РЕАЛИЗМ Realisme

Художники и реальность.  Такие сло-

ва,  как <реализм>, <реалист>, <ре-

альность>,  часто  употребляются  в

повседневной жизни, однако они опи-

сывают  разные  степени отношения к

реальности.  Иногда   эти   термины

обозначают просто тщательное наблю-

дение художника над  моделью,  будь

то фигура, лицо или натюрморт, даже

в тех  случаях,  когда  эти  штудии

оканчиваются созданием аллегоричес-

кого или религиозного произведения.

Реалистичными  безусловно  являются

такие картины, как <Адам и Ева> Яна

ван  Эйка (створки <Гентского алта-

ря>,  Гент, собор св. Бавон), обна-

женные  Венеры Кранаха,  живописные

костюмы Пизанелло,  Синьорелли  или

Дюрера,  а также книжные натюрморты

Мастера Благовещения из Экса, проз-

рачное стекло Виллема Калфа, кухон-

ные столы Шардена,  донаторы Рогира

ван дер Вейдена, <Портрет старика с

внуком> Гирландайо  (Париж,  Лувр),

монахини Филиппа де Шампеня, бюрге-

ры Франса Халса или <Портрет  Л.-Ф.

Бертена> Энгра (Париж, Лувр), как и

другие портреты, в которых художни-

ки,  начиная с эпохи средневековья,

стремились передать сходство и  ин-

дивидуальность модели.

Но гораздо  чаще  термин  <реализм>

используется, когда художник в сво-

их   произведениях   облагораживает

повседневную реальность.  То же от-

носится  и  к <художникам реальнос-

ти>,  - по определению Шанфлери,  -

которые  с  проницательной  серьез-

ностью интерпретируют бытовые сцены

крестьянской  жизни.  Так,  реализм

братьев Ленен,  далекий  от  всякой

претензии на социальность,  основан

на внимательности и усердии.  И Му-

рильо  в своих картинах с изображе-

нием нищих  детей  (Мюнхен,  Старая

пинакотека) скорее умиляется, неже-

ли сочувствует.  В том же духе  ис-

полнены  и  картины голландских ху-

дожников XVII в.:  интимизм интерь-

еров,  где сверкает медь,  где суе-

тятся,  оставаясь неподвижными, за-

думчивые  хозяйки  Питера де Хоха и

Вермера.  Следует  упомянуть  также

Шардена; его крепкая и свежая <Раз-

носчица> (Париж,  Лувр) или  внима-

тельная  горожанка  из картины <Мо-

литва перед  обедом>  (Санкт-Петер-

бург,  Гос. Эрмитаж) с искренностью

и  естественностью  показывают  нам

свои   мелкие  ежедневные  занятия.

Иногда   художник,   предпочитающий

смиренные или семейные сцены, вдруг

обращается к грязному,  ужасному  и

постыдному. Старики Стомера, грубые

персонажи ван Остаде и немощные Ри-

беры - все эти столь разные реалис-

тические образы объединены чувством

отвращения,  вызванного их лишения-

ми. Но в них нет и намека на прово-

кацию или бунт.

Совсем другой  подход  присущ таким

художникам,  как  Караваджо,  Гойя,

Курбе. Когда силой своего гения Ка-

раваджо превращает бродяг и  женщин

легкого поведения в образы <высоко-

го вкуса>, он создает не социальный

манифест, но поддается удовольствию

шокировать,  противопоставляя прос-

тоту видения и <дно> общества рели-

гиозной морали и духовной  живописи

Рима XVI в. Возможно, гравюры Калло

и  наверняка  сцены  мученичеств  и

убийств  Гойи  несут в себе протест

против разрушения и жестокости.  Но

вся  великая  историческая живопись

хотела что-либо значить, передавать

страсти и чувство долга:  <Сабинян-

ки> Давида (Париж, Лувр), исполнен-

ные  в  великолепном холодном неок-

лассицистическом стиле, проповедуют

тем не менее мир и согласие.

Реализм в XIX в.  В XIX в. во Фран-

ции слово <реализм> употреблялось в

том историческом значении,  которое

сохранилось и в наши дни.  Оно уни-

версально  и в целом довольно удоб-

но,  но все-таки остается  спорным.

Если начиная с 1820 этот термин оп-

ределял всю живопись,  обратившуюся

к  изучению  природы  и  сюжетам из

повседневной жизни и тем самым про-

тивопоставившую себя неоклассицизму

и  романтизму,  то  он  оказывается

вполне  правильным.  Именно  в этом

смысле реалистичными можно  назвать

натурные этюды Жерико, пейзажи мас-

теров Барбизонской школы,  написан-

ные с натуры в лесу Фонтенбло, пле-

нэрные картины Будена и Ленина,  и,

конечно,  весь импрессионизм,  этот

сверхреализм видения мирных дереву-

шек,  игры света на снегу или мель-

ничном жернове, солнечных бликов на

поверхности  воды,  но также и имп-

рессионистические безыскусные сцены

(качели  в саду,  бегущие через луг

дети,  мать у колыбели), а вместе с

ними и картины независимых художни-

ков,  таких,  как  Дега,  Стейнлен,

Раффаэлли и Тулуз-Лотрек.

