РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн Rembrandt Harmensi van Rijn

(1606, Лейден - 1669, Амстердам)

 Голландский художник.

Годы ученичества. Первоначально имя

Рембрандт было именем собственным -

отец Рембрандта,  мельник, прибавил

к нему слова <ван Рейн>, имея в ви-

ду  свою  мельницу,   расположенную

близ  Рейна.  Отсюда  происходит  и

часто используемая  художником  мо-

нограмма  <RH> (<Rembrandt Harmens-

zoon>, то есть <Рембрандт, сын Хар-

мена>). Рембрандт был предпоследним

из девяти детей  в  семье;  гораздо

моложе и одаренней, чем его братья,

он был отправлен в латинскую  школу

в Лейдене,  а позже,  в возрасте 14

лет,  поступил в университет  этого

города. Однако его первые биографы,

в частности Ордере (1641), сообщают

нам,  что  вскоре он бросил учебу и

рано заявил о себе как художника.

Его обучение у лейденца  Якоба  ван

Сваненбурха,   не  гениального,  но

признанного в городе художника, на-

чалось,   вероятно,  около  1621  и

продлилось 3 года. Выбор в качестве

учителя  этого <традиционного> мас-

тера,  совершившего  путешествие  в

Италию  и  писавшего  <благородные>

сюжеты, оказался решающим: с самого

начала Рембрандт обращается к исто-

рической живописи,  и уроки Сванен-

бурха   продолжили  гуманистическое

воспитание латинской школы  и  Лей-

денского  университета.  Из Лейдена

Рембрандт отправляется в Амстердам,

где  около  шести  месяцев учится в

мастерской Питера Ластмана. Эти ме-

сяцы  сыграли  ключевую роль в ста-

новлении стиля  молодого  художника

(Рембрандт на протяжении всей своей

жизни не забывал уроков Ластмана, о

чем  свидетельствует,  в частности,

то, что в коллекции Рембрандта было

большое  количество рисунков худож-

ника).  Обучение Рембрандта у Якоба

Пейнаса остается лишь предположени-

ем; оно описано только у Хоубракена

(1718),   который,  видимо,  путает

Якоба с Яном Пейнасом. Однако связи

этих   двух   художников  бесспорны

(например, <Воскрешение Лазаря> Яна

Пейнаса,  1615,  Филадельфия, Музей

искусства).

Ранний лейденский период.  По возв-

ращении  в  Лейден в 1625 Рембрандт

открывает  собственную   мастерскую

(это было не трудно, поскольку в то

время еще не существовало гильдий).

Это   предположение  подтверждается

такой  значительной  картиной,  как

<Мученичество  св.  Стефана> (1625,

Лион,  Музей изящных  искусств);  в

этой  жесткой,  даже провокационной

композиции художник пытается подра-

жать  Ластману,  но желает вместе с

тем отойти от его легкого и гладко-

го,  слишком  поверхностного стиля.

Уже  здесь   появляется   настоящий

Рембрандт - антиакадемический и не-

зависимый в своем стремлении к  но-

вой,  ныразительной  и убедительной

нарративности.  В  той  же  близкой

Ластману  манере исполнены знамени-

тый <Валаам>  (1626,  Париж,  музея

Коньяк-Же).  <Товий и Ангел> (1626,

Амстердам,  Гос.  музей) и <Давид и

Голиаф> (Базель, Художественный му-

зей).  Немного позже появляются бо-

лее  глубокие,  сокровенные и утон-

ченные  произведения,   в   которых

чувствуется мияние Пейнаса. На сме-

ну резкой полихромии первых  картин

приходит  гармония коричневых тонов

и таинственные эффекты светотени. В

картинах  <Бегство в Египет> (1627,

Тур,  музей) и  <Самсон  и  Далила>

(1628,  Берлин-Далем, музей) худож-

ник замечательно  передает  челове-

ческие эмоции. Вершиной этого пери-

ода являются картины <Христос в

Эммаусе> (Париж,  музей Жакмар-Андре)

и <Симеон во храме>  (1631,  Гаага,

Маурицхёйс), отличающиеся почти на-

туралистическим реализмом и  чарую-

щим  видением.  До  сих пор никогда

еще светотень не трактовалась с та-

кой  тонкостью и непринужденностью,

совсем другой, чем у Караваджо.

