Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

СИМВОЛИЗМ Symbolisme

 

Определение символизма.    <Символ>

может   быть  пластической  формой,

словом или мелодической фразой,  но

он  всегда имеет возвышенное содер-

жание.  Он исходит из бессознатель-

ного, в нем отражается незримая ре-

альность.  Иногда он  может  просто

отсылать  к какой-либо духовной те-

ме,  но если он полностью проявляет

мечту художника, то становится син-

тезом мысли и устремлений сознания.

Символический знак всегда был  свя-

зан с живописью. Например, магичес-

кая сила  религиозного  египетского

искусства.  Христианский символ был

важным  элементом  средневековых  и

византийских фресок.  Когда в эпоху

Возрождения была заново открыта ан-

тичность,  символ  стал  передавать

духу первостепенную идею. Так, нес-

мотря на иконологию Рипы, все боль-

ше усложнялась иконография, связан-

ная с символическими ценностями.  О

символизме можно говорить уже в от-

ношении  работ  Леонардо  да Винчи,

<дьяволиады> Босха и  эмблематичес-

ких гравюр Дюрера и Альтдорфера,  а

также в связи с  обостренным  мань-

еризмом,  метаморфозами Арчимбольдо

и солярная символика в Версале.

Однако правильнее кажется использо-

вать  термин  <символизм> в опреде-

ленном историческом  смысле,  осво-

бождающем  его от пространных эсте-

тических эпитетов.  Таким  образом,

символизм второй половине XIX в.  -

это идеалистическое  направление  в

искусстве,  противостоящее научному

позитивизму и  буржуазному  натура-

лизму. Прогресс науки, развитие ин-

дустрии и техники, коммерческая ли-

хорадка  и рождение социализма пов-

лекли за собой сложение  литератур-

ного  натурализма и художественного

реализма, которые пришли к академи-

ческому  веризму  и импрессионизму.

Но символизм отражал также и глубо-

кую  тоску  о смысле жизни и судьбе

человека,  о духовной потребности и

нужде  писателя или художника в но-

вом боге.  Эта историческая локали-

зация  термина  точно соответствует

его появлению в  литературе,  когда

он объяснял мечты и поиски теорети-

ков и поэтов.  Бодлер первым  попы-

тался  исследовать  глубину челове-

ческой души, скрытые страхи, трево-

жащие  сердце (<Цветы зла>,  1857).

Определяя свою поэзию и поэзию  Эд-

гара По,  он говорил о символизме и

сверхнатурализме.

Предшественники. В  изобразительном

искусстве  источники символизма ле-

жат в некоторых аспектах живописно-

го  и  литературного романтизма,  в

котором уже появились странные  те-

мы,  поэтические аллюзии и душевные

вихри.  Мистицизм символистов ведет

свое происхождение от назарейцев, а

страсть к таинственному и волшебно-

му  -  от немецких романтиков.  Под

влияние Жан-Поля и  Новалиса  такие

художники, как Каспар Давид Фридрих

(<Монастырское   кладбище>,   1819,

Берлин,  Нац.  гал.),  Филипп  Отто

Рунге (<Утро>, 1808, Гамбург, Кунс-

тхалле), М. фон Швинд и Людвиг Рих-

тер по своей идеалистической мечта-

тельности  были очень близки симво-

листам.

