Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Искусство. Живопись

Энциклопедия живописи


Смотрите также: Живопись. Музеи

 

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

 


 

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы

 


 

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

ФОВИЗМ Fauvisme

 

Как и  импрессионизм и кубизм,  фо-

визм - направление в живописи, воз-

никшее  около  1899 и завершившееся

около 1905, - обязан своим названи-

ем Луи Векселю. В своей рецензии на

выставку в одном из залов  Осеннего

салона 1905,  где в окружении живо-

писных работ располагался итальяни-

зирующий   торс  скульптора  Марка,

критик написал, что посреди царяще-

го  здесь  буйства  красок поражает

своей наивностью торс Марка, и зак-

лючил, повторив, вероятно. уже быв-

шее в  ходу  выражение:  <Донателло

среди  диких зверей> (<les fauves>;

<Gil  Bias>,  17.10.1905).  В  этой

<клетке диких> были выставлены про-

изведения Камуэна,  Фландрена,  Ма-

тисса,  Марке  и  Руо (все они были

учениками Г.  Моро),  а в  соседнем

зале - работы Дерена, Ван Донгена и

Вламинка.  По отдельности в  Салоне

участвовали  также Эспанья,  Фриез,

Лапрад,  Пюи и Вольта (предшествен-

ники,  близкие  по духу или будущие

фовисты).  Работ Брака и Дюфи в том

году показано не было.

Однако, на самом деле, фовизм, объ-

единивший на некоторое время  неко-

торых  крупнейших художников XX в.,

являлся, скорее, этапом общих поис-

ков,  скрепленных скандальным успе-

хом,  нежели настоящим, программным

эстетическим движением.  На Осеннем

салоне 1905  были  воедино  собраны

художники,   по  большей  части  не

знавшие друг друга,  а их живопись,

существовавшая  уже около пяти лет,

приобрела официальный  статус.  Эта

живопись   утверждалась  последова-

тельными усилиями <поначалу  преры-

вистыми и неровными, у- затем слив-

шимися в  кратковременное  и  яркое

пламя> (Ж. Леймари). Если попытать-

ся определить,  что общего и нового

содержится в картинах фовистов,  то

ответ будет очень  простым:  чистый

цвет, отказ от перспективы и тради-

ций классического искусства, а так-

же отрицание пространства,  света и

импрессионистского понимания реаль-

ности.  Тем  не  менее,  фовизм был

чем-то большим,  чем неожиданный  и

спонтанный взрыв;  он возник на пе-

ресечении трех противоречивых тече-

ний  постимпрессионизма:  искусства

Гогена,  неоимпрессионистов  и  Ван

Гога.

Истоки. В  самом деле,  именно опыт

Гогена использовали в  своем  твор-

честве  Дерен,  Вламинк  и  Матисс;

точнее, речь идет, главным образом,

об интерпретации Гогена,  распрост-

раненной в  мастерских  около  1890

усилиями  Серюзье и его знаменитого

<Талисмана>,  и о теоретических ис-

каниях Гогена,  ибо тайная и плени-

тельная гармония  творчества  певца

тропической   природы  зиждется  во

многом на его заявлениях  о  чистом

цвете. В картинах фовистов, особен-

но Матисса и Дерена, видны отголос-

ки  гогеновского клуазоннизма,  его

цветовых построений (Дерен  -  <Эс-

так.  Три дерева>,  1906,  Торонто,

частное собрание),  его поэтики ко-

лорита  и райских сюжетов (Матисс -

<Радость жизни>, 1905-1906, Мерион,

Пенсильвания, собрание Барнса).

Более отчетливо  в искусстве фовис-

тов проявляется влияние  неоимпрес-

сионизма, и не только поэтико-мате-

матического дивизионнизма Сера,  но

и  более современных пестрых и кра-

сочных  мозаик  Кросса  и  Синьяка.