Хотя в XVII в. репертуар историчес-

кого   живописца  не  ограничивался

лишь повествовательными картинами и

включал в себя также,  помимо порт-

рета, различные экспрессивные фигу-

ры,  Рембрандт  уже  в своих ранних

произведениях развил эти живописные

упражнения. Его врожденное стремле-

ние к психологизму,  исключительная

виртуозность его техники,  сразу же

поразившая современников,  и, нако-

нец,  реалистичность  и экспрессив-

ность  его  картин  соответствовали

этим сюжетам. Но в отличие от своих

современников,  Рембрандт -  вплоть

до живописности <нищих> в духе Кал-

ло, гравюрам которого близки многие

из его ранних гравюр, повлиявших, в

свою очередь,  на ван Остаде, - бо-

лее напряжен, менее повествователен

и <добродушен>,  более  правдив.  В

сущности, те же самые методы приме-

няются им в трактовании  истории  и

повседневной жизни.  По точному за-

мечанию X.  Герсона, для Рембрандта

<история   обладала  современностью

жизни, а жизнь - достоинством исто-

рии>. Уже в лейденский период в его

творчестве появились многочисленные

<философы>  или <медитирующие апос-

толы> в полутемных,  но всегда тек-

тоничных  интерьерах (<Портрет уче-

ного>,   Лондон,   Нац.   гал.,   и

Санкт-Петербург,    Гос.   Эрмитаж;

<Апостол Павел  в  темнице>,  1627,

Штутгарт,   Гос.  гал.;  <Иеремия>,

1630,  Амстердам,  Гос. музей; <Св.

Анастасий>,  1631,  Стокгольм, Нац.

музей).  Но его излюбленные жанры -

это   непринужденные   автопортреты

(музеи в Касселе,  Стокгольме, Мюн-

хене, Ливерпуле, Бостоне) и неболь-

шие этюды голов стариков и старух с

выразительными морщинистыми лицами;

моделями этих портретов часто  слу-

жили  родственники и близкие худож-

ника (<Старик  в  колпаке>,  Гаага,

Маурицхёйс; <Мать художника>, Винд-

зорский замок;  <Офицер  с  золотой

цепью>, Чикаго, Художественный инс-

титут).

Следует отметить,  что  в   течение

всего удивительного лейденского пе-

риода Рембрандт  работал  в  тесном

сотрудничестве  или  даже  в  одной

мастерской с молодым лейденским жи-

вописцем Ливенсом,  не менее вирту-

озным,  однако впоследствии не  оп-

равдавшим надежд. В этот период ма-

нера  Ливенса  была  столь   близка

Рембрандту,  что трудно понять, кто

из двух художников оказывал влияние

на другого (можно вспомнить, напри-

мер,  загадочный <Пир Ирода> из му-

зея Роли,  приписываемый поочередно

то одному,  то другому мастеру).  К

тому  же  оба  живописца  учились у

Ластмана.  Понятна и известная  па-

раллель,  проведенная  между ними в

незаконченной  <Автобиографии>   К.

Хёйгенса (ок.  1629-1631, опублико-

вана лишь в 1891).  Эта книга явля-

ется  основным  документом о первых

шагах  Рембрандта  в  искусстве   и

подтверждает  рано пришедшую к нему

известность. Кроме того, она свиде-

тельствует об особой благосклоннос-

ти,  которой пользовалась в XVII в.

