Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

 


 

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы

 


 

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

ЭКСПРЕССИОНИЗМ Expressionnisme

 

Направление в живописи, развивашее-

ся в период с конца XIX в. примерно

до 1925. Оно отражало тревожную ат-

мосферу   накануне  первой  мировой

войны. С точки зрения истории живо-

писи оно представляет собой реакцию

на импрессионизм  и  отказ  от  его

объективности и научного оптимизма.

Родиной экспрессионизма стала  Гер-

мания.  Развитие идей в Германии во

второй половине XIX в. свидетельст-

вует о появлении нового отношения к

произведениям искусства. От Конрада

Фидлера до Теодора Липпса и Воррин-

гера,  автора книги  <Абстракция  и

вчувствование>   (<АЬstraktion  und

Einfilhiung>, 1908) акцент ставился

на   неподлежащую  обсуждению  волю

творца  (на  <внутреннюю  необходи-

мость> - <innerer Drang> или <inner

necessity> - фундаментальный  прин-

цип,  к которому впоследствии обра-

тится Кандинский) и на процесс раз-

решения  связей  человека с внешним

миром,  который и приводит  к  абс-

трактной стилизации.  Вместе с тем,

трансформируется культурное  созна-

ние:  вся  Европа  заново открывает

<примитивов>,  а  на   смену   гре-

ко-римскому  классицизму пришло эк-

зотическое искусство (Африка, Океа-

ния, Северная Америка, Дальний Вос-

ток).  Немцы обратились  к  готике,

Грюневальду  (первая  монография  о

котором вышла в 1911),  бельгийцам,

Брейгелю,  французам, римским фрес-

кам и алтарям XV в.  Вновь был отк-

рыт  Эль  Греко.  Разнообразие всех

этих отсылок объясняет разнообразие

произведений,  тем более что непос-

редственные  предшественники   экс-

прессионизма  также были очень раз-

ными.

Предшественники. Норвежец    Эдвард

Мунк,  голландец  Винсент  Ван Гог,

бельгиец Джеймс Энсор  и,  отчасти,

француз Тулуз-Лотрек способствовали

формированию  умов  1900-х.   Самым

первым был Энсор. В 1888 он написал

<Въезд Христа в Брюссель>  (Малибу,

музей   Гетти).   Это  произведение

представляет собой  острую  сатиру,

но  влияние  ее  было ограниченным.

Творчество Ван Гога  вызвало  более

широкий отклик, создало более широ-

кую теоретическую  базу  и  придало

цвету  неизвестную  доселе символи-

ческую и выразительную силу (<Воро-

ны в пшеничном поле>, 1890, Амстер-

дам,  музей Ван Гога). Произведения

Мунка прекрасно иллюстрируют перво-

начально тесную связь между  симво-

лизмом и экспрессионизмом (Ходлер в

Швейцарии,  Климт в  Австрии).  Его

картина  <Крик> (1893,  Осло,  Нац.

гал.)  -  это  настоящий  манифест,

созданный  под влиянием графических

стилизаций Югендстиля и новой  кон-

цепции формы и цвета. То, что среди

предшественников    экспрессионизма

был  и Тулуз-Лотрек кажется на пер-

вый взгляд удивительным. Однако не-

которые его темы,  его склонность к

эллипсу, пронзительность его палит-

ры  делают  его духовно близким не-

мецким художникам (<Женщина с тату-

ировкой>,  1894, Берн, частное соб-

рание).  Кроме того,  всех этих ху-

дожников  объединяет  значимость их

жизненного  опыта,  их  болезненная

неуверенность в обществе,  а также,

с точки зрения техники, особая роль

цвета.

Германия: группа             <Мост>

(1905-1913).  Примечательно,  что в

Германии постромантический идеализм

фон Маре и  Беклина  сумел  оказать

большее  влияние на молодое поколе-

ние,  нежели на представителей  не-

мецкого  импрессионизма - Слефогта,

Либермана и даже Коринта.  Отсюда и

больший  интерес к рисунку и компо-

зиции,  нежели к мазку. В свою оче-

редь,  возрождение графического ис-

кусства вело  к  изучению  немецкой

гравюры на дереве XV и XVII вв.,  а

готическое  искусство  рассматрива-

лось  как чисто немецкое (Воррингер

- <Проблема формы в готике>, <Form-

probleme   der  Gotik>,  1911).  Но

иностранные уроки  также  приносили

свои плоды. В 1892 в Берлине прошла

громкая выставка  Мунка.  Затем,  в

начале века, в Берлине (1903), Мюн-

хене (1904) и Дрездене (1905) прош-

ла  выставка  французских новаторов

Гогена, Сезанна, Тулуз-Лотрека, Ван

Гога.  Знакомство с творчеством Го-

гена кристаллизовало ностальгию  по

потерянному  раю,  союзу человека и

природы,  очищенному от лицемерия и

понятия  ошибки.  Еще до художников

группы <Мост>  Паула  Модерсон-Бек-

кер,   входившая   в  символистскую

группу   Ворпеведе,   вдохновлялась

творчеством Гогена,  стремясь пере-

дать еще сдержанную и  медитативную

экспрессию. Вскоре в Дрездене обра-

зовалась группа молодых художников,

объединившаяся под названием <Мост>

(Кирхнер,  Хеккель,  Шмидт-Ротлуфф,

Пехштейн)  - в их творчестве появи-

лись первые черты  экспрессионизма.