Кроме того, молодые художники конца

прошлого века живо интересовались и

дидактическим  трудом  Синьяка  <От

Эжена Делакруа  к  неоимпрессиониз-

му>,  появившимся  в 1899,  - здесь

была изложена история  постепенного

освобождения цвета.  Матисс и Марке

впервые  обратились  к  пуантилизму

еще в 1898, но свои систематические

поиски в этой области Матисс  начал

лишь летом 1904 в Сен-Тропезе,  ра-

ботая рядом с  Кроссом  и  Синьяком

(<Роскошь,    тишина    и    нега>,

1904-1906,  Париж, музей Орсэ). Де-

рен  в свою очередь будет интерпре-

тировать   неоимпрессионизм   менее

догматично и более глубоко в цвето-

вом  отношении  (<Коллиур>,   1905,

Труа,  собрание П.  Леви; <Отблески

на воде>, 1905-1906, СенТропез, му-

зей).   Вальта,  поселившийся,  как

Кросс и Синьяк, на юге Франции, по-

казывал в Салоне независимых пейза-

жи,  написанные широкими мазками  в

яркой  насыщенной  цветовой  гамме;

его картины,  уже  не  дивизионист-

ские,  но еще не фовистские,  были,

однако,  замечены молодыми художни-

ками.  В  наше время его роль пред-

вестника и попутчика  фовистов  ка-

жется  все более очевидной.  Важное

значение для фовистов  имел  и  Ван

Гог, которому по духу близки карти-

ны Дерена, Вламинка и особенно Фри-

еза;  его ретроспективная выставка,

прошедшая  в  1901  в  гал.   Берн-

хейм-Жён, стала во многом настоящим

откровением.

Истоки фовизма, таким образом, были

самыми разнообразными. Парадоксаль-

ным образом,  одним из главных мест

его зарождения была парижская Школа

изящных искусств,  где Гюстав Моро,

достаточно   либеральный   педагог,

поддержал эти столь далекие от  его

собственной   символистской  манеры

тенденции.  <Разве  не  говорил  он

своим  ученикам,  что  в искусстве,

чем  проще  средства,  тем  сильнее

чувственность?>  В мастерской Моро,

существовавшей с 1892  и  до  самой

смерти художника в 1898, занимались

Пио  (1891),  Леман  (1893),  Марке

(1895) и Камуэн (1898).  Ряд худож-

ников,  учившихся в мастерской  Эли

Делоне,  оставили  ее  и  перешли в

мастерские Бюсси,  Бонома, Руо. Ма-

тисс  посещал  эти мастерские в ка-

честве вольнослушателя.  В эти годы

созданы   такие  произведения,  как

<Корсиканский    пейзаж>    Матисса

(1898,  Бордо,  Музей  изящных  ис-

кусств) и  <Фовистская  обнаженная>

Марке  (там же),  которые уже можно

назвать <дикими> за  их  энергичные

размашистые  мазки  и  яркие цвета.

Интересно,  что после этого предфо-

вистского  периода Матисс и Марке в

1900-1903 обратили  свои  поиски  к

проблемам  композиции  и  упрощения

пространства, а не к цвету.

Школа Шату.  В те годы два  молодых

художника, Дерен и Вламинк, работа-

ли в Шату,  где создали красочное и

бурное искусство. Первый был к тому

времени уже знаком с  поисками  Ма-

тисса,  творчество которого ему до-

велось наблюдать в академии  Каррь-

ера;  второй,  <фовист  по наитию>,

настолько  проникся  этой  манерой,

соответствовавшей его жизнелюбивой,

бурной натуре,  что  мог  с  полной

искренностью   воскликнуть   позже:

<Что такое фовизм?  Это  -  я,  мой

стиль  определенного  периода,  моя

революционная и  свободная  манера>

(<Tournant    dangereux>,    Париж,

1929).  Выставка Ван Гога 1901 пос-

лужила  мощным  толчком  к рождению

его   лихорадочно-возбужденного   и

чувствительного    экспрессионизма,

принесшего свои лучшие плоды в  пе-

риод с 1904 по 1907 (<Портрет Дере-

на>, 1905, Париж, частное собрание;