Прерафаэлиты. Первые    проявлением

символизма  можно считать возникно-

вение в  Англии  в  1848  <Братства

прерафаэлитов>, созданного Россетти

и Миллесом. Английская живопись уже

знала фантастические акварели Фюсли

и Уильяма  Блейка,  колористические

опыты Тёрнера, романтические закли-

нания Френсиса Дэнби и Джона Марти-

на,  но  под  влиянием теорий Джона

Рёскина прерафаэлиты  провозгласили

свой  отказ  от исторической реаль-

ности и одновременно  обратились  к

готическому  искусству  и  живописи

кватроченто.  Наряду с Джоном  Эве-

реттом  Миллесом и итальянцем Данте

Габриелем Россетти,  в картинах ко-

торого  постоянно появлялось одно и

то же лицо (<Беата Беатрикс>, 1863,

Лондон, гал. Тейт), наиболее значи-

тельными  мастерами  Братства  были

Уильям  Холмен Хант (<Светоч мира>,

1854, Оксфорд, Крайст-Чёрч), Джеймс

Сметам  и  пылкий почитатель Ботти-

челли Эдвард  Коли  Берн-Джонс.  Их

гладкие по фактуре,  линеарные про-

изведения насыщены  многочисленными

литературными, мистическими и мора-

лизаторскими  аллюзиями.  В   своем

творчестве  они  воссоздали  образы

легендарных рыцарей Круглого стола,

расслабленную  чувствительность ге-

роинь   Ренессанса,   средневековое

благочестие  (Берн-Джоне  -  <Мило-

сердный рыцарь>,  1863,  Бирмингем,

Гор.  музей),  томность Офелии. Они

создали особый тип холодной и жест-

кой  женской  красоты.  Их  взгляды

разделяли художники,  формально  не

входившие  в Братство - Форд Мэдокс

Браун (<Медовый месяц короля Рене>,

Лондон, гал. Тейт), Джордж Фредерик

Уоттс (<Надежда>,  1885,  там же) и

Артур Хьюге.  Уильям Моррис перевел

идеи прерафаэлитов на язык  декора-

тивного искусства (<Фрески из цикла

Артура>,   1858,   Оксфорд,    Юни-

он-клаб),  а  иногда  даже давал им

социалистское  толкование.   Уолтер

Крейн был пленен темами чуда и нео-

бычными  алегориями   прерафаэлитов

(<Лошади  Нептуна>,  Мюнхен,  Новая

пинакотека).  Благодаря  экспозиции

Братства  на  Всемирной  выставке в

Париже в 1855 и выставке Бёрн-Джон-

са  в  1892,  теории  прерафаэлитов

стали очень популярны и во Франции.

Они  открыли парижскому зрителю ху-

дожественное видение,  сильно отли-

чающееся  от  натурализма Курбе или

от исторической живописи.  Они ока-

зались  блики  творческим  исканиям

Шассерио, Глейра, Милле, Луи Жанмо,

Орселя и художников лионской мисти-

ческой школы.

Гюстав Моро. С 1864 в его творчест-

ве   появляются  утонченные  карти-

ны-символы, навеянные античными ми-

фами и восточными сказками (<Едино-

роги>,  Париж, музей Гюстава Моро).

Они  словно  написаны  драгоценными

красками или светоносной  акварелью

(<Мертвый поэт и кентавр>, там же).

Художник стремится  выразить  собс-

твенное беспокойство с помощью фос-

форесцирующего колорита (<Танец Са-

ломеи>,  1876, там же). Моро явился

бесспорным  мастером  символистской

живописи (<Химеры>,  1884, там же).

Но он не был одинок.

Литературные источники  символизма.

Литературный   символизм  играл  во

Франции особую роль. Плененные <Пе-

репиской>  Бодлера,  поэты Верлен и

Рембо с большой откровенностью опи-

сывали  свое  чувственное смятение.

Малларме,  Тристан Корбьер  и  Жюль

Лафорг воспевали горечь и разочаро-

вание, а Альбер Самен, Морис Ролли-

на,  Анри де Ренье и Сюлли Прюдом -

скрытую грусть. Франсис Жам и Тайад

противопоставляли поэтический като-

лицизм  скрытому  сатанизму  Барбея

д'0ревийи  и  Вильера де ЛильАдана.

Среди них выделяется группа  <дека-

дентов> и поэтов <Меркюр де Франс>,

которых Морис Баррес называл  <сен-

сационистами>. Появляются многочис-

ленные журналы,  развивающие спири-

туалистические   идеи  (<Decadent>,

<Pleiade>,  <Symboliste>,  <La  Vo-

gue>,  <La Plume>, <Modemiste> Аль-

бера Орье,  1889, и <Revue blanche>

братьев Натансон, 1891). 18 сентяб-

ря 1886 в <Figaro> Жан Mopea  опуб-

ликовал   манифест  символизма,  ав

1891 в <Mercure de  France>  Альбер

Орье определил произведение искусс-

тва как <идеистическое, символичес-

кое,  синтетическое, субъективное и

декоративное>. В 1882 в <La Vie ar-

tistique>   Люсьен  Рену  восхвалял

<онтоколоризм>,   который   обнажил

незримый  мир  с помощью колористи-

ческих исканий,  а в 1896  Меллерио

обсуждал  <Идеалистическое движение

в живописи>.  Взаимодействие  между

литературным и живописным символиз-

мом было настолько  многочисленным,

что большинство писателей были так-

же страстными художественными  кри-

тиками.  Нередко они были связаны с

музыкальными экспериментами Вагнера

и Дебюсси;  так,  в 1885-1886 изда-

вался специальный журнал  -  <Revue

wagnerienne>).  Потребность  высту-

пать против натурализма  проявилась

и у романистов;  например, Гюисманс

выступал против Золя.  В свою  оче-

редь,  философские  теории отвергли

позитивизм Опоста Конта и социализм

Карла Маркса;  Шопенгауэр подошел к

<пессимизму>,  а Бергсон  советовал

познавать  истину  с помощью интуи-

ции.  Это была эпоха  христианского

обновления (Гюисманс,  Бурже,  Кло-

дель).  Иногда духовные поиски при-

водили к заблуждениям;  эстеты, как

Жан Лоррен или Робер де  Монтескью,

были  зачарованы праздным спиритуа-

лизмом,  подчас характерным также и

для Гюисманса. Упадочность и эзоте-

ризм подвигали художников к  магии;

так, Пеладан основал <Орден розенк-

рейцеров>.

