Фран-

ческа сохраняет флорентийский  про-

филь;  портреты  Федериго да Монте-

фельтро и Баттисты Сфорца  (Флорен-

ция,  Уффици)  представлены на фоне

пейзажа.  В космополитичном  Урбино

сочетаются    различные   традиции:

итальянский профиль и нидерландская

манера  (портрет Федериго да Монте-

фельтро  в  <Причащении  апостолов>

Иоса ван Гента,  1474, Урбино, Нац.

гал.  Марке).  В Риме, христианской

столице,  развивается жанр посвяти-

тельно и идеализированного портрета

(Мелоццо да Форли - фреска <Основа-

ние Ватиканской библиотеки>,  Вати-

кан,  пинакотека). На Севере Италии

развитие портретного жанра было бо-

лее плодотворным,  портреты пишутся

поясные и в полный  рост,  на  фоне

неба и на нейтральном фоне. Венеци-

анский поясной портрет в  три  чет-

верти   представлен  в  основном  в

творчестве трех живописцев -  Джен-

тиле   Беллини  (портрет  Екатерины

Корнаро,  Будапешт, Музей изобрази-

тельных   искусств),  Антонелло  да

Мессина (так  называемый  <Кондоть-

ер>, Париж, Лувр) и Джованни Белли-

ни,  который благодаря урокам Анто-

нелло  стал самым крупным официаль-

ным  портретистом  своего   времени

(портрет дожа Лоредана,  1505, Лон-

дон,  Нац. гал.). В Мантуе Мантенья

продолжает   традицию  итальянского

поясного портрета (портрет кардина-

ла Меццароты,  1459,  Берлин-Далем,

музей).

Во Фландрии конец XV в.  не был от-

мечен новыми открытиями;  живописцы

пользовались примерами мастеров на-

чала  века.  Замечательным мастером

портрета был Мемлинг;  в этом жанре

он оказался более энергичным, чем в

картинах  на   религиозные   сюжеты

(портрет Яна де Кандиды,  медальера

Марии Бургундской, 1478, Антверпен,

Кор.  музей изящных искусств). Вве-

дение семьи донатора в  религиозные

картины (Гуго ван дер Гус - <Алтарь

Портинари>) предвещает  корпоратив-

ные портреты.

Во Франции конца XV в.  преобладает

влияние Севера;  Мастер  из  Мулена

пишет погрудные портреты Анны и Пь-

ера де Божо. В Провансе Никола Фро-

ман   под   влиянием  работающих  в

Авиньоне нидерландских мастеров ис-

полняет  портрет  короля Рене и его

супруги  (<Диптих  Матерон>,  1492,

Париж, Лувр).

XVI в. Это период расцвета портрет-

ной живописи.  Типы портрета приоб-

ретают системный характер. Преобла-

дает психологический портрет в  ин-

терьере:   у   Леонардо  полуфигура

изображена за парапетом;  модель  в

рост  у  Тициана представлена между

занавесом и колонной. Типов портре-

та очень много: традиционный (пояс-

ной или в рост),  аллегорический (с

атрибутами  божества  или  богини),

символический (основанный на  лите-

ратурных произведениях). Появляются

автопортреты и групповые  портреты.

Наконец, более разнообразной стано-

вится и техника.  В эту эпоху вкусы

заказчиков  склоняются  к хвастовс-

тву,  наивному и простому  у  Моро,

Коэльо  и  Поурбуса  или лиричному,

как в многочисленных портретах  ар-

тисток и возлюбленных. В Италии вы-

рабатывается особый  тип  портрета:

монументальный  классический  порт-

рет,  который  появляется  в   трех

крупных центрах - Флоренции, Риме и

Венеции. Во Флоренции развивается и

маньеристский портрет. Классические

портреты,  спокойные и монументаль-

ные,  в  1500-1520 пишут Леонардо и

Рафаэль, а позже Тициан. Стиль Лео-

нардо  эволюционирует  от четкого и

резкого (портрет Джиневры деи  Бен-

чи, ок. 1480, Вашингтон. Нац. гал.)