Однако, как  правило,  под термином

<реализм>   подразумевается   узкая

группа художников, которые тяготели

или которым критика приписывала тя-

готение  к  Курбе.  Слово <реализм>

появилось в 1836 в  статье  Гюстава

Планша,  напечатанной  в <Chronique

de Paris>.  Под  влиянием  Бальзака

Планш  видел в нем способ пробудить

искусство.  Однако спустя 10 лет он

станет  одним из самых ожесточенных

противников Курбе  и  его  вкуса  к

<уродливому>.   Впоследствии   этот

термин встречается в критике  Шанф-

лёри,  одного  из  основоположников

реалистического романа,  проповедо-

вавшего обращение к реальности, ос-

вобождение живописи от влияния  ли-

тературы  трубадуров  и противопос-

тавление ее <искусству для  искусс-

тва>  Теофиля  Готье.  Его  взгляды

нашли свое отражение у Кастаньяри и

Дюранти;  перед крестьянами Милле и

склонностью к социальному  у  Курбе

Поль  де СенВиктор начал говорить о

бунте,  а Жан Руссо - предсказывать

жакерию. Около 1838 Type использует

этот  термин  в   пренебрежительном

смысле,  как  синоним <материальной

имитации>.  И лишь  после  1855  он

станет почти похвальным определени-

ем.  Теофиль Сильвестр предпочитает

эти  сюжеты  из народной жизни <ан-

тичному гриму>,  но он не  признает

первенство осязаемой реальности над

поэтическим  вымыслом.  Друг  Курбе

Бодлер сначала поддерживал реализм,

но позже, когда появилась его книга

<Цветы  зла>  и когда он открыл для

себя сверхнатурализм По, отходит от

него  из  осторожности,  а также по

эстетическим соображениям. Сам Кур-

бе  прибегает к термину <реализм> в

каталоге своей  выставки  на  авеню

Монтень во время Всемирной выставки

в 1855.  Для него, превозносящего в

произведении  искусства  социальный

смысл и <аллегорию реальности>, это

скорее  констатация,  чем изложение

своих убеждений:  <Звание  реалиста

было мне присвоено так же,  как лю-

дям 1830-х  годов  звание  романти-

ков>.

Позже этот  эпитет появился в лите-

ратурной  критике  для  определения

французской  литературы  XIX в.  от

Бальзака до Золя, которая противос-

тояла  романтическому воображению и

изображала повседневный мир (Мюрже,

Монье,  братья Гонкуры, Альфонс До-

де).  Возможно, к ним можно отнести

и самого Золя - апостола натурализ-

ма,  - который около 1871  описание

рабочего  мира сочетает с некоторой

склонностью к грубости и низости, с

наставлениями  в  духе социализма и

политическими провокациями.  То  же

самое относится и к Курбе.  Причис-

ленный критиками к  реализму,  свя-

занный с социалистической доктриной

Прудона (<Основы  искусства  и  его

социальное назначение>, 1865), Кур-

бе принял  экстремистскую  позицию,

которая  была для него одновременно

славой  и  несчастьем.  В  терминах

претенциозных теорий, часто доволь-

но смутных,  Курбе был мастером ху-

дожественного социализма и живопис-

ного натурализма. Обратившись к его

живописи,  видно,  что сила его па-

литры и композиции,  его врожденный

вкус к сельским пейзажам,  его инс-

тинктивное чувство жеста - физичес-

кие  усилия  в картине <Дробильщики

камня> (сгорела в  1945,  прежде  -

Дрезден,  Картинная гал.),  тяжелая

медлительность в <Девушке на берегу

Сены> (1856, Париж, Пти Пале) - все

это делает Курбе одним из виртуозов

реалистического видения.

Милле, совсем не знавший Курбе и не

разделявший ни одной из его претен-

циозных идей,  близок к нему по ве-

личественному изображению крестьян-

ского труда и значительности народ-

ных масс.  Но взгляд Милле на людей

и на вещи гораздо больше напоминает

братьев Ленен и Вермера.  Он просто

хочет  <заставить  тривиальное слу-

жить  выражению  возвышенного>.   В

этом смысле Милле,  которого тради-

ционно причисляют  к  историческому

реализму,  отходит от него и стано-

вится в середине XIX в. независимым

гением, вехой на пути развития реа-

листического искусства  от  Шардена

до Пюви де Шаванна.

Строго говоря, единственным реалис-

том,  разделившим с Курбе чисто ис-

торическое понимание этого термина,

является Домье. От него исходит по-

литический и социальный бунт, кото-

рый  проявляется  в  некоторых  его

гравюрах  с  мощными  акцентами и в

его поразительных по силе  экспрес-

сии  картинах.  Но очень личностное

противопоставление света и  тени  и

четко выделенные объемы значительно

удаляют эти произведения от  тради-

ционного <реализма>. Социальный от-

голосок и протест против  нищеты  и

бесправия   в  духе  Золя  сближают

творчество Домье скорее с  рабочими

Стейнлена, чем с пухлыми обнаженны-

ми Курбе.