Живописные тенденции   французского

символизма очень разнообразны.  Ря-

дом с Гюставом Моро  работал  Брес-

ден, стремившийся выразить слабость

и одиночество перед лицом  населен-

ной фантазмами природы (<Добрый са-

маритянин>).  В своих  иллюстрациях

Гюстав  Доре  мог  в равной степени

изображать роскошь леса и наполнять

гравюры   почти   сюрреалистическим

юмором.

Одилон Редон.  Человеческая   тоска

перед  неумолимостью природы харак-

терна и для творчества Одилона  Ре-

дона.  В своей черно-белой графике,

рисунках и гравюрах, которые он на-

зывал <черными>, он воображал мерт-

венно-бледные фантомы, <злые> цветы

(<Болотный цветок>,  Оттерло, музей

Крёллер-Мюллер),  ужасных  животных

(<Улыбающийся паук>,  1881,  Париж,

Лувр). Но ему грезились также и ра-

дужные пейзажи,  опаловые раковины,

одинокие Пегасы, внутренние взгляды

(<Закрытые глаза>, 1890, Париж, му-

зей Орсэ).  Его выставка в гал. Дю-

ранРюэля  в 1899,  которой восхища-

лись <набиды>,  стала подлинным ма-

нифестом символизма. Патологическое

видение Редона простиралось до  са-

мых границ бессознательного, но ху-

дожник никогда  не  забывал  уроков

Гюстава Моро.

<Салонный> символизм.     Некоторые

официальные художники также обрати-

лись к символизму. Так, символичес-

кое значение имели акварели Эли Де-

лоне   (Нант,   Музей  изящных  ис-

кусств),  а истощенные женщины Эбе-

ра, молчаливые фигуры Леви-Дюрмера,

загадочные византийские лица Эдгара

Максенса,  подвижные  видения  Анри

Мартена (<У каждого  своя  химера>,

1891,   Бордо,  Музей  изящных  ис-

кусств) и мимолетные заклинания Эр-

неста Лорана и Анри Ле Сидане - все

это в более традиционной форме  вы-

ражало   жизненную  боль.  Подобная

мечтательность характерна и для ту-

манных  работ Альфонса Осбера,  ан-

тичных идиллий Рене Менара,  безмя-

тежных портретов Аман-Жана (<Девуш-

ка с павлином>,  1895, Париж, Музей

декоративного  искусства),  а также

для прерафаэлитовских  тем  Джеймса

Тиссо,  Армана  Пуана  и Рошегросса

(<Рыцарь с цветами>,  1893,  Париж,

музей Орсэ; прежде - Безансон, пре-

фектура).  Из этого вкуса к томнос-

ти,  искусственности, пышной расти-

тельности, обвивающим цветам и раз-

вевающимся шевелюрам родилось новое

искусство, Ар Нуво. Вскоре, однако,

это  чисто  декоративное  искусство

приобрело спиритуалистические  чер-

ты, особенно в произведениях Мухи и

Грассе.

Пюви де Шаванн.  Одновременно появ-

ляется новая форма символизма,  ко-

торая,  напротив,  отказывается  от

странного,  чтобы в простых и урав-

новешенных   композициях   передать

внутреннее превращение произведения

искусства.  Пюви  де  Шаванн  писал

грандиозные  фрески  с изображением

мирных аллегорий, в которых хрупкие

фигуры  сохраняют  спокойную непод-

вижность (<Inter Artes et Naturam>,

<Между   искусством   и  природой>,

1890,  Руан,  Музей   изящных   ис-

кусств).  Гармония  этих ирреальных

композиций усилена  легко  уловимой

модуляцией    приглушенных   тонов.

Именно суровыми тонами художник пе-

редавал  свои  утонченные  чувства.

Его религиозные картины полны свет-

лой  грусти  и  освещены внутренней

верой. Интимистский символизм Эжена

Каррьера (<Жанна д'Арк>,  1899, Па-

риж,  музей Орсэ)  и  Фантен-Латура

(<Прелюдия Лоэнгрина>, 1902, Париж,

Пти  Пале)  менее  абстрактны  и  в

большей степени отмечены человечес-

кой любовью и нежностью, выраженны-

ми  аскетичным  колоритом и отказом

от контура.