к  <Джоконде>  (ок.  1508,   Париж,

Лувр).  Рафаэль во Флоренции, а за-

тем в Риме уделяет большое внимание

характеру портретируемого,  он под-

черкивает силуэт четким контуром  и

использует чистые цвета. Он исходит

из поясных в три четверти портретов

работы Леонардо, со скрещенными ру-

ками на фоне пейзажа (портреты Анд-

жело  и Маддалены Дони,  Флоренция,

Уффици), находит гармонию между жи-

вописцем  и его моделью (портрет Б.

Кастильоне,  Париж, Лувр) и идеали-

зирует модель (<Дона Велата>,  Фло-

ренция, Палаццо Питти).

Около 1530 ведущая роль в  развитии

портрета вновь переходит к Венеции,

где  Тициан  в  своих   официальных

портретах  примиряет восхваление со

стремлением к  реальности.  Портре-

тист Карла V, он создал его портрет

в рост (1533,  Мадрид,  Прадо).  Он

написал  также  портрет  папы Павла

III с Алессандро и Оттавио  Фарнезе

(Неаполь,  Каподимонте)  и портреты

ученых (П.  Аретино, Флоренция, Па-

лаццо Питти). В Венеции сталкивают-

ся  две  концепции:   <официальная>

(Тициан,  Тинторетто,  Пальма и Са-

вольдо) и <романтическая> (Джорджо-

не  -  портреты мечтательных людей:

<Портрет молодого человека>,  Буда-

пешт,   Музей  изобразительных  ис-

кусств; и Лот-то). За пределами Ве-

неции  преобладал менее официальный

стиль,  отражающий  живое   чувство

жизни;  он представлен в творчестве

Моретто в Брешии, холодными и нату-

ралистичными  портретами  Морони  в

Бергамо и работами Париса Бордоне.

Параллельно с классическими венеци-

анскими  портретами  развивается  и

маньеристический портрет. Он зарож-

дается при флорентийском дворе око-

ло 1517-1520 в творчестве  Понтормо

(<Алебардист>,  Нью-Йорк,  собрание

Фрик) и Бронзино (портрет  Элеоноры

Толедской,  Флоренция,  Уффици). За

пределами Флоренции ученики Рафаэля

продолжают его традицию: Джулио Ро-

мано,  Франчабиджо, а также Буджар-

дини используют сфумато.  Пармиджа-

нино подчеркивает чудесное  и  фан-

тастичное  (портрет графа Фонтанел-

лато,  Неаполь, Каподимонте). Рядом

с  этими значительными типами порт-

ретов существовали  и  малые  типы:

аллегорический    и   символический

портреты (Бронзино - <Андреа  Дориа

в виде Нептуна>,  Милан, пинакотека

Брера).  В XVI  в.  были  популярны

символические портреты,  основанные

на литературных произведениях и иг-

ре  слов  (Джорджоне - <Лаура,  или

Женщина с лавром>,  Вена, Музей ис-

тории искусств).

Портрет был  широко распространен и

в Германии.  С первой трети XVI  в.

он развивается в двух направлениях:

национальное (Кранах,  Дюрер) и ин-

тернациональное (Гольбейн). Позже в

Германии  главенствует  итальянское

влияние. Лукас Кранах Старший пишет

поясные портреты часто на фоне пей-

зажа (портреты Куспиниана и его же-

ны,  Винтертур,   собрание   Оскара

Рейнхарта).  Дюрер начинает с возв-

ращения к традиции,  исполняя пояс-

ные  портреты  в  три  четверти  на

нейтральном фоне (<Портрет молодого

человека>, Мюнхен, Старая пинакоте-

ка),  но его любовь к роскоши и пу-

тешествие  в Венецию приводят к то-

му,  что он начинает писать  пышные

портреты  на  фоне  пейзажа (<Авто-

портрет>, Мадрид, Прадо; портрет О.