<Пейзаж с красными деревьями. Улица

в Марли>,  1905,  Париж, Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду).  Впоследствии он так опреде-

лял  свою технику:  <Я доводил тона

до их  наивысшей  чистоты,  которая

воплощала все мои чувства>.  Дерен,

в чьем  творчестве  период  фовизма

был,  вероятно,  самым счастливым и

уж,  во всяком случае, самым ярким,

достиг в своих пейзажах, написанных

в Коллиуре и Лондоне, определенного

равновесия  между пылким искусством

Вламинка и научным подходом Матисса

(<Вестминстер>; <Отблески на воде>,

1905-1906, Сен-Тропез, музей). Пос-

ле  краткого,  но плодотворного не-

оимпрессионистического      периода

(1905),  он  обратился  к системным

поискам чистого цвета, подчиненного

строгой   конструкции   (<Портрет>,

1905, Копенгаген, Гос. художествен-

ный музей), и только затем, с 1906.

проявил интерес к более  тщательной

трактовке  линии  и ритма (<Радость

жизни>,  Мерион, Пенсильвания, соб-

рание Барнса).  С 1906 подобная де-

коративная конструкция чистых  цве-

тов  появляется  и  у  Рауля Дюфи и

Альбера Марке;  но при этом они от-

дают  должное и традиционному осве-

щению,  что делает их  своего  рода

<фовистскими     импрессионистами>,

особенно в пейзажах,  написанных  в

Фекане  (1904) и Сент-Адресс,  близ

Гавра (1905-1906),  где они  вместе

работали.

Брак и Фриез.  В 1906 к фовизму об-

ратился Брак,  работавший  тогда  в

Антверпене вместе с Отоном Фриезом.

Но его собственно фовистские карти-

ны  появились лишь в следующем году

(<Пейзаж в Ля Сиота>,  Труа, собра-

ние  П.  Леви;  <Ля Сиота>,  Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду).  Мощное, органичес-

кое и аналитическое  чувство  формы

весьма  отдаляет  Брака  от бурного

искусства  Вламинка,  декоративизма

Дерена  и  утонченной воздушности и

остроумия Марке или Дюфи.

Таким образом,  в  1906-1907  можно

говорить скорее о художниках-фовис-

тах,  нежели о фовистской живописи:

каждый из них трактовал цвет в рус-

ле своего собственного  творчества.

В  то  же  время фовизм приобретает

общеевропейский   масштаб   (группа

<Мост> в Дрездене),  а затем разви-

вается  в  сторону  экспрессионизма

(Вламинк  и  Ван Донген) и наконец,

благодаря  художникам   объединения

<Синий  всадник>,  вливается в абс-

трактивную живопись (1911).

Хотя фовизм не имел под собою  под-

линной  теории и даже четко сформу-

лированных устремлений, он чудесным

образом  отвечал общей чувствитель-

ности начала XX в.  Новой,  но  уже

вошедшей  в повседневную жизнь поэ-

зии электричества, скорости, интен-

сивности  и современного динамизма,

соответствуют   фовистский   чистый

цвет, необузданная кисть художника,

быстрота  исполнения.  Современному

универсализму,  на  почве  которого

возник новый интерес к экзотическим

цивилизациям,   интерес  теперь  не

только живописный или этнографичес-

кий, отвечает открытие Дереном, Ма-

тиссом,  Пикассо и Вламинком  афри-

канского  искусства  и изучение Ма-

тиссом искусства мусульман.

Этот новый стиль, появившийся около

1905, упрощенный, чувственный и бу-

доражащий,  вскоре повлек за собою,

даже  в  творчестве самих фовистов,

некую аскетическую реакцию:  синте-

тическую - у Матисса, неоклассичес-

кую - у Дерена,  кубистическую -  у

Брака.  И  тем не менее,  в истории

современного искусства фовизм  сыг-

рал  подлинно  революционную роль и

полностью оправдал пророческие сло-

ва  Гюстава Моро,  сказанные им Ма-

тиссу: <Вы упростите живопись>.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»

 





Rambler's Top100