Поит-Авенская школа.  Гоген и Эмиль

Бернар с 1885 работали в Бретани, в

Понт-Авене, и объединили вокруг се-

бя  целую  группу  художников - Се-

рюзье,  Шарль Лаваль, Мейер де Хан,

Арман  Сеген  и  др.  Выставка этой

группы,  в  которую  также  входили

Шуффенекер  и Анкетен,  открылась в

1899 в кафе Вольпини;  на ней  были

представлены синтетические произве-

дения, чья кажущаяся простота выда-

ет их субъективность.  <Клуазонизм>

и цветовые  плоскости  создавали  в

этих  незатейливых бретонских видах

атмосферу тишины и архаичности (Го-

ген  -  <Сборщица  морских водорос-

лей>, 1889, Эссен, музей Фолькванг)

и  усиливали  мрачный и примитивный

характер кельтов (Гоген  -  <Едино-

борство  Иакова  с ангелом>,  1889,

Эдинбург,  Нац.  гал.   Шотландии).

Позже,  обратившись  к  примитивным

истокам с их колдовством и чародей-

ками,  Гоген  пишет  на  Таити свои

океанические композиции,  в которых

женщины с потерянным взглядом,  бе-

зучастные, занятые самосозерцанием,

представлены  в  окружении странных

цветов. В большой композиции <Отку-

да  мы?  Кто  мы?  Куда  мы  идем?>

(1897,  Бостон,  Музей изящных  ис-

кусств)  Гоген  выражает  все  свое

беспокойство и тревогу <перед  тай-

ной нашего прошлого и будущего>.

Группа <Наби>.  Группа <Наби>,  чье

название на древнееврейском означа-

ет <пророк>,  объединяла художников

очень разных,  но  интересовавшихся

интеллектуальной  жизнью и стремив-

шихся в материальной красоте, с по-

мощью стилизации и синтеза передать

первостепенную <идею>.  Этот  <иде-

изм>,  как назвал его критик Альбер

Орье, был воспет вдохновителем <На-

би>  Морисом  Дени  в  <Манифесте>,

опубликованном  в  1890  в  журнале

<Art  et  critique> под псевдонимом

Пьер  Луи:  подлинное  произведение

искусства  на  службе  мысли должно

быть декоративным,  субъективным  и

произвольным.  Набиды,  часто посе-

щавшие редакцию журнала  <La  Revue

blanche>, ставшую в те годы своеоб-

разным интеллектуальным клубом, ин-

тересовались не только литературой,

но и религиозной философией и музы-

кой,  оказавшими  влияние на их ис-

кусство,  в частности, на обращение

к  утонченному японскому графизму и

шероховатым   формам    примитивной

скульптуры.  Серюзье, познакомивший

набидов с  уроками  Гогена,  всегда

оставался  приверженцем <клуазониз-

ма>    и    метафизической    тоски

Понт-авенской школы (<Одиночество>,

1892, Париж, музей Орсэ), характер-

ной  также для творчества Пио и Ар-

мана Сегена.  Более традиционный по

природе  Рансон испытал влияние Се-

рюзье  (<Христос  и  Будда>,  1895,

частное   собрание),  сохранив  при

этом свой собственный вкус к  чисто

орнаментальному искусству арабесок,

близкому Ар Нуво (<Тигр>,  литогра-

фия,  1898).  Его манера напоминает

декоративный стиль Боннара,  <очень

японского наби>, и некоторые графи-

ческие поиски Мориса Дени  (Дени  -

<Госпожа  Рансон  с кошкой>,  1892,

частное собрание).  Но эта игра ли-

ний имела для Дени и более глубокое

значение - она иллюстрировала идеа-

листическую  поэзию  и выражала ду-

ховные устремления художника  (<Му-

зы>,  1893, Париж, музей Орсэ). Мо-

рис Дени выражал свои  эстетические

мечтания  в  простых произведениях,

изображавших семейные сцены (<Семья

Меллерио>,  1897,  там же). В своих

интимистских христианских  картинах

и  монументальных росписях он стре-

мился светлыми  тонами  и  простыми

ритмами  передать присутствие Бога.

Он полностью посвятил себя  религи-

озному  искусству  и в 1919 основал

Мастерские религиозного  искусства.

Филиже  обращается  к поэтике еван-

гельских сцен, обводя контуры фигур

черными   штрихами,  восходящими  к

технике  витража  (<Младенец  Хрис-

тос>, 1892, частное собрание). Кро-

ме того,  он  подражает  герметизму

ирландских  рукописей  и использует

научные штудии света с  псевдо-сим-

волистскими целями.  Голландец Вер-

каде,  не отвергая свой  бретонский

опыт,  поступает  в монастырь,  где

приобщается к теории <святых мер>.

