Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

 


 

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы

 


 

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

ЭНГР Жан Огюст Доминик Ingres,  Jean Augusts Dominique

(1780,  Монтобан  - 1867, Париж)

 

Французский художник.

Рисунку и  игре  на  скрипке обучил

Энгра его отец,  Жозеф Энгр, худож-

ник, миниатюрист, скульптор и орна-

менталист. Он был отдан на воспита-

ние  в колледж Христианской школы в

Монтобане,  которое   однако   было

вскоре прекращено, о чем Энгр сожа-

лел всю свою жизнь.  В 1791 он пос-

тупил  в Королевскую академию в Ту-

лузе,  где его учителем стал худож-

ник Жозеф Рок,  бывший ученик Вьена

и скульптора Жан-Пьера Вигана. Так-

же Энгр брал уроки у пейзажиста Жа-

на Бриана и скрипача Лежена. Он да-

же  играл вторую скрипку в оркестре

Капитолия.  В течение  всей  жизни,

музыка  была его вторым искусством.

Получив от своих  наставников  хва-

лебные  рекомендации,  он,  в 1797,

уезжает в Париж. Париж (1797-1806).

По  приезде в Париж Энгр поступил в

мастерскую  Давида,  который  писал

тогда своих <Сабинянок>.  Усидчивый

и диковатый, он не особенно поддер-

живал  фантасмагорические  интересы

своих товарищей.  Одних - <щеголей>

- привлекало средневековье,  других

- <примитивистов>, <мыслителей> или

<бородатых> - архаическое искусство

и литература  (греческие  или  <эт-

русские> вазы,  картины итальянских

<примитивов>,  Гомер и поэмы Оссиа-

на).  Тем  не  менее его творчество

было отмечено одновременно  класси-

ческой и архаизированной манерой, в

которой он проработал до  1801.  Он

написал  тогда  много академических

портретов (Монтобан,  музей; Париж,

Школа изящных искусств).  В 1801 он

получает первую Римскую  премию  за

свою  картину  <Послы  Агамемнона

у Ахилла> (Париж,  Школа изящных  ис-

кусств;  эскизы  - Стокгольм,  Нац.

