Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

ФУТУРИЗМ Fulurisme

 

Основателем этого итальянского  ху-

дожественного  и литературного дви-

жения был Филиппе Томмазо  Маринет-

ти. Программа и идеология футуризма

заключалась в возвеличивании <буду-

щего>  и  новых  мифов современного

общества - машины, скорости, <дина-

мизма>.

Манифесты. Футуризм родился в Пари-

же в 1909, когда в журнале <Фигаро>

от 20 февраля Маринетти опубликовал

свой первый манифест. Теория движе-

ния  была  затем развита в Италии в

многочисленных <манифестах>,  охва-

тывающих  не только область изобра-

зительных искусств, литературы, ки-

но  и музыки,  но и политику (мани-

фесты 1909, 1911, 1915). В 1918 по-

является   <Манифест   политической

партии футуристов>,  а в 1920 мани-

фест,  подписанный лишь одним Мари-

нетти,  <По ту сторону коммунизма>.

Ряд  манифестов  определил эстетику

движения: <Убьем свет луны> (1909),

<Манифест  против  Венеции> (1910),

<Манифест против Монмартра> (1913).

Первый  художественный манифест фу-

туристов - <Манифест художников-фу-

туристов>  (II  февраля 1910) - был

подписан всеми художниками  группы:

Боччони,  Балла,  Карра, Северини и

Руссоло. 2 апреля того же года поя-

вился  <Манифест техники футуристи-

ческой живописи>, а в 1912 - <Мани-

фест  футуристической  скульптуры>,

подписанный лишь Боччони, который и

сформулировал  основные теоретичес-

кие положения футуристического  ис-

кусства.  <Манифест футуристической

архитектуры> был опубликован в 1914

архитектором Антонио Сант'Элиа, од-

ним из главных теоретиков  футуриз-

ма. В отличие от других итальянских

художественных движений той  эпохи,

футуризм  был объектом многочислен-

ных  теорий  (Боччони,   Сант'Элиа,

Карра,  Северини,  Соффичи).  Можно

утверждать, что в футуризме идеоло-

гия преобладала над собственно фор-

мальными исканиями, подчас противо-

речивыми,  которыми отмечены произ-

ведения,  созданные  между  1909  и

1912.

Центры футуризма. Основными центра-

ми футуризма были Милан, Рим и Фло-

ренция.  В  Милане появились первые

манифесты футуризма.  Но  подлинное

начало  футуризма  связано с Римом,

где  находилась  тогда   мастерская

Балла: в его произведениях, создан-

ных начиная с 1904,  уже появляются

новые идеи и новые поиски,  близкие

дивизионизму. Интерес к новым темам

(особенно  <социальным>  - трудовая

жизнь рабочих окраин) сочетается  с

объективной,  лишенной риторики ин-

терпретацией реальности, в чем ска-

зывается  отказ  от  символистского

<популизма> и романтизма.  Так воз-

никает интерес к <социальному доку-

менту> и прославление урбанистичес-

кой  и  <современной> цивилизации -

основные  элементы  футуристической

поэтики.  В  то же время в картинах

Балла формальные идеи  дивизионизма

развиваются  в сторону более <науч-

ного> и лишенного всякой субъектив-

ности  и <импрессионистичности> ху-

дожественного языка:  простые темы,

почти без элементов повествователь-

ности и сентиментальности; дерзкая,

подчеркнуто  динамичная композиция;

новая функция света,  который утра-

чивает  свой <символизм> и выражает

<объективную> и  <ментальную>  воз-

можность  придать  образу <световое

движение> (<День  рабочего>,  1904,

Рим, собрание Балла).

Таким образом,  работавшие  в  мас-

терской Балла будущие лидеры  футу-

ризма (Боччони и Северини,  с 1904)

начали свои поиски,  которые спустя

несколько  лет  оказались  в центре

теоретических и выразительных иска-

ний футуристов:  через <новый футу-

ристический стиль достигаются  син-

тетические, абстрактные, субъектив-

ные и динамичные формы>.

Идеологическим центром    футуризма

была Флоренция.  В первые годы века

здесь были основаны  многочисленные

журналы (<Leonardo>, 1903, <Regno>,

1903,  <Hermes>, 1904), которые иг-

рали роль культурного фона, опреде-

ляющую  в  развитии  футуризма.   С

1908,  когда был основан журнал <La

Voce>,  отношения прессы и движения

стали более непосредственными, осо-

бенно  благодаря  двум  сотрудникам

журнала, писателя Джованни Папини и

критика Арденго Соффичи, тесно свя-

занным с футуризмом.  По их инициа-

тиве в 1913 был основан журнал <La-

cerba>.

Расцвет футуризма. Расцвет футуриз-

ма приходится на период между  1909

и  1914.  В эти годы благодаря ряду

благоприятно  сложившихся   обстоя-

тельств движение достигло заметного

единства и исключительного влияния.