Салон <Роза+Крест>.   Единственными

крупными  выставками символистов во

Франции были  Салоны  <Роза+Крест>,

организованные в 1892-1897 критиком

Жозефеном Пеладаном. Влияние мисти-

ки сочеталось здесь с экстравагант-

ностью самого Пеладана.  В  Салонах

участвовали Аман-Жан,  Осбер,  Анри

Мартен,  Сеон,   Анкетен,   Филиже,

Шарль  Морен,  бельгийцы  Дельвиль,

Фабри и  Карлос  Швабе,  ревностный

последователь  Боттичелли (<Мадонна

с лилиями>,  1899,  частное  собра-

ние). В 1896 Арман Пуан и голландец

Леонард Сарлуис исполнили для Сало-

на   <Роза+Крест>  знаменитую  афи-

шу-манифест с изображением  Персея,

потрясающего головой Эмиля Золя.

Бельгийский символизм.  В  Брюсселе

существовали две  важнейших  симво-

листских    группы:   группа   <XX>

(1884-1893) и  общество  <Свободная

эстетика> (1894-1914). Это было де-

тище Октава Мауса,  опиравшегося на

великих  бельгийских писателей-спи-

ритуалистов Мориса Метерлинка, Шар-

ля ван Лерберге,  Жоржа Роденбаха и

Эмиля Верхарна, который был также и

активным  художественным  критиком;

все они  имели  тесные  контакты  с

французскими поэтами.  Художествен-

ные связи Парижа и  Брюсселя  также

были   достаточно  глубоки;  многие

французские художники участвовали в

бельгийских выставках.  Это направ-

ление  поддерживалось   несколькими

журналами   (<La  Jeune  Belgique>,

<L'Art Modeme>, <La Societe nouvel-

le>), а журнал <La Wallonie>, осно-

ванный Альбером Мокелем,  предложил

даже    создание   школы   художни-

ков-<инструментистов>, переводивших

звуки в цвета.

Уже в середине XIX в. некоторые ху-

дожники, например, барон Лейс, под-

черкивали свою зависимость по отно-

шению к духу и традициям  средневе-

ковья.  Их  творчество  было близко

искусству английских  прерафаэлитов

и   немецких  романтиков.  Немецкие

черты характерны  для  сверхнатура-

листических композиций Леона Фреде-

рика (<Ночь>,  1891,  Париж,  музей

Орсэ)  и для тонких и меланхоличес-

ких иллюстраций  Жоржа  де  Фёра  к

волшебным  сказкам  и  двойственным

поэмам, а также для его замечатель-

ных  афиш  в духе Ар Нуво.  Этот же

вкус к поэтической легенде присущ и

гравюрам   Шарля  Дудле.  Несколько

странное  и  гнетущее   впечатление

производят акварели Леона Спиллиар-

та (<Девушки на  дюне>,  Антверпен,

Кор. музей изящных искусств), таин-

ственные  сады  Дегува  де  Нункеса

(<Ангелы  в ночи>,  1894,  Оттерло,

музей Крёллер-Мюллер) и  произведе-

ния Тео ван Рейселберге,  наполнен-

ные ватной, болезненной атмосферой.

Но истинный  бельгийский  символизм

был  еще  более  жестким и ужасным.

Антуан Вирц писал тревожные  карти-

ны,   полные   странных   фантазмов

(<Красавица  Розина>,  1847,  Брюс-

сель,  музей Вирца) и кровью, в чем

можно видеть отражение барочных или

макабрических взглядов,  слегка ок-

рашенных романтизмом. Фелисьен Ропс

рисовал и гравировал ядовитых и по-

хотливых   женщин   (<Дьявольщина>,

1879).  Та же патологическая и сар-

доническая  тема  появляется  и   у

Джеймса Энсора, чьи скелеты, ирони-

ческие маски, ошалевшие толпы явля-

ются  примерами  одновременно  экс-

прессионизма и фрейдистского симво-

лизма  на  пороге сюрреализма (<Де-

вочка с куклой>, 1884, Кельн, музей

Вальраф-Рихарц). Рисунки Жоржа Мин-

не достигают настоящего  патетичес-

кого  величия,  а аллегории Анри де

Гру черпают свою силу в религиозном

мученичестве и мистицизме.

Жан Дельвиль,   основатель   группы

<Для искусства> (1892),  был верным

сторонником  Салона  <Роза+Крест> и

работал в манере, близкой искусству

Гюстава   Моро   (<Конец  царства>,

1893,  Милан, частное собрание). Он

дал   новую,  утонченную  и  мягкую

трактовку излюбленным символическим

темам (<Смерть Орфея>,  1893, Брюс-

сель,  частное собрание; <Тристан и

Изольда>,  1887, Брюссель, Кор. му-

зей  изящных  искусств;  <Сокровища

Сатаны>,   1895,  там  же).  Другой

участник группы,  Эмиль Фабри, выс-

тавлял  более честолюбивые,  в духе

Вагнера,  картины,  иногда  близкие

экспрессионизму (<Парки>, 1898, Ми-

лан,  частное собрание).  Меллерей,

чьи  рисунки  полны скрытого мисти-

ческого шарма, изображал пластичные

фигуры на золотом и серебряном фоне

(<Падающие осенние  листья>,  Брюс-

сель, Кор. музей изящных искусств).