историческая живопись. Если преиму-

щество Ливенса заключается во внеш-

ней  красивости и монументальности,

то Рембрандт не знает себе равных в

психологизме,  который  он придавал

своим картинам. Если Ливенс был за-

мечательным  мастером портрета,  то

Рембрандт прославился благодаря той

жизненности,  которую  он  вводил в

исторические  сюжеты.  Если  Ливенс

писал картины в натуральную величи-

ну,  то мастерство Рембрандта проя-

вилось  в работах небольшого разме-

ра,  в  которых,  однако,   сказано

очень многое.

Первые годы в Амстердаме. После ию-

ня 1631 Рембрандт, ободренный успе-

хом, поселяется в Амстердаме у тор-

говца картинами Хендрика ван Эйлен-

бурха,  двоюродного брата его буду-

щей жены,  Саскии (они поженились в

1634).  Вскоре  в  бюргерской среде

Амстердама Рембрандт становится по-

пулярным  портретистом.  Из 50 кар-

тин, датированных 1632-1633, 46 яв-

ляются  портретами  или этюдами го-

лов. Одним из самых известных порт-

ретов  по праву считается <Анатомия

доктора Н. Тюлпа> (1632, Гаага, Ма-

урицхёйс).  Этот  жанр  - групповой

портрет - высоко ценился в  Голлан-

дии того времени. Все портреты, ис-

полненные в 1630-е, выдают наблюда-

тельность  и  тонкость  Рембрандта,

которые  сближают  его  с  ван  дер

Хелстом  и Кейсером,  а также с Ван

Дейком и Рубенсом. Рембрандт стано-

вится модным светским портретистом,

чего он не сумел сделать в Лейдене.

Его портреты,  написанные, как пра-

вило,  на ровном светло-сером фоне,

легком и живом,  часто имеют оваль-

ный формат (портреты пастора  Элли-

сона и его жены,  1634, Бостон, Му-

зей изящных искусств; супругов Сол-

манс.  1634,  Париж,  собрание Рот-

шильда). Они поражают прямым взгля-

дом  модели,  огромной пластической

силой,  достигнутой упрощением чер-

но-белой гармонии и светотени.  Эти

портреты,  всегда монументальные  и

полные достоинства, обращают на се-

бя внимание динамической  непринуж-

денностью и умело составленной ком-

позицией. По сравнению с лейденски-

ми портретами их более гладкая фак-

тура, их позы, символическая ритми-

ка  рук  (одна рука часто намеренно

не показана) и повЬрот головы напо-

минают  мимолетность и изменчивость

барокко. Среди лучших <аристократи-

ческих>   портретов  можно  назвать

<Изысканную   пару   в   интерьере>

(1633,   Бостон,   музей  Гарднер),

портрет Мартена Лотена  (1632,  Ло-

сАнджелес, Музей искусства графства

Лос-Анджелес), портрет Хермана Кру-

ла (1633,  Кассель,  Гос. художест-

венные собрания), <Мужской портрет>

(1633, Цинциннати, музей), <Женский

портрет> (Нью-Йорк,  музей Метропо-

литен),  <Семейная пара> (Вена, Му-

зей истории искусств),  портрет Ма-

рии Трип (1639, Амстердам, Гос. му-

зей)   -   маньеристический   порт-

рет-<обманка>, подготовленный порт-

ретом Амалии ван Солмс  (1632,  Па-

риж,  музей Жакмар-Андре). Барочные

тенденции,  характерные для  офици-

альных  и  светских портретов Ремб-

рандта 1630-х,  не менее очевидны и

в его автопортретах и портретах его

жены Саскии,  в частности, там, где

он  использует  роскошные туалеты и

восточные наряды,  которые художник

с  увлечением собирал.  Подобно Ван

Дейку, на своих автопортретах Ремб-

рандт изображает себя в золотых це-

пях (1633  и  1637,  Париж,  Лувр),

доспехах (Флоренция,  Уффици;  Бер-

лин-Далем,  музей;  Гаага,  Мауриц-

хёйс),  касках (1634, Кассель, Гос.