Для  них характерны тесная совмест-

ная работа,  значимость и  качество

графических   построений  (особенно

гравюра  на  дереве),  приглушенные

тона  и  смелый  эротизм (Кирхнер -

<Женщина на  синем  диване>,  1910,

Миннеаполис,   Институт  искусства;

Шмидт-Ротлуфф  -   <Две   женщины>,

1910,  гравюра на дереве).  За нес-

колько  лет  группа  <Мост>  сумела

примирить два конфликтующих направ-

ления, уже противопоставивших Гоге-

на и Ван Гога: одиночество в приро-

де и тесный обмен в группе.  Именно

последний аспект должен был оттолк-

нуть Эмиля Нольде,  поиски которого

говорят о религиозных муках,  непо-

нятных его более молодым товарищам.

Мастерство Нольде позволило ему пе-

редать мистицизм на уровне импульса

(<Легенда   о   Марии  Египетской>,

1912, Гамбург, Кунстхалле).

Берлин 1910-1914. В Дрездене группа

<Мост> была относительно изолирова-

на.  Всед за Пехштейном многие  ху-

дожники переехали в Берлин, где пе-

ред ними открывались более  широкие

горизонты.  Они выставляли свои ра-

боты в гал.  Штурм Херварта Вальде-

на,  который  вскоре обобщит термин

<экспрессионизм>.  В 1911 этот тер-

мин употребили по отношению к неко-

торым картинам французских фовистов

на выставке в Берлине. Быстрота об-

мена идеями,  эволюция и роль Валь-

дена  способствовали усложнению по-

нятия: в 1912 <экспрессионистскими>

были  названы  три  выставки в гал.

Штурм.  Это были очень разные  выс-

тавки - немецких художников (<Синий

всадник>),  французских (Брак,  Де-

рен,  Фриез, Вламинк) и бельгийских

(Энсор, Ваутерс). Гораздо менее од-

нородной  была  группа <Синий всад-

ник>,  но она стояла тогда на  пике

немецкого авангарда. В работах Кан-

динского, Марка, Явленского и Макке

аналогии едва заметны.  Общей оста-

валась лишь роль цвета,  но  каждый

из  художников  интерпретировал  ее

по-разному:  эмансипация  сюжета  у

Кандинского, пантеистический симво-

лизм у  Марке,  концепция  формы  в

пространстве у Макке,  спиритуализм

у Явленского.

Экспрессионизм имел в  этот  период

различную функцию.  Обнажение чело-

веческого характера и его драмы со-

четалось  с желанием обновить меха-

низм восприятия. Появление в Берли-

не  футуризма  (гал.  Штурм,  1912)

принесло новый элемент:  лихорадоч-

ный ритм,  смешивающий формы и кон-

цепции и свидетельствующий о  новом

мировом конфликте. Об этом же гово-

рят и работы Людвига Мейндера,  ос-

нователя  клуба художников <Патети-

ки>.  Все это не могло  не  удивить

членов группы <Мост>.  Пехштейн на-

чинает остепеняться и следует  при-

меру Матисса; Кирхнер вслед за Мун-

ком выражает тоску большого города;

Хеккель, под влиянием работ Сезанна

и  Делоне,  придает  пейзажу  новую

прозрачность.   Начали   появляться

первые  общие  работы,  посвященные

экспрессионизму,  так  в 1914 вышла

книга <Экспрессионизм> Пауля Фехте-

ра.  Тогда еще были не понятны про-

тиворечия между кубизмом,  футуриз-

мом  и  немецким  экспрессионизмом.

Поражал акцент на творчестве Сезан-

на,   которое  рассматривалось  как

один из источников экспрессионизма.

Подобные попытки систематизации от-

ражают  международные  столкновения

идей   в  предвоенной  Германии,  в

частности,  на выставке <Зондербун-

да> в Кельне (1912) и на первом не-

мецком  Осеннем  салоне  в  Берлине

(гал. Штурм, 1913). К этому моменту

термин экспрессионизм  уже  означал

направление  современного искусства

в Европе.

Венский экспрессионизм. В Вене экс-

прессионизм  был  более  однороден.