Наконец, Фернан Кнопф, привлеченный

идеями  прерафаэлитов и Сецессиона,

упивался поэтическими воспоминания-

ми, безмолвными пейзажами и безжиз-

ненными лицами  (<I  look  my  door

upon myself>,  1891,  Мюнхен, Новая

пинакотека;  <Сфинкс>,  1896, Брюс-

сель, Кор. музей изящных искусств).

Подобно А.Мухе,  он создал восхити-

тельные гравюры к произведениям Ме-

терлинка и афиши группы <XX>.

Северные грезы.  Голландские симво-

листы,  близкие  бельгийской школе,

регулярно выставлялись на выставках

группы  <Свободная  эстетики>.  Для

творчества  Яна  Торопа  характерна

ностальгия по северным сагам и пол-

ным магии воспоминаниям об  острове

Ява (<Три невесты>,  1892-1893, От-

терло,  музей Крёллер-Мюллер).  Под

влиянием Редон и Энсора он склонял-

ся к искусству более  тревожному  и

извращенному  (<Бродяги>,  там же),

но своим геометрическим графизмом и

стилизованными  кривыми  линиями он

напоминает работы Бердсли и  Сецес-

сиона. Он оказал большое влияние на

Йохана  Торн-Приккера,  композициям

которого присуща та же декоративная

игра кривых  линий  и  утонченность

материи. Тороп и Торн-Приккер обра-

тились в католицизм и стали  худож-

никами  чисто  христианского симво-

лизма (ТорнПриккер - <Мадонна тюль-

панов>, 1892, там же).

Вся Европа   почувствовала  влияние

символизма. Скандинавские художники

отражали  в нем свою любовь к древ-

ним мифам <Эллы>;  символизм прони-

кает в творчество драматургов Бьор-

нсона,  Стриндберга и Ибсена,  ока-

завших большое воздействие на худо-

жественные круги.  В Дании Енс Фре-

дерик Виллумсен пишет горные пейза-

жи  с  гранеными  ледниками  (<Горы

Ютунхейм>,  1893, Фредериксунн, му-

зей Виллумсена). В Финляндии Аксели

Галлен-Каллела создает спиритуалис-

тические пейзажи,  насыщенные реми-

нисценциями финского эпоса (<Зима>,

1902;  <Калевала>; <Мать Лемминкяй-

нена>,  1897,  Хельсинки, Атенеум).

Норвежец Эдвард Мунк по своей мане-

ре предвосхищал экспрессионизм,  но

чувство отчаяния,  характерное  для

его картин, выдает в нем символиста

(<Крик>,  1893,  Осло,  Нац. гал.).

Его   гравюры  полны  эмоциональной

драматической напряженностью  (<Ма-

донна>).  Он  оказал  влияние на X.

Эгедиуса.  Герхард   Мунте,   более

близкий   фольклорной  традиции,  в

своих гравюрах и картонах для  шпа-

лер  выражает меланхолию и носталь-

гию по прошлому.

Немецкий символизм.  Некоторые  не-

мецкие художники работали еще в ду-

хе лирического романтизма  и  вдох-

новлялись  легендами о Нибелунгах и

Валхалле,  а также Вагнером.  Среди

них  были Мориц фон Швинд (фрески в

замке Хохеншвангау),  Э. фон Штейн-

ле,  Ансельм  Фёйербах,  Ханс  Тома

(<Нимфа источника>, 1888, Штутгарт,

Гос.   гал.).  Но,  хотя  символизм

привлек большинство немецких худож-

ников, они вскоре отвергли его ради

экспрессионизма группы  <Мост>  или

абстрактной  эстетики группы <Синий

всадник>,  изложенной в книге Васи-

лия  Кандинского  <О духовном в ис-

кусстве>. Другие же, напротив, про-

должили  свои символистские искания

в рамках Югендстиля (Маркус  Бемер,

Т.  Т. Гейне, Римершмид, Этиль Пре-

ториус). Их поддерживали берлинские

поэты  Арно  Хольц,  Рихард Демель,

Отто Линде,  Хуто фон  Хофманшталь,

венские эстеты и Стефан Георг,  чьи

эзотерические медитации оживляли  и

наполняли  журнал  <Blatter fur die

Kunst>. На них оказали влияние идеи

Райнера   Марии   Рильке,  открытия

Фрейда и развитие в Вене школы пси-

хопатологии.  Они  исполнили много-

численные иллюстрации и  рисунки  в

журналах <Jugend>, <Pan>, <Fliegen-

de Blatter> и <Simplicissimus>, ос-

нованном  в 1896 Хансом Тома.  Авс-

триец К.  Мозер сотрудничал также в

знаменитом   символистском  журнале

<Ver Sacrum>  (<Весна  священная>).