художественные  собрания),  велико-

лепных шляпах с перьями (Берлин-Да-

лем,  музей;  вероятно  это  парная

картина  к  портрету Саскии из Кар-

тинной гал.  в Дрездене, на котором

она   также   изображена  в  шляпе;

1633-1635, Вадуц, собрание Лихтенш-

тейн;   Гаага,   Маурицхёйс;  1639,

Дрезден,  Картинная гал.,  на  этом

странном    автопортрете   художник

рассматривает выпь). Саския, жеман-

но   прикрывающаяся  вуалью  (1633,

Амстердам,  Гос.  музей; Вашингтон,

Нац. гал.), с роскошным красным бе-

ретом, становится персонажем чарую-

щего сна на картине из кассельского

музея, где Рембрандт возвращается к

античной традиции профильного изоб-

ражения.  Эти поэтические трансфор-

мации  Саскии завершаются аллегори-

ческой  картиной   <Флора>   (1634,

Санкт-Петербург,    Гос.   Эрмитаж;

1635,  Лондон,  Нац. гал.). <Бароч-

ная> бравурность художника достига-

ет  своей  вершины   в   знаменитом

<Двойном  портрете>  из дрезденской

Картинной гал.

В Амстердаме   Рембрандт   блестяще

продолжил  начатый  в  Лейдене путь

исторического  живописца.  <Ученый>

из Пражского музея (1634) и <Король

Оссия, пораженный чумой> (Четсуорт,

собрание графа Девонширского) явля-

ются прямым продолжением лейденских

<стариков>.  Но, как и в портретной

живописи,  его выразительные средс-

тва становятся более утонченными, а

эффекты света,  оставаясь такими же

впечатляющими,  приобретают большую

изысканность. Богатство аксессуаров

и живописность моделей (нередко это

евреи амстердамского гетто)  объяс-

няются  знакомством художника с бо-

гатым  купцом  Эйленбурхом.   Одним

словом, из <барочного> соперничест-

ва с Рубенсом и итальянцами возник-

ло искусство одновременно <торжест-

вующее> и очень оригинальное,  при-

сущее одному только Рембрандту, что

привлекло  к  нему   многочисленных

учеников и подражателей.

Тридцатыми годами XVII в. датирует-

ся,  прежде всего,  один из  редких

официальных заказов, полученных ху-

дожником, - серия <Страстей Христо-

вых> из пяти картин (Мюнхен, Старая

пинакотека), исполненная по просьбе

Хёйгенса  для штатгальтера Фредери-

ка-Хендрика: две картины были полу-

чены  в 1633 (<Воздвиженье> и <Сня-

тие с  креста>),  три  других  -  в

1636-1639; в двух из них (<Вознесе-

ние> и <Воскресение>) мастер наибо-

лее полно использовал светотень для

достижения максимально фантастичес-

ких и феерических эффектов в тради-

ции Эльсхеймера (свет, исходящий от

Христа,  дополняет световые эффекты

искусственного и  дневного  освеще-

ния). Риторическая, барочная мощь и

воистину монументальные размеры от-

личают <Св.  Семейство> (1631,  там

же),   <Жертвоприношение   Авраама>

(1635,  Санкт-Петербург, Гос. Эрми-

таж) и,  особенно, волнующее и реа-

листичное    <Ослепление   Самсона>

(1636,  Франкфурт, Штеделевский ху-

дожественный институт). Эта послед-

няя  работа  позволяет  оценить  те

технические  и психологические нов-

шества,  которые Рембрандт  внес  в

практику светотени.  Если Хонтхорст

и другие караваджисты шли к ясному,

благородному и холодному классициз-

му,  то Рембрандт стремился к  наи-

большему оживлению картины.  Компо-

зиции  <Свадьба   Самсона>   (1638,

Дрезден,  Картинная  гал.) и <Софо-

нисба> (1634,  Мадрид,  Прадо)  еще

связаны с традицией героической ре-

лигиозной живописи.