Таким образом, реализм в историчес-

ком  смысле не создал ни школы,  ни

живописной концепции,  но социалис-

тический  и  гуманистический порыв,

подтолкнувший нескольких художников

после  революции  1848 отобразить в

своих  произведениях   политические

доктрины,  был  воспринят как мани-

фест. Это легко объясняет неприятие

их современниками,  споры и насмеш-

ки. Сегодня, по прошествии ста лет,

мы   удивляемся  сарказму  Жеффруа,

претензиям Готье, Манца и Сильвест-

ра. Эта враждебность выглядят бесп-

лодной,  ибо сегодня Курбе и  Домье

кажутся нам не борцами, а истинными

художниками. Но если мы будем пони-

мать  реализм лишь в его социально-

историческом значении, нам придется

исключить из него таких художников,

как Гаварни, Константин Гейс и Аль-

фред де Дрё.  Их произведения,  ил-

люстрирующие нравы  эпохи,  гораздо

ближе работам Ораса Берне и Винтер-

гальтера.

Вместе с тем  к  этому  направлению

следует  причислить европейских ху-

дожников,  которые последовали уро-

кам  Курбе и приняли его социальную

концепцию искусства и его  живопис-

ную манеру.  Во Франции это, прежде

всего,  Рибо и Легро,  а также Жюль

Адлер,  Мильсендо,  Котте  и Люсьен

Симон.  В Бельгии - Шарль  де  Гру;

под сильным впечатлением от выстав-

ленной в Брюсселе  в  1851  картины

Курбе  <Дробильщики камня> он скло-

нился к  реализму  и  создал  такие

произведения,  как  <Молитва  перед

обедом> (Брюссель, Кор. музей изящ-

ных искусств).  Позже,  после 1860,

многие члбны  <Свободного  общества

изящных  искусств> также обратились

к  творчеству  мастеру  из   Орнана

(Константен Менье,  Эмиль Ваутерс и

Эжен Смите). Влияние Курбе достигло

и  Голландии  и  проявилось в твор-

честве Исраэлса,  а  также  Сканди-

навских   стран  (Цорн)  и  Венгрии

(так,  Мункачи изображал венгерские

нравы  и  суровую  нужду крестьян в

грустных, темных по колориту карти-

нах  с  тяжелым дробным мазком).  В

Германии социальный  реализм  Курбе

оказал  влияние на Ленбаха и Менце-

ля,  который исполнил несколько ра-

бот  на темы рабочей жизни.  Однако

Курбе они предпочитали уроки немец-

ких  колористов  Пилота  и Макарта.

Вместе с тем Лейбль, Кюль, Фриц фон

Уде и Либерман глубоко осознали жи-

вописный гений художника и  новизну

его стиля,  несмотря на глупое бах-

вальство Курбе во время его  пребы-

вания  в Германии в 1869.  Лейбль и

Кюль переняли темы и  стиль  Курбе,

но фон Уде и Либерман, привлеченные

светлой  палитрой  импрессионистов,

отказались от реализма Курбе во имя

более  сочного  пленэра.   Наконец,

русские  художники - Крамской,  Пе-

ров,  Репин и другие члены <Товари-

щества  передвижных  художественных

выставок> - благодаря Курбе  смогли

выразить  свои социальные,  антица-

ристские взгляды.

Наследие социального реализма, сме-

шанное с любовью к плэнеру,  встре-

чается в крестьянской живописи Розы

Боннер,  Лермитта, Бастьен-Лепажа и

Жюля Бретона.  А более традиционное

видение ДебаПонсана,  Даньян-Бувере

и  Ролла  некоторые  даже   считали

<буржуазным реализмом>,  продолжив-

шим реализм  Курбе.  Искусство  III

Республики  в большей степени обра-

щалось к античной пластике,  и реа-

лизм  обнаженных  Бугро,  портретов

Бонна и фотографий Надара отсылают,

скорее, к искусству прошлого. Вмес-

те с тем влияние Курбе проявилось в

европейском экспрессионизме и поли-

тическом реализме XX в.,  советском

социалистическом реализме,  искусс-

тве  фашистской  Германии  и  Южной

Америки.  Напротив,  все  те,  кто,

ссылаясь на реализм,  сохраняют ви-

димость  фигуративности и цепляются

за формальные  признаки  (например,

художники-неореалисты  и представи-

тели  Поэтической  реальности   ок.

1500),  опираются на предшествующую

реалистическую традицию, в частнос-

ти на художников реальности XVII в.

И лишь художники поп-арта и  нового

реализма, которые через выставление

объекта и возвышение  материального

действия  стремились  с 1962 поста-

вить проблему  материализма,  могут

считаться,  в  определенном смысле,

последователями социального реализ-

ма  Курбе,  поскольку рассматривали

искусство как манифест, как выраже-

ние своих убеждений