Причиной тому служит с одной сторо-

ны символизм Климта,  идеи которого

без каких-либо уступок материализо-

вались  в  рисунке,  зачастую через

пронзительный эротизм,  а с  другой

стороны,   символизм  Ходлера,  чья

выставка прошла в венском Сецессио-

не  в 1903.  В обоих случаях эффект

картин основывался на все  деформи-

рующем   графизме.  Его  унаследует

Эгон Шиле,  испытавший влияние  Ван

Гога, чья выставка открылась в Вене

в 1906. Шиле заимствовал у Ван Гога

глубокое  чувство  сексуальной неу-

довлетворенности   и   неизлечимого

одиночества, еще больше усилившего-

ся после женитьбы художника (<Сидя-

щий  обнаженный  с поднятой рукой>,

1910,  Вена, частное собрание). Ос-

кар  Кокошка  был  связующим звеном

между Веной и Берлином,  где он ра-

ботал  для Вальдена.  Менее резкий,

но более восприимчивый,  чем  Шиле,

он представлял психологический экс-

прессионизм в период,  когда  Фрейд

закладывал  основы психоанализа.  В

1907- 1917  художник  создал  серию

рисованных  и живописных портретов,

представляющих собой искренние  по-

пытки самоанализа (портрет Херварта

Вальдена,  1910,  Штуттгарт,   Гос.

гал.). Однако они были вполне чита-

емы и очень далеки  от  противопос-

тавлений  художников  группы <Мост>

или Явленского.

Экспрессионизм и фовизм. Немцы счи-

тали   фовистов  экспрессионистами.

Действительно, некоторые параллель-

ные  искания могут ввести в заблуж-

дение.  Более поздние сопоставления

(выставка <Фовизм и истоки немецко-

го экспрессионизма>, Париж, Мюнхен,

1966) позволили лучше почувствовать

разницу.  В первую очередь, фовисты

являются  живописцами,  а  немецкие

экспрессионисты  -  графиками.   Об

этом  красноречиво говорят редкие и

довольно неуклюжие пробы Матисса  в

гравюре (3 ксилографии, 1906). Кро-

ме того, совершенно различна манера

наложения красок. То же самое можно

сказать и о  самом  духе  живописи,

слишком  ликующей и натуралистичной

во Франции.  Однако, иногда фовисты

достигали напряженности экспрессио-

нистов:  Вламинк (<На цинке>, 1900,

Авиньон,  музей  Кальве),  Матисс с

его упрощенными формами, напоминаю-

щими  графическую стилизацию худож-

ников  группы  <Мост>   (<Цыганка>,

Сен-Тропез,  музей; <Алжирская жен-

щина>,  Париж, Нац. музей современ-

ного искусства, Центр Помпиду), Де-

рен    (<Персонажи    на     лугу>,

1906-1907, Париж, Гор. музей совре-

менного искусства),  Ван  Донген  с

его  непринужденностью и непосредс-

твенностью (<Анита>,  1905, частное

собрание). Дерен также делал гравю-

ры на дереве,  но с большей настой-

чивостью и успехом,  чем Матисс; он

вдохновлялся <африканским> периодом

Пикассо (иллюстрации к <Разлагающе-

муся чародею> Г. Аполлинера, 1909).

Равновесием черного и белого гравю-

ры Вламинка напоминают произведения

немецких  граверов  (<Мост в Шату>,

около 1914).  Руо был более  марги-

нальной  фигурой,  его положение во

Франции напоминает положение Нольде

в Германии.  До 1914 он писал боль-

шие акварели  на  религиозные  темы

(<Ессе homo>,  1905, НьюЙорк, част-

ное собрание) или работы, рожденные

спектаклем  жизни  (<Девушка  перед

зеркалом>,  1906, Париж, Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду).

Годы войны.  Первая  мировая  война

дезорганизовала движение экспресси-

онистов.   Четырехлетний   конфликт

потряс  достигнутые движением пози-

ции.  Утвердилось новое отношение к

искусству жизни.  Таким было движе-

ние дада в Цюрихе, заявившее о раз-

рыве с прошлым.  Ведущие художники,

такие, как Кирхнер и Кокошка, отоб-

ражали  в живописи свои личные впе-

чатления.  Они были  психологически

покалечены войной, о чем свидетель-

ствуют их патетические автопортреты

(Кирхнер - <Автопортрет в виде сол-

дата>,  1915, Сент-Луис, США, част-

ное собрание;  Кокошка - <Автопорт-

рет>,  1917,  Вупперталь,   частнре

собрание).  Гравюры по-прежнему ис-

полнялись  на  высоком  уровне,  но

часто  стали  избегать злободневных

тем (Шмидт-Ротлуфф - 9  ксилографий

на  религиозную тему,  1918).  Кан-

динский жил в России,  Явленский  в

Швейцарии, Марке и Макке погибли на

фронте.  Все это говорит о том, что

новому  поколению  предстояло начи-

нать все сначала.