В то же время  Рембрандт  сохраняет

свою  привязанность  к картинам не-

большого размера,  что было  харак-

терно для лейденского периода (<Ту-

алет Эсфири>,  1633,  Оттава,  Нац.

гал.;  <Поклонение волхвов>,  1632,

Санкт-Петербург,   Гос.    Эрмитаж;

<эльсхеймерское>  <Бегство  в  Еги-

пет>,  1634,  Лондон, собрание Уор-

тон),  и  не  менее  свободно,  чем

прежде,  показывает лица  в  толпе,

тщательно  прописывает аксессуары и

детали интерьеров.  С 1636 для  ис-

кусства Рембрандта все более харак-

терными становятся теплая  коричне-

вая гамма и тенденция к интимизму и

деликатной      повествовательности

(<Встреча   Марии   с  Елизаветой>,

1640,  Детройт,  Институт искусств;

<Притча о работниках на виноградни-

ке>,  1637,  Санкт-Петербург,  Гос.

Эрмитаж; <Товий и ангел>, 1637, Па-

риж,  Лувр;  <Явление Христа  Марии

Магдалине>,  1638,  Лондон,  Бэкин-

гемский дворец;  трогательная  <Су-

санна>,  1638, Гаага, Маурицхёйс, и

таинственный   <Философ>,    Париж,

Лувр).  В картине <Проповедь Иоанна

Крестителя>  (Берлин-Далем,  музей)

бесконечный пейзаж, изображенный на

фоне, получает значение космическо-

го пространства. Лирическое качест-

во пейзажа раскрывается и в гранди-

озной   картине  <Крещение  евнуха>

(1636,  Ганновер, музей). Рембрандт

начинает  писать  пейзажи приблизи-

тельно  в  1636-1638  -   <Каменный

мост>   (Амстердам,   Гос.  музей),

<Пейзаж  с  добрым   самаритянином>

(1638,  Краков,  Нац.  музей) и др.

отмечены  красноречивыми  эффектами

освещения,  одновременно концентри-

рованными и динамичными.  Здесь еще

<не-специалист>  Рембрандт  демонс-

трирует свою оригинальность,  отка-

зываясь от натурализма и описатель-

ности;  пейзаж служит ему для выра-

жения  состояния  души  и принимает

наивысший поэтический смысл.

Сюжеты античной мифологии вдохнови-

ли  Рембрандта на создание несколь-

ких  удивительных  произведений,  в

которых  сила его воображения полу-

чила  большую  свободу,  во  многом

стимулированную торжествующей эсте-

тикой барокко.  Старые сюжеты, глу-

боко  гуманизированные,  получают в

его творчестве новую жизнь и  небы-

валое  развитие (<Похищение Прозер-

пины>,  Берлин-Далем, музей; <Похи-

щение Европы>,  1632, Нью-Йорк, му-

зей Метрополитен;  <Похищение Гани-

меда>,   1635,  Дрезден,  Картинная

гал.; <Диана и Актеон>, 1635, Вест-

фалия,  замок  Реде).  Но  вершиной

этой серии  мифологических  полотен

является,    несомненно,    <Даная>

(1636,  СанктПетербург,  Гос. Эрми-

таж),  самая  прекрасная <одалиска>

Рембрандта,   изумительный   пример

слияния   человечности   и  поэзии,

столь свойственного всему творчест-

ву художника.