Совсем не случайно, что в те же го-

ды появились и  такие  политические

силы,  как националисты,  оказавшие

сильное  влияние  на  культуру  тех

лет.   Антибуржуазные   настроения,

бывшие отголоском теорий Жоржа  Со-

реля (1847-1922), переплелись с со-

циалистическими идеями, двусмыслен-

ными и противоречивыми,  как напри-

мер,  идея <пролетарской нации>.  В

1911,  когда во время войны в Ливии

расцвела   и    интервенционистская

доктрина, началось участие футурис-

тов в политической жизни.  Тем  са-

мым,  мятежные  и  <антибуржуазные>

теории футуристов  не  помешали  им

принять   чисто  националистическую

позицию, пропитанную патриотической

риторикой,  а  позже  и официальную

культуру фашизма.  Сама поэтика фу-

туризма,  охватывающая все виды ис-

кусств - от  пластических  искусств

до литературы, от музыки до театра,

кино и фотографии - неразрывно свя-

зана с идеологией. Восходящая к Со-

релю мистика  действия  ради  дейс-

твия,   <эстетический   героизм>  и

ожесточенный индивидуализм, апелли-

рующий к Габриеле Д'Анунцио, агрес-

сивность в утверждении  новых  цен-

ностей,  связанных  с современным и

<динамичным> обществом - всем  этим

пропитаны безапеляционные заявления

футуристических  манифестов.  Прос-

лавление  войны,  этой <гигиены ми-

ра>, и больших сборищ, возбужденных

работой,  развлечениями  и бунтами,

восхваление <агрессивного движения>

мира,  который  <обогащается  новой

красотой,  красотой скорости> (<Бе-

гущий  автомобиль,  прекраснее Ники

Самофракийской>,  как сказано в од-

ном  из манифестов),  - опираясь на

эти посылки,  футуристы  восхваляют

все  <современное>  и <динамичное>,

что предлагает  новая  цивилизация.

<Модернизация> и <универсальный ди-

намизм> стали эстетической  и  эти-

ческой  основой всех художественных

и литературных акций футуризма.

Для живописи,  как для  скульптуры,

поиски новой эстетической программы

начались с  включения  произведения

искусства  в  живую среду общества.

Действительно,  первый манифест жи-

вописи определил необходимость тес-

ной связи художника и общества, ко-

торая оказывалась более важной, чем

решения неких стилистических  проб-

лем.   В  этом  случае  определение

<авангарда> приобретает очень  точ-

ное значение.  В <Манифесте техники

футуристической живописи>,  а затем

и в манифесте скульптуры,  речь шла

об интеграции языка и содержания  в

живую ткань произведения искусства.

Появляются новые теоретические  по-

сылки:   <универсальный  динамизм>,

необходимость   <придать    материи

жизнь  и движение>,  разложение ре-

альности на ее составные  элементы,

<линии-силы>, которые разрушая <ма-

териальность  тел>,  задают   более

сложное <динамическое> видение все-

ленной, не только внешних объектов,

но и <внутреннего> движения.  Футу-

ристическая поэтика была выработана

в  1910- 1914;  она основывалась не

только на теоретических  выкладках,

но  и  на живописных,  скульптурных

(Боччони)      и      архитектурных

(Сант'Элиа) поисках. В 1911 Боччони

создает свой триптих <Состояния ду-

ши>;  принцип <симультанности плас-

тических состояний души>,  то  есть

<синтез>  эмоционального  (или мен-

тального) воспоминания и  <видимых>

объектов,  вошедших  в ум художника

благодаря <аналогиям> и  <соответс-

твиям>,  передан  здесь  динамизмом

линий-сил, которые разлагают реаль-

ность на части.  В 1912 Балла начи-

нает серию <Излучающие  проникнове-

ния>;  разложенная на свои <динами-

ко-световые  составляющие>   реаль-

ность  приходит почти к полной абс-

тракции: <Мы найдем абстрактные эк-

виваленты  всех  форм  и  элементов

вселенной, потом по прихоти вдохно-

вения мы составим их вместе, созда-

дим пластичные ансамбли и  приведем

их в движение>.

Распространение и  конец футуризма.

Футуризм  стремительно  распростра-

нился в Италии и за рубежом. В 1912

футуристическая выставка  прошла  в

гал. Бернхейм-Жён в Париже (это бы-

ла первая встреча футуристов с  ку-

бистами; благодаря жившему в Париже

Северини,  их отношения стали очень

тесными).  Эта же выставка,  сопро-

вождаемая Маринетти и  другими  ху-

дожниками,  была  показана в разных

городах Европы:  Лондоне, Брюсселе,

Берлине, Амстердаме. Тогда же в те-

атрах  итальянских  городов  прошли

провокационные <презентации> и <фу-

туристические вечера>.