музей).  Не имея возожности  немед-

ленно  выехать в Рим в силу полити-

ческих и финансовых  обстоятельств,

он устроился в бывшем монастыре ка-

пуцинов,  рядом со многими  другими

учениками  Давида  -  Гро,  Жироде,

Гране и  флорентийским  скульптором

Бартолини.  Там  он  исполнил  свои

первые  заказные  работы  и  создал

первые шедевры (<Автопортрет в воз-

расте 24 лет>,  1804, позже перера-

ботан,  Шантийи,  музей Конде;  три

портрета <Семьи Ривьер>,  1805, Па-

риж,   Лувр;  <Наполеон-император>,

1806, Париж, музей Армии). Эти кар-

тины,  выставленные  в Салоне 1806,

были строго осуждены  критикой:  их

упрекали  в <сухости и разобщеннос-

ти> жанров,  в <готичности>  стиля,

имитирующего  <Яна  из Брюгге> (Яна

ван Эйка). Энгр был глубоко и тяже-

ло  огорчен этим непониманием;  ему

пришлось все начинать сначала.  Рим

(1806-1820).  После  пребывания  во

Флоренции, где художник восторгался

фресками  Мазаччо,  Энгр  в октябре

1806 приехал на виллу Медичи; в Ри-

ме он с особым энтузиазмом посещает

станцы Рафаэля и Сикстинскую капел-

лу в Ватикане, а также церкви, руи-

ны и античные коллекции. После двух

прекрасных портретов <Ф.  М. Гране>

и <Мадам Девосе> (1807, Экс-ан-Про-

ванс,  музей и Шантийи,  музей Кон-

де), он пишет несколько ню, в част-

ности <Ку-

палыцицу> (Байонна,  музей)  и <Ку-

пальщицу Вальпинсона> (1808, Париж,

Лувр. Последняя работа была отправ-

лена в Парижскую академию и  высоко

оценена  с  точки  зрения изящества

модели и освещения.  Зато  экспрес-

сивные деформации в другой его кар-

тине -  <Юпитер  и  Фетида>  (1811,

Экс-ан-Прованс, музей Гране) - выз-

вали в парижских академических кру-

гах насмешки.  К концу 1810 пенсио-

нерство Энгра  закончилось.  Однако

художник решил остаться в Риме, где

императорское окружение  и  большая

французская   колония  обеспечивали

его  заказами.  Он  написал   много

портретов  высших  должностных  лиц

(<Росток Аржантейя>,  J810, Вашинг-

тон,  Нац.  гал.; <Мольтедо>, 1810,

Нью-Йорк,  музей Метрополитен; <Ка-

натчик>, 1811, Париж, Лувр; <Боше>,

там же;  <Девийеры>,  1811,  Цюрих,

фонд  Бюрль)  и  несколько  больших

композиций  (архаичную  по  рисунку

картину <Ромул, победитель Акрона>,

1812,  Париж,  Школа  изящных   ис-

кусств,  хранится в Лувре и предро-

мантическую - <Сон Оссиана>;  1813,

Монтобан,  музей, обе - для импера-

торского дворца  Монте  Кавалло  на

Квиринале; а также <Вергилий, чита-

ющий <Энеиду> Августу>, 1812, Тулу-

за,  музей - для виллы Альдобранди-

ни,  резиденции римского правитель-

ства). После возвращения из Неаполя

(где Энгр писал <Спящую>, не сохра-

нилась)  художник создает три капи-

тальных  произведения,  в   которых

своей кульминации достигает искусс-

тво арабесков:  <Портрет мадам  Се-

нонн>, оконченный в 1816 (Нант, Му-

зей  изящных  искусств),   <Большая

одалиска> (Париж,  Лувр) и <Паоло и

Франческа> (Шантийи, музей Конде).

В 1813 Энгр женился на  Мадлен  Ша-

пелль,  модистке из Гере.  С крахом

Империи, в 1815, он поте-

рял всех своих прежних  заказчиков.

Он вынужден писать портреты,  став-

шие основным средством его  сущест-

вования:  карандашные портреты чле-

нов   новой   английской    колонии

(<Сестры  Монтегю>,  1815,  Лондон,

частное  собрание)   или   семейные

портреты    (<Семейство   Стамати>,

1818,  Париж, Лувр) - жанр, который

он  презирал,  но в котором выражал

свой замечательный талант рисоваль-

щика  - в элегантных и естественных

позах, в точных и решительных штри-

ховых  линиях.  Тогда  же он создал

небольшие картины  на  исторические

сюжеты:   <Генрих  IV,  принимающий

посла Испании>  (1817,  Париж,  Пти

Пале),  <Смерть Франциска 1> (1818,

там же), <Герцог Альба в Сент-Гюдю-

ле> (1815-1819,  Монтобан, музей) и

<Роже  и  Анжелика>  (1819,  Париж,

Лувр).

Флоренция (1820-1824). По зову сво-

его прежнего соученика,  скульптора

Лоренцо  Бартолини,  Энгр поселился

на четыре года  во  Флоренции,  где

изучал  работы  Рафаэля  и  написал

несколько замечательных портретов -

<Бартолини>  (1820,  Париж,  Лувр),

<Н. Д. Гурьева> (1821, Санкт-Петер-

бург, Гос. Эрмитаж), <Месье Леблан>

и <Мадам Леблан>  (1823,  Нью-Йорк,

музей   Метрополитен);  и  выполнил

важный  заказ  французского  прави-

тельства  -  картину <Обет Людовика

XIII> (1820-1824, Монтобан, собор).

Париж (1824-1835).  В октябре  1824

Энгр  сопровождает  свою  картину в

Париж;  в Салоне она имела огромный

успех, благодаря своему религиозно-

му сюжету;  она напоминала <мадонн>

Рафаэля и стала своеобразным симво-

лом классической традиции, в проти-

вовес  представленной на том же Са-

лоне <Резне на Хиосе> Делакруа, ма-

нифесте романтизма. С этого момента

Энгр  зачислил  себя  в   защитники

классической   доктрины   и  сделал

блестящую официальную  карьеру:  он

получил  крест  Почетного Легиона и

был  избран  в  Академию  Художеств

(1825). Он открыл мастерскую, в ко-

торой обучались многочисленные уче-

ники.   Картина   <Апофеоз  Гомера>

(1827,  Париж, Лувр), предназначен-

ная  для  плафона луврского дворца,

как и работа Делакруа <Смерть  Сар-

данапала>, имела большой успех сре-

ди поклонников классики.  Своим вы-

бором художников и писателей, древ-

них и современных, которые окружают

поэта,   Энгр  утверждает  доктрину

<науки поэзии>.

Одной из  вершин  искусства   Энгра

стал <Портрет Л. Ф. Бертена> (1832,

Париж,  Лувр), в котором с исключи-

тельной  выразительностью  переданы

черты индивидуального характера  и,

в  то  же время,  создан социальный

портрет видного представителя  бур-

жуазии  эпохи  Луи Филиппа.  Однако

провал  его  картины  <Мученичество

св.  Симфорьена> (1834,  Отён,  со-

бор),  убедил его больше не выстав-

ляться  в Салоне и принять пост ди-

ректора Французской Академии в  Ри-

ме.