Крелля, Мюнхен, Старая пинакотека).

Наряду  с  национальным   портретом

развивается  и большой классический

портрет,  крупнейшим представителем

которого  был Ганс Гольбейн Младший

(<Посланники>,  Лондон,  Нац. гал.;

портрет Эразма Роттердамского,  Па-

риж,  Лувр).  Гольбейн создал и тип

английского портрета XVI в.:  изоб-

ражение в анфас, четкое и сухое, на

нейтральном фоне и с роскошными ак-

сессуарами.

В Англии    официальная    живопись

представлена иностранцами: Гольбей-

ном,  а затем нидерландцами  -  Ге-

рартс  (холодные портреты с роскош-

ными   деталями).   <Романтическое>

направление,   подчеркнуто  эмоцио-

нальное,  характерно для портретной

миниатюры;  в  этом  жанре работали

преимущественно англичане, например

П.  Оливер  и  Н.  Хиллиард (<Юноша

среди розовых кустов>,  Лондон, му-

зей Виктории и Альберта).

Нидерландские художники Антонис Мор

и Петер де Кемпенер,  ставшие в Ис-

пании соответственно Антонио Моро и

Педро  Кампанья,  чувствительны   к

влиянию итальянизма, распространив-

шегося в трех  центрах  -  Утрехте,

Харлеме  и  Брюсселе.  Во  Фландрии

центрами портретной живописи стано-

вятся Антверпен и Брюссель, Йос ван

Клеве становится столь  знаменитым,

что  в  1530  его призывают к фран-

цузскому двору для исполнения порт-

рета Франциска 1.  Не менее популя-

рен был Флорис,  одновременно  реа-

лист и романист.  Госсарт стал при-

верженцем римской пластики  (<Порт-

рет девочки>, Лондон, Нац. гал.). В

Голландии распространяется  влияние

Дюрера, итальянцев (Лука Лейденский

- <Женский портрет>, Роттердам, му-

зей  Бойманса-ван Бёнингена) и фла-

мандцев (Ян ван Скорел).  В Голлан-

дии  развивается и особый тип порт-

рета:  корпоративный портрет, расц-

вет которого приходится на XVI- XIX

вв.  Первый большой групповой порт-

рет еще связан с религиозной тради-

цией (Скорел - <Портреты членов Ие-

русалимского   братства>,   Утрехт,

Центральный  музей;  Харлем,  музей

Франса Халса).

Во Франции  тесно переплетаются две

тенденции:  северная и итальянская.

Корнель де Лион пишет небольшие по-

ясные портреты на зеленом или синем

фоне  (портрет Пьера Аймерика,  Па-

риж,  Лувр).  По этому же пути идут

Иос  ван  Клеве,  который  сочетает

фламандское влияние  с  итальянским

сфумато,  Жан Клуэ, склонный к рос-

кошным одеждам  (портрет  Франциска

1,  Париж,  Лувр),  его сын Франсуа

Клуэ,  автор эклектичных  небольших

поясных портретов, в которых иногда

проявляется   глубина   итальянских

портретов (портрет Пьера Кюта,  там

же),  и,  наконец,  Франсуа Кенель.

Растущий интерес к портретному жан-

ру   объясняет   широкое   развитие

<портретов в три карандаша> (серый,

коричневый и синий или зеленый  для

глаз),  которые  мастерски исполнял

Франсуа Клуэ.  Его  последователями

стали династия Дюмустье и Ланьо.

В Испании  XVI в.  существовало два

типа портрета:  придворный,  предс-

тавленный  в  творчестве Педро Кам-

панья и Антонио Моро, создателя ти-

па испанского портрета, и мистичес-

кий портрет Эль  Греко,  в  котором

существуют лишь лицо и непропорцио-

нально  длинные  руки.  Рисунок   и

очень свободный мазок усиливают де-

материализацию модели (<Брат Ортен-

зио Феликс Паравичино>,  1609, Бос-

тон, Музей изящных искусств).