После переезда  в  Амстердам вокруг

Рембрандта  образовался   настоящий

круг    учеников,   в   который   в

1631-1632 входили Якоб Баккер, Бил-

лем де Портер и Якоб де Вет,  позже

-  Говерт  Флинк,  Фердинанд   Бол,

Гербрандт ван ден Экхаут, Ян Викто-

ре,  Хорст, а затем - Херсхоп, Вер-

дул, Фурнериус, Паудисс, Домер, ге-

ниальный Карел Фабрициус,  ван  дер

Птейм,  Хогстратен,  который  очень

интересно  написал  о   Рембрандте,

возможно,  Филипс и Якоб де Конинк,

Овенс,  Кейл,  датчанин <Монсу Бер-

нарде>,  который  учил Бальдинуччи,

Николас Мае,  Дрост и,  наконец,  в

самые  последние годы - Лейпениус и

Арт де Гелдер.  Творчество этих ху-

дожников было тесно связано с Ремб-

рандтом,  который иногда подправлял

работы своих учеников и продавал их

под своим именем (например, на кар-

тине   <Жертвоприношение  Авраама>,

Мюнхен,  Старая  пинакотека,  стоит

подпись  <Подправлено  Рембрандтом,

1636>).  Рембрандт  таким  образом,

вероятно, зарабатывал большие день-

ги.  Другим  признаком  процветания

художника была его коллекция картин

и рисунков,  в частности  итальянс-

ких,  а  также  оружия,  скульптур,

гравюр,  экзотических курьезов. Как

коллекционер Рембрандт отдавал дань

и восточному искусству, он даже ко-

пировал  индийские и персидские ми-

ниатюры.

Начало творческой зрелости.  В 1639

Рембрандт на вершине славы покупает

за 13 000 гульденов большой  дом  в

Брестрате  (ныне  - Рембрандтхёйс),

однако с оплатой  возникли  опреде-

ленные трудности,  что породило все

возрастающие финансовые  заботы.  В

1641 рождается его сын,  Титус, а в

1642 умирает Саския.  Затем следует

история с Гертге Диркс,  кормилицей

Титуса:  около 1643 она стала  воз-

любленной художника,  но в 1649 ос-

тавила его,  возбудив  против  него

тяжбу, обвиняя Рембрандта в наруше-

нии брачного  обязательства.  Между

тем  ее  сменила  молодая служанка,

Хендрикье  Стоффелс,  которую  тоже

связывала   с  художником  любовная

связь.

В течение этого десятилетия множат-

ся  картины  на религиозные сюжеты,

для которых характерна возрастающая

замкнутость  и интенсивность свето-

вых эффектов:  отныне  <лучезарный>

свет  наполняет  картину,  оживляет

интерьеры, определяет форму, факту-

ру, воздействует на пастозные крас-

ки, постепенно приобретая ту силу и

шероховатость, которая так повлияла

на Фабрициуса и,  вплоть до XIX в.,

на  Декана.  И  в то же время Ремб-

рандт все больше интересуется выра-

жением пространства, его построени-

ем и архитектоникой.  В этом  прос-

матривается воздействие итальянско-

го искусства, вполне понятное у та-

кого коллекционера, каким был Ремб-

рандт, почитатель Джорджоне, Пальма

и Тициана. Картина <Христос в Эмма-

усе> (1648, Париж, Лувр) близка Ве-

ронезе,  <Девушка  у  окна>  (1645,

Лондон,  Картинная гал. Далидж-кол-

леджа) напоминает Бассано,  а вели-

чественный   офорт   <Три   креста>

(1653) сродни медитациям Мантеньи.

Картина <Ночной  дозор> (Амстердам,

Гос.  музей) датируется 1642 и вос-

ходит к блестящим 1630-м. Волнующие

произведения тех лет, полные интен-

сивного света,  теплые по колориту,

предвещают  настоящего   Рембрандта

1640-х (знаменитое своим иллюзорным

занавесом <Рождество>,  1646,  Кас-

сель, Гос. художественные собрания;

<Вирсавия>,  1643,  НьюЙорк,  музей

Метрополитен;  <Поколение волхвов>,

1646,  Лондон, Нац. гал., и Мюнхен,

Старая пинакотека). По своим 'чело-

веческим качествам  и  монументаль-

ности,  а также по своему золочено-

му,  <венецианскому> виду  шедевром

этого  времени  является <Христос в

Эммаусе> (1648, Париж, Лувр). Среди

гравюр тех лет замечательны по сво-

ей технической чистоте такие листы,

как <Три дерева> (1643) и <Христос,

исцеляющий больных>  (<Лист  в  сто

гульденов>,  1649). В портретах ху-

дожник часто использует  иллюзорные

эффекты (руки в портретах меннонита

Ансло,  1641,  Берлин-Далем, музей;