Рим (1835-1841).       Торжественно

встреченный на вилле Медичи  своими

многочисленными   учениками,   Энгр

посвятил большую часть времени  ад-

министративной работе по преобразо-

ванию виллы,  приведению в  порядок

библиотеки,   пополнению  коллекции

слепков с античных скульптур,  соз-

данию археологического курса. В эти

годы он пишет мало картин: <Одалис-

ка с рабыней> (1839, Кембридж, Мас-

сачусетс,  музей Фогт),  <Антиох  и

Стратон> (1840, Шантийи, музей Кон-

де).  Он совершил путешествие в Ра-

венну,  где  писал византийские па-

мятники, в Урбино - паломничество в

город,  где родился Рафаэль (1839),

и в Ассизи,  где  копировал  фрески

Джотто.

Париж (1841-1867).   Этим  периодом

датируется серия  светских  портре-

тов, над которыми он долго работал,

но  которые  имели  большой  успех:

<Графиня     д'0ссонвиль>    (1845,

Нью-Йорк, собрание Фрик), <Баронес-

са Джеймс де Ротшильд> (1848, част-

ное   собрание),    <Мадам    Гонз>

(1845-1852,  Монтобан, музей), <Ма-

дам Муатесье> - в рост  (1851,  Ва-

шингтон,  Нац.  гал.) и сидя (1856,

Лондон,  Нац. гал.), <Княгиня Брог-

ли> (1853, Нью-Йорк, музей Метропо-

литен, собрание Ломана). Энгр, сла-

ва  которого  не переставала расти,

получал множество важных заказов  и

на монументальные композиции:  <Зо-

лотой век> - большая стенная компо-

зиция     во     дворце    Дампьерр

(1842-1849,  не окончена), <Апофеоз

Наполеона  1> - для плафона парижс-

кой ратуши (1853, разрушена в 1871;

эскиз  -  Париж,  музей Карнавале),

две серии картонов для  витражей  в

капеллах  Сен-Фердинан  в  Париже и

Сен-Луи в Дрё (1842 и 1844,  Париж,

Лувр).  Он  писал  также картины на

религиозные сюжеты:  <Мадонна перед

чашей с причастием> (1841,  Москва,

Музей изобразительных искусств  им.

А. С. Пушкина), <Жанна д'Арк на ко-

ронации Карла  VII>  (1854,  Париж,

Лувр),  <Христос  среди  книжников>

(1862,  Монтобан,  музей), - многие

критиковали их за условности рафаэ-

лизма и безвкусие <стиля  Сен-Сюль-

пис>.

Однако в поздние годы Энгр не утра-

тил своей творческой мощи.  Три  ню

венчают   его  творчество:  <Венера

Анадеомена>,  начатая еще в 1808  в

Риме, но оконченная только в 1848 в

Париже (Шантийи, музей Конде); <Ис-

точник> (1856,  Париж,  музей Орсэ)

и,  особенно, <Турецкая баня>, (за-

вершена в 1863,  Париж, Лувр) - ше-

девр последних лет.

Энгр, потерявший  первую   жену   в

1849,  женился во второй раз в воз-

расте 71 года на Дельфин Рамель (ее

портрет - 1859, Винтертур, собрание

Оскара Райнхарта). Он умер в Париже

14 января 1867.

Стиль Энгра.  Жизнь Энгра тесно пе-

реплетается  с  его  художественной

карьерой,  проходившей  в  Париже и

Риме.  Можно выделить  два  больших

периода,   границу  между  которыми

обозначают картины  <Обет  Людовика

XIII> (Салон 1824) и <Апофеоз Гоме-

ра> (1827): период антиклассическо-

го <архаизированного экспрессиониз-

ма> и  классический  и  официальный

период.  Однако оба периода объеди-

нены основными постоянными  чертами

и,  кроме того, самой личностью ху-

дожника - это, скорее эволюция, не-

жели действительный перелом.

От школы Давида Энгр сохранил,  как

свидетельствуют его <тетради>, при-

вычку   заимствовать  сюжеты  своих

картин из истории и древней литера-

туры;   его  модели  -  в  античных

скульптурах,  в живописи Рафаэля  и

Пуссена. Но по примеру некоторых из

своих соучеников,  склонных к пред-

романтизму,  он интересовался также

и средневековой и национальной  ис-

торией, Данте и Оссианом, итальянс-

кими и нидерландскими <примитивами>

и вазами греческой архаики, а кроме

того,  и формами  постклассического

искусства - эллинизмом или тосканс-

ким маньеризмом XVI в.  Чтобы  при-

дать  своим работам большую истори-

ческую точность,  он  штудировал  и

копировал гравюры или слепки.  Сти-

листическая разнородность  произве-

дений, которые он использовал в ка-

честве моделей, неизбежно приводила

к  противоречию:  точность  деталей

вредит правдивости  целого.  Но  на

основе  такого плагиата Энгр создал

сугубо  индивидуальный   и   единый

стиль, архаизированный и нонконфор-

мистский в первый период,  и  более

степенный  и классический - во вто-

рой.