 

Первые раоты Дикса и Гросса,  про-

поведовавших резкий антимилитаризм,

были исполнены под  влиянием  футу-

ризма и дадаизма. Социальные требо-

вания,  необходимость изменить  об-

щество, противоречия которого обли-

чал экспрессионизм,  породили такие

работы, как <Похороны Оскара Паниц-

цы>  Гросса  (1917-1918,  Штутгарт,

Гос.  гал) или <Автопортреты> Дикса

(1914-1915). Макс Бекман вначале не

принимал экспрессионизма. Его <Ули-

ца> (1914,  собрание Матильды  Бек-

ман)  сильно  контрастирует  с бер-

линскими видами  Кирхнера  того  же

периода.  Опыт войны подсказал Бек-

ману множество больших  композиций,

пылкость и сложное расположение ко-

торых восходят к  готическим  алта-

рям.   Картина  <Ночь>  (1918-1919,

Дюссельдорф,  Художественное собра-

ние  земли Северный Рейн-Вестфалия)

- шедевр этого цикла  -  характерна

для растерянности и тоски, царившей

в конце войны в Германии.  Прекрас-

ный гравер,  Бекман исследовал свое

собственное   лицо    (<Курильщик>,

1916;  <Автопортрет  со  штихелем>,

1917), но уже думал об объективнос-

ти и дистанции по отношению к само-

му себе,  что свидетельствует о не-

обратимой эволюции художника.

В то время, как в Германии происхо-

дили эти важные перемены,экспресси-

онизм начал появляться и в северных

странах (Бельгия, Голландия). Около

1914   в   Бельгии,   в   деревушке

Синт-Мартинс-Латем образовалась ху-

дожественная   колония,  в  которую

входили Сервас,  ван де Вустейн, де

Смет, ван ден Берге, Пермеке. Здесь

господствовал  примитивный   симво-

лизм,  часто  очень  экспрессивный,

представленный в основном  работами

ван  де Вустейна и скульптора и ри-

совальщика  Жоржа  Минне.  Выставка

нидерландских <примитивов> (Брюгге,

1902) и особенно творчество Брейге-

ля  привили вкус к местному колори-

ту, к прославлению суровых доброде-

телей  (Сервас - <Сборщики картофе-

ля>,  1909,  Брюссель,  Кор.  музей

изящных искусств). Война разбросала

художников по всему свету:  раненый

Пермеке был эвакуирован в Англию, а

де Смет и ван ден Берге переехали в

Амстердам. Пермеке написал в Англии

несколько больших картин, которые с

того  времени  считаются манифестом

бельгийского экспрессионизма,  хотя

художником еще правила слишком ста-

рательная   реализация   символизма

(<Чужой>,  1916, там же). Де Смет и

ван ден Берге попали в Амстердаме в

круг,  гораздо более просвещенный в

области европейских  новшеств,  чем

Латем. Француз Ле Фоконье, начинав-

ший как кубист, с 1915 и до пример-

но 1918 работал в рамках экспресси-

онизма,  но его произведения носили

очень  личностный  характер  (<Сиг-

нал>,  1915,  местонахождение неиз-

вестно).  Одновременно с Ле Фоконье

короткий  период  (1915-1917)  экс-

прессионизма  пережил  голландец Ян

Слёйтерс, находясь под впечатлением

от  маленького  городка Стапхорста.

Голландский период и период кубизма

Ван  Гога вызвали у него живой отк-

лик (<Крестьянская семья  из  Стап-

хорста>, 1917, Харлем, музей Франса

Халса). Из журналов бельгийцы узна-

ли о немецком экспрессионизме и аф-

риканском искусстве.  Де Смет посе-

лился  в городе рыбаков Спакенбурге

и заимствовал у кубизма  упрощенные

по  рисунку формы (<Женщина из Спа-

кенбурга>,  1917,  Антверпен,  Кор.

музей  изящных  искусств).  Ван ден

Берге  шел  по  стопам   художников

группы   <Мост>.  Заинтересовавшись

африканским искусством, он создал в

этот  период превосходные ксилогра-

фии (<Ожидание>, 1919).

Межвоенный период  1919-1939.   Это

период заката собственно экспресси-

онизма в Германии и,  вместе с тем,

создания  периферических  вариантов

движения на основе других  источни-

ков и другой тематики.

Германия. Закат  экспрессионизма  в

живописи совпал с его распростране-

нием в театре и кино: театральные и

кинохудожники  вдохновлялись   экс-

прессионистическим стилем живописи.

Политические и социальные условия в

Германии  оказывали влияние на все.