Кроме того, эти художники выставля-

лись на различных выставках  Сецес-

сиона в Вене, Берлине и Мюнхене.

Макс Клингер  писал большие аллего-

рические  картины  (<Суд   Париса>,

1885-1887,  Вена, Музей истории ис-

кусств),  а  также  делал   офорты,

страшные по своей жестокости.  Этот

же вкус к жестокости  характерен  и

для  друга  Клингера,  графика Отто

Грейнера  (<Соблазн>).  Рисовальщик

Аластайр   иллюстрировал   странные

фантасмагории, а живописец и график

Альфред  Кубин  специализировался в

области   неврозов    и    кошмаров

(<Смерть>).  Такие  художники,  как

Вильгельм Трюбнер,  Людвиг фон Хоф-

ман и Ханс фон Маре,  в своих рабо-

тах, близких мифологическим аллего-

риям Клингера, доводили до крайнос-

ти реализм.  Фердинанд Келлер писал

классические  пейзажи (<Могила Бёк-

лина>,  1901-1902,  Карлсруэ, Кунс-

тхалле).  Франц  фон Штук изображал

жестокие образы, отвратительные ли-

ца  ледяных  женщин в окружении ме-

таллических  змей  (<Грех>,   1893,

Мюнхен, Новая пинакотека). Чувстви-

тельный  и  лиричный  Карлос  Швабе

эмигрировал  в Париж,  где стал ро-

зенкрейцером (<Смерть  могильщика>,

1895-1900, Париж, Лувр, Кабинет ри-

сунка). Густав Климт создал индиви-

дуальный символический стиль, осно-

ванный на игре идей,  линий и мате-

риалов.  В  своих мозаиках для обе-

денного зала  во  дворце  Стокле  в

Брюсселе  он сопоставлял сверкающие

грани;  насыщенные   спиралевидными

фигурами,  они украшены сверкающими

инкрустациями (<Поцелуй>;  эскизы -

Вена,  Австрийская  гал.,  и Страс-

бург,  Музей изящных искусств). Его

неподвижные  женские  лица и полих-

ромные аллегории являются чувствен-

ными  и колдовскими иконами (<Сало-

мея>,   1901,   Вена,   Австрийская

гал.).

Немецкий и   австрийский  символизм

оказал большое влияние на  развитие

швейцарской живописи, которая игра-

ла в тот период  достаточно  важную

роль. Для произведений учившегося в

Вене и Мюнхене Арнольда Бёклина ха-

рактерны  те  же героические темы и

то же тревожное одиночество  (<Ост-

ров мертвых>,  1880, Лейпциг, Музей

изобразительных искусств); художник

любил также изображать нимф, трито-

нов и кентавров (<Игра волн>,  Мюн-

хен, Новая пинакотека). В творчест-

ве его ученика Альбера Вельти лите-

ратурное  вдохновение  сочетается с

вкусом к фольклору горцев (<Свадеб-

ное путешествие>,  1896- 1898,  Цю-

рих, Кунстхауз). Ходлер. Ходлер об-

ратился  к  символизму  после 1880;

философские медитации он  изображал

с помощью извилистых линий и разор-

ванных  форм   (<Эвритмия>,   1895,

Берн,   Художественный  музей).  Он

часто прибегал к ритмическим повто-

рам,  еще  больше усиливавшим мону-

ментализм его  композиций  (<День>,

1900,  там же). Ходлер оказал влия-

ние на Феликса Валлоттона,  который

использовал  нарочито  ограниченный

набор выразительных средств -  точ-

ные  линии и резкие цвета (<Похище-

ние Европы>, 1908, там же). Его сю-

жеты  нередко предвосхищают сюрреа-

лизм. Аугусто Джакометти, напротив,

стремился  передать  мечтательность

тонкой графичностью и  декоративиз-

мом (<Ночь>,  1903, Цюрих, Кунстха-

уз).

Символизм в странах Восточной Евро-

пы.   Художественный   спиритуализм

проявился также  в  венгерском  ис-

кусстве,  в частности, в творчестве

И.  Рипль-Ронаи (<Девушка с розой>,

1898,   Будапешт,  Венгерская  нац.