Агаты   Бас,  Лондон,  Бэкингемский

дворец;  центральная фигура в <Ноч-

ном дозоре>;  локти,  положенные на

балюстраду,  поза, открыто взятая у

Тициана,  - в <Автопортрете>,  Лон-

дон,  собрание Уоллес; портрете Ни-

коласа ван Бамбека,  Брюссель, Кор.

музей изящных искусств).  В  те  же

1640-е   утверждается   характерный

рембрандтовский  стиль  и  в  жанре

пейзажа,  трактованного в грандиоз-

ной и мечтательной манере (<Замок>,

Париж,  Лувр;  <Пейзаж с экипажем>,

Лондон,  собрание Уоллес;  <Руина>,

Кассель, Гос. художественные собра-

ния), сочетающей идеальное и <лите-

ратурное> видение Клода Лоррена.

Апогей зрелости. В 1650-е творчест-

во Рембрандта вошло в новый, <геро-

ический>  период.  В  эти годы были

созданы такие шедевры,  как <Вирса-

вия> (1654,  Париж, Лувр), <Благос-

ловение  Иакова>  (1656,   Кассель,

Гос.    художественные   собрания),

<Аристотель> (1653, Нью-Йорк, музей

Метрополитен) и библейские фигуры в

духе Микеланджело (1659,  БерлинДа-

лем,  музей).  Произведения  1650-х

замечательны своей фактурой и  тех-

никой,  в  частности игрой золота и

густого красного и кирпичного  цве-

тов, все более обостренной, начиная

с  блестящего  портрета  Я.   Сикса

(Амстердам,  собрание Сикса) и кон-

чая <Благословением Иакова>.  Ремб-

рандт  часто  прибегает  к  большим

форматам, соответствовавшим его ам-

бициям  известного  во  всей Европе

исторического живописца и главы ху-

дожественной школы, с ее стремлени-

ем отразить эпоху, создать и преоб-

разовать  стиль.  В  его творчестве

появляются <морализованные> портре-

ты  литературных  или символических

персонажей, взятых из героической и

легендарной античности, но прекрас-

но согласованных с культурными зап-

росами  эпохи  барокко  (Александр,

Аристотель, Гомер, Флора, Лукреция,

Венера). Случай, происшедший в 1654

с португалкой  Андрадой  (Рембрандт

отказался  изменить портрет,  приз-

нанный непохожим),  принял  опреде-

ленную символическую окраску, расс-

тавив точки над <i> во всех трудных

моментах жизни Рембрандта,  которая

всегда была популярна среди биогра-

фов:  банкротство  в 1656,  продажа

его коллекции в 1657 и дома в 1658,

происки против Гертге, сожительство

с  Хендрикье  Стоффелс,  порицаемой

реформаторской  церковью в 1654,  и

санкции  против  молодой   женщины,

подвергшейся  судебному приговору и

лишенной причастия.

Позднее творчество. В последние го-

ды  жизни Рембрандт предстает перед

нами все  более  свободным,  ориги-

нальным и дерзким, а в художествен-

ном отношении это был период, когда

его  произведения вызывали всеобщее

восхищение (<Синдики> и  <Еврейская

невеста>,  Амстердам,  Гос.  музей;

<Гомер>,  Гаага, Маурицхёйс; <Авто-

портреты>,  Париж,  Лувр, и Лондон,

Кенвуд,  Айвеа  Бекуэст,  -  что-то

вроде    сезанновского   завещания;