Они ориентировали молодых  художни-

ков  на  формы,  в  большей степени

связанные  с  современной  действи-

тельностью,  в  ущерб  еще  недавно

всемогущей субьективности.  Прежние

экспрессионисты перестали быть ока-

янными художниками,  ослабло напря-

жение их работ (Пехштейн,  Хеккель,

Кокошка). Шмидт-Ротлуфф остался ве-

рен стилю своей молодости, сохранив

чувственность к эволюции идей (<Че-

ловек,  гуляющий  по улице>,  1923,

ксилография).  Кирхнер  вплоть   до

своего  самоубийства в 1938 создает

самые  разные  произведения.   Дикс

создал очень яркие картины послево-

енного периода (примерно до  1923),

мира  отверженных - жуликов и прос-

титуток (<Калеки войны,  играющие в

карты>,  1920,  частное  собрание).

Кульминацией этого жестокого  виде-

ния  мира  стала  картина <Траншея>

(1920-1923, погибла во время второй

мировой войны).  Становится очевид-

но,  что  натуралистическая  описа-

тельность полностью заменяет теперь

уравновешенные и простые формы  до-

военного   времени.  Появившиеся  в

1923- 1924 пятьдесят офортов о вой-

не составили наиболее полный и неу-

молимый документ об этом конфликте,

надолго исчерпав источник вдохнове-

ния  (<Раненый,  возвращающийся   в

тыл>).

Эволюция Гросса  шла  еще  быстрее.

Член берлинского  клуба  дадаистов,

считавший  карикатуру своим главным

и самым  мощным  оружием,  художник

был  увлечен  политической борьбой,

приведшей  его  к  созданию   новых

средств   выразительности.   Бекман

постепенно придавал своим  компози-

циям  все больше статики,  яркой и,

одновременно,  холодной  (<Танцы  в

Баден-Бадене>,  1923, Мюнхен, част-

ное собрание). Аналогичную эстетику

принял  и Карл Хофер,  изображавший

бродяг, грустных клоунов, живущих в

абстрактной   вселенной,   лишенной

жизни, наподобие Веймарской респуб-

лики (<Циркачи>, около 1922, Эссен,

музей  Фолькванг).   Графика   Кете

Кольвиц  и  Эрнста  Барлаха придали

той эпохе  особый  колорит.  Долгий

путь через рисунки и гравюры привел

Кольвиц от символистского  реализма

конца   XIX  в.  к  экспрессионизму

(<Вдова>,  около 1922-1923, ксилог-

рафия). Барлах, творчество которого

отмечено влиянием готической скуль-

птуры,  подвергался  преследованиям

нацистов за пессимизм его  народных

типажей    (<Пожилая    женщина   с

тростью>; <Косарь>, 1935, рисунки).

Но  в первые годы своей карьеры эти

художники еще принадлежали  искусс-

тву  XIX в.  Новый феномен,  такой,

каким  его  осознали  в  1924-1925,

заключался  в отходе от экспрессио-

низма в пользу так называемой Новой

вещественности  (<Neue  Sachlichke-

it>),  или  Магического   реализма,

стилистически  полностью противопо-

ложного экспрессионизму.  Во  главе

этого   нового  направления  встали

Дикс, а затем Бекман и Гросс. Этому

искусству  факта отвечало и появле-

ние в Германии сюрреализма, который

в  какой-то степени стал играть те-

перь ту же симптоматичную роль, что

и экспрессионизм до 1914.

Бельгия. С  возвращением  в Бельгию

после войны  художников  латемского

кружка,   движение  экспрессионизма

приобрела еще большую сплоченность.

Брюссельский журнал и гал.  <Selec-

tion> покровительствовали <фламанд-

скому экспрессионизму>,  названному

так по аналогии с Германией. Однако

первая выставка (август 1920) отда-

вала дань кубизму и парижской  шко-

ле.  Главной приметой послевоенного

периода было желание придать кубиз-

му  больше экспрессивной силы,  как

прежде - стремление  придать  цвету

большую  экспрессию чувств и ощуще-

ний. Социальный аспект у фламандцев

также присутствовал, но он был ско-

рее деревенским,  нежели городским.