Энгр отнюдь не пренебрегал  работой

с  натуры:  всем его картинам пред-

шествовали наброски и этюды (их ко-

личество  иногда исчислялось сотня-

ми) с живой модели, которую он час-

то  заставлял  позировать  в  позах

статуй или фигур,  изображенных  на

вдохновлявших  его  картинах.  Он с

упорством искал верное движение, но

предпочитал   неподвижность,   позы

длительного отдыха. Он рекомендовал

своим  ученикам  следовать  правде,

<наивности>  -  не  для  пассивного

воспроизведения реальности,  но для

освобождения и утверждения  индиви-

дуального  характера модели,  обна-

женной фигуры или портрета.

Здесь появляется стилизация,  кото-

рая есть выбор,  акцентирование ха-

рактера, вынужденное преувеличение;

отсюда  те <деформации> (шея Фетиды

или Франчески, три <дополнительных>

позвонка  у <Большой Одалиски>),  в

которых Энгра упрекала критика того

времени, видя в них <ошибки>, и ко-

торые придают его  формам  экспрес-

сию,  в ущерб анатомии и природному

сходству. Он растягивает пропорции,

ищет   волнистые  изгибы,  арабески

контуров.  Он предпочитает  полные,

округлые формы, лишенные всяких де-

талей:  <Нужно лепить округлость, -

говорит он,  - и обходиться без ка-

жущихся деталей>.  Эта лепка не со-

держит  ярко  выраженных  тени  или

света, а лишь едва различимые полу-

тона.  Стилизация снаружи, контура-

ми,  подводит Энгра к своеобразному

геометризму: вот почему его отверг-

ли некоторые художественные направ-

ления  XIX в.  Благодаря своей дер-

зости  и  своим  <странностям>   он

иногда  находит расположение в гла-

зах  Бодлера,   который,   впрочем,

предпочитает Делакруа - колориста и

поэта.  В самом деле,  Энгр, прежде

всего, рисовальщик. Делакруа строит

все на цвете; цвет у Энгра кажется,

наоборот,  лишь  наполняет рисунок.

Но цвет у Энгра не всегда  несогла-

сованный и неприятный,  как об этом

любят говорить;  в этом смысле, та-

кие его произведения,  как портреты

<Мадам  Сенонн>,  <Ф.  М.   Гране>,

<Графини д'0ссонвиль> и <Купальщица

Вальпинсона>, - являются шедеврами.

Хотя во второй период в  творчестве

Энгра  появляется некоторая степен-

ность и возврат к более  традицион-

ному  классицизму,  основные  черты

его стиля сохраняются.  Его  непри-

язнь  к Школе изящных искусств объ-

ясняется не только непониманием его

ранних  работ со стороны Академии и

пережитыми им унижениями,  но и го-

раздо глубже - постоянной оппозици-

ей Энгра  неоклассической  доктрине

<прекрасного идеала>,  унаследован-

ной от Винкельманна и Давида и  не-

совместимой с его личным стремлени-

ем к экспрессивной передаче индиви-

дуального характера. И хотя карьера

Энгра была официальной (принятый  в

1825 в Академию художеств,  он стал

вскоре одним из  самых  влиятельных

ее членов),  он до конца жизни сох-

ранил серьезные теоретические  раз-

ногласия со своими коллегами.  Рас-

хожие предубеждения,  сделавшие  из

Энгра  <академического>  художника,

оказываются, таким образом, неосно-

вательными.

Вопреки своему честолюбию, он преж-

де всего был реалистом и наблюдате-

лем - <глазом>,  как про него гово-

рили, - а не человеком воображения.

Его  точность в передаче сюжета се-

годня принесла Энгру симпатии  пок-

лонников  <нового  романа>.  Однако

его нельзя назвать великим <истори-

ческим живописцем>,  на что он пре-

тендовал;  в этом жанре он  нередко

терпел  неудачу.  Зато  он с совер-

шенством исполнял ню и портреты:  в

этих  двух  областях он создал нес-

колько шедевров мирового исусства -

не  только живописные произведения,

но и многочисленные этюды и  каран-

дашные портреты, которые составляют

наиболее  известную  и   популярную

часть его наследия.  Личность слож-

ная и сбивающая с толку, с характе-

ром   цельным   и  раздражительным,

творчество Энгра и сегодня еще  вы-

зывает  резко противоположные реак-

ции.

Энгр оставил своему родному  городу

Монтобану бесценное собрание картин

и рисунков (более 4 тысяч,  в боль-

шинстве  своем  -  подготовительные

этюды и портреты), которые позволя-

ют лучше изучить его творческий ме-

тод, а также гравюр и книг, которы-

ми он пользовался.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»