XVII в. В эту эпоху социальная база

портрета  расширяется - придворного

во Франции,  Англии и Испании; бур-

жуазного  и группового в Голландии.

Благодаря Ван Дейку и  Рубенсу  тип

королевского   портрета  становится

интернациональным. Под влиянием ве-

нецианского  портрета модель теперь

изображается,  как правило,  в рост

на фоне занавеса,  колонны и пейза-

жа;  портреты написаны в теплом ко-

лорите.  Рубене  создает в основном

придворные или  камерные  портреты;

Ван   Дейк,  придворный  живописец,

идеализирует портретируемых  и  ис-

пользует  перламутровые  тона,  его

живопись - это  отзвук  генуэзского

благородства и утонченного английс-

кого двора (портрет Карла 1, Париж,

Лувр).  Этот  тип  портрета на фоне

пейзажа будет характерен  для  анг-

лийской школы живописи XVIII в.

Во Франции  строгий  портрет первой

половины XVII  в.  сменяется  более

пышным стилем.  Здесь работают фла-

мандцы (Поурбус).  Филипп  де  Шам-

пень, получивший фламандское воспи-

тание,  пишет портреты Ришелье.  Он

создает тип строгого портрета в се-

верных традициях,  практически  мо-

нохромного,  черного на нейтральном

фоне. Фламандское влияние распрост-

раняется   и  в  Тулузе,  благодаря

групповым портретам Шалетта.  В се-

редине  XVII в.  портрет становится

более официальным и изображает важ-

ных  сановников  (Лебрен  - портрет

Пьера Сегье, Париж, Лувр). Портреты

мечтательных  людей работы Себасть-

яна Бурдона и автопортреты  Пуссена

свидетельствуют  о поисках утончен-

ного психологизма.  Во второй поло-

вине  XVII  в.  пышные  версальские

праздники  отразились  в  портретах

работы   Миньяра,  мастера  женских

портретов   и   аксессуаров,   Риго

(портрет Людовика XIV, Париж, Лувр)

и Ларжильера.  Рядом с этим помпез-

ным стилем работают барочные худож-

ники (например,  Ривальц в Тулузе).

Переход к XVIII в.  отмечен интере-

сом  к  движению  и  ярким  краскам

(групповые портреты работы Ларжиль-

ера).

XVII в.  является наиболее  плодот-

ворным  периодом голландского порт-

рета.  В этой протестантской стране

развивается  вкус к портрету,  под-

черкивающему индивидуальные особен-

ности модели - буржуазные,  индиви-

дуальные,  групповые   портреты   и

портреты-характеры.  Они ограничены

монохромной черно-коричневой гаммой

и  написаны  на  нейтральном  фоне.

Портреты очень многочисленны и эво-

люционируют  от правдивых,  но нес-

колько скованных произведений  Кор-

нелиса де Воса, Пота, Соутмана, Ми-

ревелта и Равестейна к более  живым

фигурам Ф.  Халса, Верспронка и ван

дер Хелста.  Корпоративный  портрет

также  достигает  в XVII в.  своего

расцвета  (Рембрандт  -  <Синдики>,

Амстердам,  Гос.  музей;  <Анатомии

доктора Н.  Тюлпа>,  Гаага, Мауриц-

хёйс;  Хале  -  <Групповой  портрет

стрелковой роты св.  Адриана>, Хар-

лем,  музей  Франса  Халса).  Двумя

крупнейшими мастерами портрета  яв-

ляются  Франс  Хале,  с его мощными

формами, новаторской техникой, сме-

лостью некоторых портретов-характе-

ров, и Рембрандт, с его силой вооб-

ражения и способностью раскрыть ду-

шу портретируемого.

В Англии у истоков портретного жан-

ра стоят иностранцы:  Мейтенс,  Ван

Дейк, Хонтхорст. Около 1650 появля-

ются  талантливые  английские живо-

писцы - энергичный У. Добсон и чет-

кий и несколько сухой Р.  Уокер.  В

концу века сэр Питер  Лели  создает

портреты придворных дам.  Официаль-

ным портретистом короля был Райт, а

королевы - Даль.