Лишь  Пермеке придавал своим персо-

нажам  подлинную   монументальность

(<Черный хлеб>, 1923, Гент, частное

собрание;  <Сторож охотничьих  уго-

дий>,  1927, Куртре, частное собра-

ние).  Жанровые сцены чаще  появля-

лись  в  творчестве его сотоварищей

(де Смет - <Жизнь на ферме>,  1928,

Брюссель,  частное  собрание).  Это

увлечение    фигуративностью,    не

свойственное экспрессионизму, сбли-

жало бельгийских мастеров с некото-

рыми  зарубежными художниками (нап-

ример,  Леже во Франции и Шлеммер в

Германии).  Ван  ден  Берге  вскоре

воспользовался решениями, характер-

ными  для  Магического  реализма  и

сюрреализма (серия гуашей  на  тему

<Женщина>,  1925). Гравер по дереву

Франс Мазерель с  редким  постоянс-

твом обличал пороки своей эпохи. Но

если его образы и  создают  опреде-

ленные  представления  о той эпохе,

художник почти не стремится к  про-

тивопоставлению их реальности,  что

было главным устремлением  немецких

экспрессионистов  до 1914 (<Город>,

100 ксилографий, 1925, Париж). Пос-

ле  1930 насыщенность рынка искусс-

тва,  воинственное возвращение реа-

лизма  и  даже  сам  успех движения

способствовали закату  фламандского

экспрессионизма.  Тем не менее Пер-

меке создал еще  один,  деревенский

цикл,  как  бы  возобновляя связь с

большой традицией  Брейгеля  и  Ван

Гога (<Едок картофеля>, 1935, Брюс-

сель, Кор. музей изящных искусств).

Брабантские пейзажи Яна Брусселман-

са, противоположные картинам Перме-

ке,  представляют одно из последних

воплощений экспрессионизма  и,  од-

новременно,  предвещают абстрактное

искусство,  развивавшееся в Бельгии

после второй мировой войны.  В сто-

роне от  общего  движения,  Сервас,

подобно  Руо  во Франции и Нольде в

Германии,  создал в 1919-1922 серию

работ на религиозную тематику.  Это

была новая интерпретация того,  что

называют  <сакральным  искусством>.

Бескровность   этих   произведений,

свободных от запутанных графических

хитросплетений,  вызвала  настоящий

скандал (<Крестный путь>, рисунок и

живопись;  <Пьета>,  Брюссель, Кор.

музей изящных искусств).

Голландия. Голландский  экспрессио-

низм был менее однородным, чем фла-

мандский, несмотря на сильное влия-

ние Ван  Гога.  Вдохновителем  Бер-

генской школы был Ле Фоконье;  наи-

более известными  ее  членами  были

Слёйтерс, Лео Гестел и Тороп. Одна-

ко Тороп вскоре сблизилась с немец-

ким движением Новая вещественность,

эстетика которого  оказалась  ближе

голландцам,  нежели  фламандцам.  В

1918 в Гронингене Веркман и Ян  Ви-

герс основали группу <Плуг>, назва-

ние которой говорит само  за  себя.

Но если Веркман развивался в сторо-

ну абстракции, то Вигерс ориентиро-

вался  на  экспрессионизм,  близкий

художникам группы <Мост> (<Пейзаж с

красными   деревьями>,   Амстердам,

Гор.  музей).  Творчество   Хермана

Крёйдера  располагалось между рабо-

тами фламандцев де Смета и ван  ден

Берге и последователями группы <Си-

ний всадник>,  такими  как  Кампен-

донк,  который  завершал свою твор-

ческую карьеру в Голландии  (<Кошка

в крокусах>,  1925,  Гаага, Муници-

пальный музей). Несколько запоздало

Хендрик Шабо начал работать в тяже-

лом линейном стиле;  его темы  были

созвучны темам Пермеке (<Зеленщик>,

1935, там же).

Франция. В  искусстве   Франции   в

1920-е,  как и в Бельгии,  ключевая

роль принадлежала кубизму,  который

и  породил <французский экспрессио-

низм>.  Его  представителями  стали

Громер,   Гоэрг,  Ла  Пательер.  Но

стремление к строгости и экспрессии

вызвало  некоторую двусмысленность.

Так,  работы Дюфресне,  созданные в

1913-1920,  своей спокойной массив-

ностью и сдержанным колоритом  сви-

детельствуют  о влияние фламандцев.

Картина <Механик> Леже (1920, Отта-

ва,  Нац. гал.) была архетипическим

для экспрессионизма образом,  прак-

тически  единственным  в творчестве

художника,  но ему последовали Гро-

мер и особенно Пермеке. Эти предпо-

сылки позволили  за  несколько  лет

выявить определенные различия между

фламандскими и французскими  худож-

никами. Первые полотна Гоэрга своей

произвольной стилизацией напоминают

работы  современных  художнику фла-

мандских мастеров  (<Высокомерные>,

1922,  Париж, частное собрание). Но

вскоре его увлекли гравюры  сатири-

ческого   характера  (<Гэте-Монпар-

нас>,  офорт,  1925). Громер всегда

протестовал  против  термина  <экс-

прессионизм>,  который  он  относил

только к немецкому искусству. Одна-

ко многие его работы, в которых сю-

жет  трактован почти символически и

которые наполнены  эмоциональной  и

пластической  насыщенностью,  прек-

расно  соответствуют  послевоенному

экспрессионизму  (<Ярмарочная лоте-

рея>,  1923, Париж, Нац. музей сов-

ременного  искусства,  Центр Помпи-

ду).  Созданная в конце войны серия

из  10  ксилографий  <Солдат> стала

одним из немногих французских  про-

изведений на темы войны.