<Возвращение    блудного     сына>,

Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; <Се-

мейный портрет>,  Брауншвейг, музей

герцога   Антона-Ульриха).   Магией

своего живописного лиризма,  исклю-

чительной  гармонией формы и содер-

жания, поздний Рембрандт словно вы-

ходит за пределы живописи и говорит

на новом языке,  превосходящем язык

искусства.  Его темы и фактура ощу-

тимо не отличаются от  предшествую-

щих    лет.    Религиозные   сюжеты

по-прежнему преобладают; помимо уже

упомянутых   произведений   следует

назвать <Отречение Петра>  (Амстер-

дам,  Гос.  музей), <Падение Амана>

(<Давид и  Урия>,  Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж)  и одно из последних

произведений художника,  так и  ос-

тавшееся  незаконченным,  - <Симеон

во храме>  (1669,  Стокгольм,  Нац.

музей).  Рембрандт  обращается  и к

<античным> сюжетам,  в  основном  в

форме  <морализаторских>  портретов

(<Гомер>,  1663, Гаага, Маурицхёйс;

<Умирающая Лукреция>, 1664, Вашинг-

тон,  Нац. гал.; 1666, Миннеаполис,

Институт     искусств;     <Юнона>,

Нью-Йорк,  частное собрание; и вол-

нующая  и  таинственная  <Женщина с

гвоздикой>,  Нью-Йорк, музей Метро-

политен).  Процесс  художественного

воплощения  (результатом   которого

становится  дематериализация  - или

преобразование - реальности в живо-

пись)  нашел свое завершение в пос-

ледних произведениях  Рембрандта  -

знаменитом  <Заговоре Клавдия Циви-

лиса>  (Стокгольм,  Нац.  музей)  и

<Автопортрете> (Кельн,  музей Валь-

раф-Рихарц) - эта схваченная в гус-

том   золоченом  мазке  невероятная

гримаса свидетельствует о двойном -

по сюжету и технике - нонконформиз-

ме художника.  Таким образом объяс-

няется  возрастающая значительность

поздних произведений  Рембрандта  -

растирание красок, пастозность, ак-

центирование модели -  в  живописи,

прямые штрихи - и гравюре и исполь-

зование  тростниковой   палочки   и

сплошных  линий  -  в рисунке.  При

этом художник не стремится нравить-

ся,  пренебрегает деталями костюмов

и все более пребывает в мире  прек-

расного,  столь  далеком от повсед-

невной жизни; иногда он не избегает

и некоторой тяжеловесности фактуры.

Художник, лишившийся     решительно

всего, даже домашнего очага, вынуж-

ден покинуть в 1661 свой прекрасный

дом и поселиться в  Розенграхте.  В

последние годы Рембрандт тем не ме-

нее не был отрезан от  публики;  он

оставался уважаемым мастером и кри-

тика в лице  Лересса,  Хогетратена,

Хоубракена рассматривала его скорее

как большого неподражаемого  ориги-

нала,  нежели как художника, вышед-

шего из моды и  всеми  осуждаемого.

Около  1661-1662 он даже получил от

мэрии Амстердама свой самый большой

заказ - <Заговор Клавдия Цивилиса>,

- что лишний раз  подтверждает  его

немеркнущую  славу.  Эта гигантская

картина (5 х 5м), свидетельствующая

о блестящем мастерстве Рембрандта в

области итальянизирующей декоратив-

ной живописи,  была вскоре помещена

в новой ратуше Амстердама, но затем

ее заменила композиция Юриана Овен-

са, что для Рембрандта вовсе не оз-

начало катастрофы.  Опись имущества

после смерти художника  показывает,

что  он  смог частично восстановить

свою коллекцию.  Но, к несчастью, в

1663 умерла Хендрикье, а в 1668 - и

Титус.

В целом творчество Рембрандта  было

очень  обширным:  он исполнил более

400 картин (не считая  многочислен-

ных  несохранившихся  произведений,

известных  лишь  по  упоминаниям  в

описях  и аукционных каталогах),  а

также 287 гравюр и тысячи рисунков.