В Испании   создаются  божественные

портреты Сурбарана,  жанровые порт-

реты  Риберы и Мурильо и придворные

портреты  Веласкеса.  Веласкес  ис-

пользует  свободную технику и пишет

героические и торжественные портре-

ты королевской семьи. Ему подражали

Карреньо де Миранда, писавший в бо-

лее  сухом стиле,  и Санчес Коэльо,

использовавший более теплую  палит-

ру.

XVIII в.  Это  период международной

экспансии  французского  искусства.

Из Франции ведет свое происхождение

придворный портрет в рост,  роскош-

ный и утонченный; французская фило-

софия и французский  дух  проникают

во все дворы Европы. Растущая чувс-

твенность приводит,  под английским

влиянием,  к возникновению <естест-

венного> портрета.  Вкус к портрету

возрастает  (в 1699 треть представ-

ленных  в  Салоне  работ   являлась

портретами).  Во  Франции  вслед за

Риго и Ларжильером мастерами офици-

ального   портрета  были  Ванлоо  и

Труа, а также Pay и Гриму. Это была

эпоха восхваления женщины в аллего-

рических портретах,  парадных (Буше

-  портрет мадам де Помпадур,  Мюн-

хен,  Старая пинакотека) или камер-

ных  (Буше  -  портрет  мадемуазель

0'Мерфи,  там же). В жанре придвор-

ного портрета работают Аве,  Нонотт

и Друэ.  Подлинным открытием  XVIII

в.  стал  психологический  портрет.

Морис Кантон де  Латур  выделяет  в

лице взгляд, улыбку; его последова-

телями были Ж.-Б. Перронно, который

работал  в более современном стиле,

используя широкие  косые  штрихи  и

цветовые контрасты,  и Боз. На про-

тяжении этого периода вкусы упроща-

ются,  художники предпочитают изоб-

ражать модели в привычной  для  них

обстановке,   и   этим  объясняется

большое количество портретов артис-

ток  в  неглиже,  охотников на фоне

пейзажа  (Депорт  -  <Автопортрет>,

Париж, Лувр) и жанровых портретов в

духе Шардена  и  Леписье.  В  конце

XVIII  в.  увеличивается количество

детских портретов,  а усиление бур-

жуазии  способствует успеху Дюплес-

си.  В  творчестве  Вестье,  Дюкрё,

Данлу, Рослина, Вертмюллера появля-

ется уже новая  манера,  неокласси-

цистическая у Виже-Лебрен, монумен-

тальные  фигуры  которой  по  своей

сентиментальности  отличны от нерв-

ных и светлых моделей Лабий-Гиар.

В Англии XVIII в. проходит под зна-

ком Ван Дейка и предромантизма. Хо-

гарт создает оригинальный самостоя-

тельный   тип   -  портрет-репортаж

(портрет  Сары  Малком,   Эдинбург,

Нац. гал. Шотландии) и реалистичный

портрет (портрета капитана Т. Коре-

ма,  Лондон,  госпиталь Фаундлинг).

Наконец,  тип английского  <естест-

венного>  портрета  в  рост на фоне

пейзажа  представлен  в  творчестве

Рейнолдса и более лиричных произве-

дениях Гейнсборо. Рэмзи создал тип,

который  впоследствии будут с неко-

торыми изменениями развивать Ромни,

Ребёрн и Лоренс,  а также Хоппнер и

миниатюристы Косуэй и  Энглхарт.  В

США наряду с европейской живописью,

оказавшей  влияние  на   творчество

Стюарта,  Пёрла,  Трамбала  и Эрла,

развивается и наивная  национальная

живопись с плоскими формами, резким

рисунком и ярким колоритом.