Художники обращались  также к сель-

ской теме (Ла Пательер), теме горо-

да (Громер, Гоэрг), которые бичева-

ли легкую жизнь буржуазии или обра-

щали  внимание на тяжелую жизнь ра-

бочего класса. В этом смысле карти-

на <Рабочий-ученик> Руо (1925,  Па-

риж,  Нац.  музей современного  ис-

кусства,  Центр Помпиду) характерна

для  умонастроения  того   времени.

Многие мастера обращались также и к

теме проституции,  начиная с Руо  и

кончая  Паскеном и Фотрие (его впе-

чатляющая серия обнаженных, создан-

ная в 1926- 1927, является одним из

самых  оригинальных  художественных

циклов той эпохи). Около 1930 отно-

сительное сходство сюжетов и стилей

становится менее явным.  Лишь после

войны в Испании художники вновь по-

чувствовали  настоятельное  желание

высказаться,  подчиняя формы требо-

ваниям выразительности. Основопола-

гающим произведением стала  <Герни-

ка> Пикассо (1937,  Нью-Йорк, Музей

современного  искусства),   которую

дополняли многочисленные этюды. Са-

мый красноречивый из них называется

<Плачущая  женщина> (1937,  Лондон,

частное собрание). Полностью выпав-

ший из социоисторических категорий,

которые мы  попытались  определить,

экспрессионизм   Пикассо  проявился

довольно рано  (<Фигуры  на  берегу

моря>,  1931, частное собрание): он

был наделен удивительным  воображе-

нием и резкостью, обогащенной влия-

нием сюрреализма.  Война в  Испании

вызвала самую разную реакцию. Среди

прочих следует назвать серию  <Бой-

ня> Пьера Таля Коата,  работы Гоэр-

га,  близкие особенно острым карти-

нам Дикса (<Бедствия войны>,  1938,

Париж,  частное собрание),  гравюры

Адама (<Боль>,  1938,  Париж,  Нац.

библиотека). С 1920-х полностью из-

менились источники экспрессионизма.

Новая вещественность  и  сюрреализм

теперь отвечали за фантастическое и

ужасное.  В Италии запоздавшее дви-

жение  <Корренте> (1938-1943) вдох-

новлялось предшествовавшими ему ра-

ботами экспрессионистов.

В стороне  от  всей  этой  эволюции

стоит Хаим Сутин,  вероятно, единс-

твенный  чистый  экспрессионистский

художник парижской школы.  Обладав-

шие гораздо более сложной художест-

венной культурой Модильяни и Шагал,

выработали  около  1914  новую абс-

тракцию,  столь же далекую от судо-

рожного  производства картин в Гер-

мании,  как  и  от   рациональности

французов.  Рисунки Модильяни прив-

лекли внимание  самого  Пермеке,  а

Шагал в какой-то момент был признан

сюрреалистами,  Сутин  находился  в

состоянии  постоянного  конфликта с

самим собой,  стремясь  привести  в

порядок  хаос своих собственных па-

тетических  предчувствий,  реализуя

их  через цвет и материал (<Женщина

в красном>, 1922, Нью-Йорк, частное

собрание).   Сопротивляясь  всякому

влиянию,  он почти не эволюциониро-

вал. Его динамическая цветовая гам-

ма нашла отражение  в  работах  его

друга Кременя.

Живопись и   революция  в  Мексике.

Фламандскому экспрессионизму в  тот

период  соответствовали лишь работы

мексиканцев  -  Риверы,  Сикейроса,

Ороско,  Тамайо и, в меньшей степе-

ни, бразильцев Портинари и Сегалла.

Мексиканцы,   подобно   бельгийцам,

опирались на традиционную  почву  и

воспевали свои индейские корни.  Но

к этому добавлялась тема  революции

и  социальный  размах.  Он привел к

тому,  что художники  стали  скорее

декораторами  (они  писали  большие

стенные  фрески),   чем   мастерами

станковой живописи.  В своих лучших

работах они приближались  к  лирике

Пермеке.  Циклы  стенных  росписей,

созданные Риверой в амфитеатре Нац.

подготовительной   школы  в  Мехико

(1921),  возродили   монументальную

живопись.  Но несмотря на интерес к

рисунку и  очевидность  тем  борьбы

пролетариата или прославления чело-

веческого  труда,   слишком   часто

выспренний  реализм  брал  верх над

требованиями стиля (Ривера - роспи-

си   в  Нац.  сельско-хозяйственной

школе в  Чапинго,  1927;  Ороско  -

росписи  аудитории  в  Университете

Гвадалахары,  1936).  Более молодой

Томайо  избежал  увлечения фолькло-

ром, который некоторым образом под-

чинял  себе все условности видения.