После первой мировой войны футуризм

теряет свою жизнестойкость.  Смерть

двух лидеров футуризма  (Боччони  и

Сант'Элиа),  невозможность  войти в

культурную среду и политику в годы,

предшествующие фашизму,  противоре-

чивость и слабость самих теорий  (в

особенности теории Маринетти, кото-

рая стала теперь настоящей  идеоло-

гией футуризма) - все это объясняет

отказ футуристов от своих  первона-

чальных поисков.  Карра обратился к

другим  экспериментам,  Северини  и

Балла продолжали свои самостоятель-

ные поиски,  подчас противоположные

идеалам футуризма,  Руссоло же пос-

вятил себя музыке.  Эти же  причины

объясняют и то,  почему прежде <мя-

тежное> движение стало <официальным

искусством> фашизма (в 1924 появил-

ся манифест <Футуризм и фашизм>).

Большие выставки  футуризма  прошли

на   Венецианской  Биеннале  (1950,

1958, I960), в Риме (Палаццо Барбе-

рини,  1959), Нью-Йорке (Музей сов-

ременного искусства,  1961),  Эдин-

бурге, Ньюкастле и Лондоне (октябрь

1972 - март 1973).

Второй футуризм.  Это явление, наз-

вание  которому было дано художест-

венными критиками, охватывает пери-

од с 1918 по 1930. Выставки Второго

футуризма прошли в Турине (гал. Но-

тицие, 1957; Музей современного ис-

кусства,  1962),  Риме (Гал. совре-

менного искусства,  1962;  выставка

Прамполини) и Бассано (ретроспекти-

ва Деперо). Второй футуризм отража-

ет  сложное  развитие  итальянского

искусства, проникновение в него ев-

ропейской культуры,  пуризма, конс-

труктивизма, дадаизма (в частности,

творчество  Прамполини).  Наряду  с

некоторыми  членами старой футурис-

тической гвардии  (Балла,  Маринет-

ти),  в  движении Второго футуризма

участвовали многочисленные художни-

ки младшего поколения. После смерти

Боччони и Сант'Элиа и отходом Карра

и  Северини,  первоначальная единая

программа уступила свое место более

сложным  и  разнообразным  поискам.

Появились новые центры.  В Милане и

Риме  вокруг  Балла собралась целая

группа художников (Крали,  Доттори,

Тато, Прамполини и Бенедетта). Дру-

гим важным центром стал Турин,  где

работали Филлиа,  Алиманди, Ориани,

Франке Коста,  скульптор Мино Россо

и  архитектор болгарского происхож-

дения Николай Диулгеров.  С 1915  в

Турине проходит серия выставок:  ее

кульминацией  стал  знаменитый  па-

вильон Футуристической архитектуры,

созданный Прамполини для  Всемирной

выставки в Турине в 1928.

Поиски второго поколения футуристов

можно  разделить  на  два  периода.

Первый,  связанный с посткубистски-

ми,  пуристскими и  конструктивист-

скими   поисками,   преимущественно

французскими по происхождению,  на-

чался  в  1918  и  завершился около

1928.  Помимо уже упомянутых худож-

ников, в эти годы работали Коромпей

и Мараско.  Во второй период преоб-

ладало влияние сюрреализма, предоп-

ределившее возврат к  фигуративнос-

ти,  к образу, который приобрел те-

перь абсурдный и фантастический ха-

рактер. Наряду с Прамполини и Депе-

ро, самыми яркими фигурами в те го-

ды были Мунари, Туллио д'Альбисола,

Кавильони и Фарфа.

Художников Второго футуризма связы-

вают  с  предшествующим  поколением

поиски <переустройства> реальности,

которые  тяготели  подчас к строгой

абстракции в  духе  неопластицизма,

но которые чаще всего имели тенден-

цию к восстановлению образаобъекта,

ставшего   теперь  особенно  важным

элементом.  Миф о <современности> и

технике,  столь  дорогой футуристам

первого поколения, конкретизируется

в объекте-эмблеме <современности> -

машине,  а также в  образе  челове-

ка-робота.  Но наряду с этой аполо-

гетикой,  художников интересует ме-

ханизм абсурда и причинность техни-

чески совершенного мира. В этом ми-

ре  машин  находят свое отражение и

идеи Маринетти о культурной ценнос-

ти смеха.  В 1913 появляется <Мани-

фест механического искусства>; в те

же  годы Северини,  Деперо и Сирони

изображают в своих картинах трубча-

тых людей-роботов,  а Балла создает

сверкающий мир <Весенних пейзажей>,

похожих  на  пластмассовые игрушки.

Так,  в  лоне  вселенной  рождалось

волнующее фантастическое искусство,

тесно связанное с миром технологии.

Отсюда  же  возникла  и  <Аэроживо-

пись>, манифест которой был издан в

1929  и  в  которой непосредственно

отразились  теории  Маринетти,  еще

достаточно влиятельные,  особенно в

римской группе.  <Аэроживопись> вы-

ражала  космический идеализм и пре-

возносила  наиболее  яркий   символ

современности  - аэроплан,  а через

него и <духовность авиатора> и  ду-

ховность  символических для фашист-

ского режима людей (<Конструктор>).

Муссолини  был  посвящен  в один из

последних  манифестов  футуризма  -

<Манифест  священного футуристичес-

кого искусства>, опубликованный Ма-

ринетти в 1929.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»