В других странах портрет был  менее

распространен:   среди   итальянцев

следует упомянуть портреты пастелью

Розальбы   Каррьеры  и  изысканный,

немного приглаженный стиль П. Бато-

ни (Рим) и Менгса, а также произве-

дения Гисланди,  работавшего в Бер-

гамо.  В Германии и Швейцарии эсте-

тика рококо оказала большое влияние

на Песне,  Мерсье, Цика, Ходовицки.

Двумя крупнейшими мастерами  своего

времени  являются живописцы,  увле-

ченные  психологическим  портретом:

Лиотар  в  Швейцарии (портрет мадам

Эпине,  Женева,  Музей искусства  и

истории),   рисовавший  также  пас-

телью,  и Антон Графф  в  Германии.

Неоклассицистический  стиль  разви-

вался в двух направлениях: холодное

у  Менгса  и предромантическое у А.

Кауфман и Тишбейна  (портрет  Гёте,

Франкфурт,  Штеделевский  художест-

венный институт).  В Испании начала

XVIII в.  преобладает влияние фран-

цузского придворного портрета (Ранк

и  Уасс),  а  позже  - итальянского

(Менгс). Жанровый портрет представ-

лен в творчестве Луиса Парет-и-Аль-

касара. Но лучшие и самые совершен-

ные  портреты  были исполнены Гойей

(портеты в рост на нейтральном фоне

с перламутровыми лессировками).

Профессиональных портретистов,  по-

добных Риго или Ванлоо,  больше  не

существует,  теперь  все  художники

пишут портреты.  На протяжении пер-

вой половины XIX в. портретный жанр

бурно  развивается.  Затем  следует

кризис,  связанный  с  изобретением

фотографии и  рождением  импрессио-

низма.  До 1850 существуют два раз-

личных течения:  неоклассицистичес-

кое,  или давидовское,  линейное, с

резкими тонами,  подчеркивающее со-

циальное положение модели, и роман-

тический портрет,  уделяющий внима-

ние  внутреннему  миру человека;  в

этом случае,  возможно под английс-

ким  влиянием,  модель изображается

на нейтральном  фоне  или  на  фоне

пейзажа, отражающего состояние души

портретируемого независимо  от  его

социального  положения.  Но оба эти

типа представляют собой идеализиро-

ванный портрет.  Военный или роман-

тический герой представлен в  алле-

горической или драматической сцене.

Стиль самого Давида  эволюционирует

от конного портрета графа Потоцкого

(Варшава,  Нац.  музей) к портретам

супругов  Пекуль  (Париж,  Лувр)  и

портрету мадам Рекамье (там же)  на

фоне,  тронутом легкой лессировкой.

Героическая тема вдохновляет Давида

на  создание реалистических портре-

тов (<Марат>,  Брюссель, Кор. музей

изящных искусств).  Энгр пишет свои

пленительные портреты (портреты от-

ца,  матери и дочери Ривьер, Париж,

Лувр). На вершине своего мастерства

он   изображает  напыщенных  буржуа

(портрет Л.  Ф.  Бертена,  там же).

Наряду с этими неоклассицистически-

ми  портретами  существует  и   ряд

утонченных  и меланхоличных изобра-

жений,  часто выполненных учениками

Давида,  но  отмеченных  английским

сентиментализмом, например элегант-

ный  портрет Изабе с дочерью работы

Жерара (там же).  Прюдон продолжает

традицию  XVIII  в.,  но его вкус к

изображению эффектов атмосферы свя-

зан  с романтизмом.  Гро,  Жерико и

Делакруа пишут романтические  порт-

реты,  а Шассерио остается последо-

вателем Энгра и стремится к  совер-

шенству формы. Портреты сумасшедших

работы Жерико по своей теме и  объ-

ективности  открывают новую эпоху в

истории портретной живописи.