Благотворное влияние на него оказал

Пикассо (<Певец>, 1950, Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду). Портинари и Сегалл разви-

вали в  Бразилии  аналогичный  экс-

прессионизм,  в котором острое нап-

ряжение рисунка и неистовая  стили-

зация  форм  сохраняли печать твор-

чества Пикассо (Портинари:  <Погре-

бение в гамаке>,  1944,  Сан-Паулу,

Художественный музей).

Экспрессионизм после  1945.   После

второй  мировой войны фигуративного

экспрессионизма уже не было. Вскоре

во  всех  странах его заменила абс-

тракция. И американский абстрактный

экспрессионизм, обязанный своим по-

явлениям сюрреализму и  урокам  Пи-

кассо,  явился  лишь ее особой фор-

мой.  Отныне  экспрессионизм   стал

входить в наследие XX в.  Его стали

определять по некоторым техническим

средствам, намеренно отрицая драма-

тические или  патетические  аспекты

человеческого  поведения,  которые,

впрочем,  изменились с начала века.

Примечателен   самый  факт  провала

экспрессионизма после  освобождения

Франции:  ни  Сутин,  ни Пикассо не

создали нового движения.  <Мизераб-

лизм>  Грюбера  и Бюффе,  обязанный

своей  популярностью  ситуации  той

эпохи, представляется скорее запоз-

далым ответвлением Новой веществен-

ности  (особенно  это  относится  к

Грюберу).

Новый вариант  экспрессионизма  был

создан Фотрие и Жаном Дюбюффе. Пер-

вый писал натюрморты,  ню,  пейзажи

(серия <Заложники>, 1943-1945; <Об-

наженный торс>,  1944, частное соб-

рание;  <Baby Mine>,  1956, частное

собрание). Дюбюффе своими портрета-

ми,  персонажами и этюдами животных

заявлял о более свободном  экспрес-

сионизме,   вдохновленном  спонтан-

ностью природы и безудержным  вооб-

ражением - сграффито, работы сумас-

шедших,  детские рисунки  (<Человек

на корточках>,  1953,  Париж, Музей

декоративного искусства).  Художник

не  отказывался  и  от традиционных

тем экспрессионизма (<Сбор картофе-

ля>,  1953, Штутгарт, Гос. гал.). В

течение нескольких лет этот  экспе-

риментальный подход разделяли и ху-

дожники бельгийско-голландско-датс-

кой группы <Кобра> (1948-1951), ко-

торые использовали детские  рисунки

и  сюрреалистическую поэтику Клее и

Миро.  Позже нефигуративные  работы

Иорна,  Аппела и Алешинского приоб-

рели черты яркого экспрессионизма с

характерным агрессивным юмором.

Однако в 1950-е большинство молодых

художников было увлечено абстракци-

ей:  Фотрие  и  Дюбюффе были значи-

тельно старше. В этих условиях лишь

немногие  мастера  работали  в экс-

прессионистской манере,  основанной

на довольно свободной интерпретации

сюжета.  В эти годы Жан-Поль Ребей-

роль  создал  большие этюды челове-

ческих фигур,  наполненные  гораздо

меньшей  страстью,  чем  у  Дюбюффе

(<Мужчина с сигаретой>,  1956,  Па-

риж, частное собрание). В 1954-1956

бельгиец Хек,  не заботясь о модной

тогда эстетике,  исполнил серию ог-

ромных полотен на самые разные  те-

мы, сопроводив их эпическим пылом и

чисто  северным  бурлеском.   Такой

разброс  говорит об индивидуальнос-

тях, незнакомых с духом абстракции.

Между ними мало общего.

Около 1960  сам  успех абстракции и

эстетизма вызвал  появление  Нового

реализма и Новой фигурации, в кото-

рых легко мог найти  себе  место  и

экспрессионизм.  Замечательным при-

мером этого нового синтеза является

творчество англичанина Френсиса Бэ-

кона.  Он умело использовал  заимс-

твованные у абстракции композицион-

ные средства,  на фоне  которых  он

рельефно   выделял  своих  одиноких

персонажей (<Портрет Джорджа  Дайе-

ра>,  1966,  частное собрание).  Но

Новая фигурация вскоре изжила себя,

хотя и открыла таких мастеров,  как

грек  Кристофору,  испанец   Саура,

принявший  американское гражданство

поляк Марьян.  Около 1965 различные

направления реализма,  напрямую ис-

пользовавшие современные мифы и пе-

редававшие их с помощью фотографии,

сменили традиционный  субъективизм,

с  которым так часто связывали себя

художники-экспрессионисты.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»