Кризис искусства  портрета:   после

1850.  Около 1850 широкое распрост-

ранение   фотографии,   появившейся

двадцатью  годами раньше,  вызывает

полемику.  Реализму Милле (портреты

молодых  людей,  офицеров,  буржуа)

Курбе и  Домье  противопоставляется

экспрессивное  искусство в духе Хо-

гарта и Гойи.  При  дворе  работают

свои художники (Винтергальтер),  по

заказам буржуазии  -  свои  (Кутюр,

затем Каррьер во Франции,  Фейербах

в Германии,  Уистлер в США). Стрем-

ление к портретному сходству, обла-

давшее большой традицией, становит-

ся  принудительным.  Теперь  каждый

живописец развивает в портрете  су-

щественные  только  для него одного

черты.  Коро окутывает свои  фигуры

чувствительной к малейшим вариациям

света атмосферой;  Мане эволюциони-

рует  от плотной фактуры к <картон-

ным> фигурам; Дега схватывает людей

в определенный момент; Моне перехо-

дит от тяжеловесного изображения  к

легкому  стилю,  близкому  Сислею и

Писсарро;  Ренуар  пишет   портреты

всего Парижа, театральный мир и лю-

бители искусства  оживают  под  его

легкой  кистью,  а  его чистые тона

будут заимствованы Б.  Моризо и  М.

Кэссет.  В  творчестве набидов про-

должается натуралистическая  тради-

ция (Вийяр был последним живописцем

буржуазии).  Тулуз-Лотрек был  иро-

ничным   портретистом  театрального

мира.  Роль японского эстампа очень

велика, и этот ориентализм позволил

приостановить  упадок   портретного

жанра,  вытесняемого пейзажем и на-

тюрмортом. Благодаря плакатам порт-

рет  входит  в  повседневную  жизнь

(Шере). Искусство 1890-х требует от

портрета поисков новых технических,

эстетических и психологических  ре-

шений.  Сера,  Синьяк,  Редон,  Ван

Гог,  Гоген, Сезанн и Климт раздви-

гают границы портретного жанра.

XX в.  Фовисты  и  кубисты пошли по

пути, открытому их предшественника-

ми: портрет отныне менее важен, чем

другие жанры живописи. Но и фовисты

(Матисс,  Ван Донген,  Дерен,  Вла-

минк),  и кубисты  (Пикассо,  Грис)

писали портреты, а Пикассо и Матисс

посвятят этому жанру  часть  своего

обширного  творчества  (живопись  и

графика). До 1914 портрет был попу-

лярен в Германии (<Мост>) и Австрии

(Шилле, Кокошка). К Парижской школе

принадлежат   такие   замечательные

портретисты, как Модильяни и Шагал.

В 1920-е возвращение к классическо-

му реализму возродило жанр  портре-

та.  Несмотря  на  следование моде,

Тамара де Лемпицка и Буте  де  Мон-

вель смогли найти свой оригинальный

стиль. Наиболее интересные портреты

созданы  немецкими художниками <но-

вой  вещественности>  (Дикс,   Шад,

Беккман)  и французскими сюрреалис-

тами  (Эрнст,  Гюго,  Белльмер),  а

также  независимыми художниками Су-

тином и Бальтюсом. Прекрасные порт-

реты  писал  и бывший участник объ-

единения    <Абстракция-Творчество>

Вийон (<Ученый>,  1933;  <Мисс Би>,

1934).  Подъем  портретного   жанра

связан с послевоенным временем (Дю-

бюффе),  но  волна  абстракционизма

вновь  приостановила развитие порт-

ретной живописи.  Следует упомянуть

выразительные  и  лиричные портреты

Аппела (1957), а также портреты Бэ-

кона,  одного  из основателей Новой

фигурации.  Поп-арт (Блейк,  Хокни,

Китай, Лихтенштейн, Уорхол), неоре-

ализм (Рэсс,  Клейн),  гиперреализм

(Клоуз)  более сдержанно относились

к изображению человека (серии  Уор-

хола - <Мерилин Монро>,  1967; <Mao

Цзе-дун>,   1974;   фотографические

портреты  Чака  Клоуза  - <Ричард>,

1969, Париж, Нац. музей современно-

го искусства, Центр Помпиду).