гал.).  В Польше он был  характерен

для произведений Яцека Мальчевского

(<Заколдованный круг>,  1895- 1897,

Познань, Нац. музей) и Юзефа Мехоф-

фера <Странный сад>, 1903, Варшава,

Нац. музей), а в Чехословакии - для

работ художника-поэта и иллюстрато-

ра Яна Прейслера,  (<Черное озеро>,

Прага,  Нац.  гал.) и для легендар-

ных,  ориенталистических и эзотери-

ческих тем Франтишека Купки  (<Душа

лотоса>,  1898).  Однако позже, по-

добно Кандинскому,  Купка отошел от

символизма  в  сторону  абстракции.

Русские художники-символисты, отме-

ченные  влиянием народного фолькло-

ра,  вдохновленного музыкой Римско-

го-Корсакова  и  пасхальной самоуг-

лубленностью  романов  Толстого   и

Достоевского,  объединились  вокруг

журнала       <Мир       искусства>

(1898-1904).  В.  Васнецов, Николай

Рерих,  Александр Бенуа, Иван Били-

бин  и особенно Лев Бакст исполнили

эскизы  декораций  и  костюмов  для

<Русских  балетов> Сергея Дягилева.

Более визионерское творчество Миха-

ила  Врубеля,  вдохновленное <Демо-

ном> Лермонтова,  сочетало  в  себе

отчаяние и лиризм (<Демон повержен-

ный>,  1902,  Москва,  Гос.  Треть-

яковская гал.).

Итальянский символизм.  Вкус к сим-

волической фантазии в Северной Ита-

лии  был присущ Джованни Сегантини,

чьи пуантилистские  пейзажи,  насы-

щенные   галлюциногенными   формами

(<Детоубийцы>,  1894,  Вена,  Музей

истории  искусств) и эфирными обра-

зами (<Ангел жизни>,  1894,  Милан,

Гал.  современного  искусства).  Он

оказал значительное влияние на Джу-

зеппе Пеллицца да Вольпедо и Гаэта-

но Превиати,  дивизиониста,  прини-

мавшего   участие   в  Салоне  <Ро-

за+Крест>,  а в 1902 -  в  выставке

Сецессиона в Берлине (<Отдых>,  там

же).  Под покровительством  журнала

<II Convito> (1895-1898), в котором

сотрудничал романист Габриэле д'Ан-

нунцио (<Мертвый город>, 1898), Ни-

но Коста направил движение <In arte

libertas>  на  путь подражания анг-

лийским прерафаэлитам. Произведения

Джулио   Аристида  Сарторио  близки

картинам  Россетти  (<Диана  Эфесс-

кая>,  1897, Рим, Гал. современного

искусства).  После  1900   Альберте

Мартини  создал  жесткие и безумные

иллюстрации к Эдгару По и  <Божест-

венной комедии>, а скульптор Адоль-

фо Вильдт изображал религиозные ви-

дения,  наполненные несколько слез-

ливым спиритуализмом. Странные кар-

тины   Феличе   Казорати  (<Млечный

путь>,  1914, частное собрание) от-

мечены  влиянием  Климта,  которому

подражал  также  Витторио  Дзеккини

(<Саломея>,    частное   собрание).

Итальянский  символизм   развивался

достаточно поздно, уже после первой

мировой войны, когда искусство дру-

гих  европейских стран обратилось к

абстракционизму, посткубизму и сюр-

реализму.

В Испании  к  символизму обратились

Херменежильдо Англада Камараса, Ху-

ан Бруль Виньолес и Хулио Ромеро де

Торрес (<Алтарь любви>,  Барселона,

Музей современного искусства).

Английские графики  и группа <Четы-

рех>. В Англии такие художники, как

Р.  Стоун, Ф. Мариотт, Дж. Саутхолл

и Норман  Уилкинсон,  вдохновленные

произведениями Оскара Уайльда и Эд-

гара По,  истолковали прерафаэлитс-

кую  мечтательность в академической

манере.  Кроме того,  они  испытали

влияние Моро (Артур Рэкем - <Андро-

меда>,  частное  собрание);  Климта

(Кейт  Хендерсон  -  иллюстрации  к

<^Роману о Розе>,  1911).  Шотланд-

ский  архитектор  и художник Чарльз

Рени Макинтош,  как и другие участ-

ники  группы  <Четырех>  в Глазго -

его жена Маргарет Макдональд-Макин-

тош,   его   золовка  Фрэнсис  Мак-

нейр-Макдональд и ее муж,  исполнил

ряд декоративных работ с очень поэ-

тичной геометрической  стилизацией,

сильно отличающейся от французского

Ар Нуво  и  родственной  Сецессиону

(<Зима>, 1895, Глазго, Художествен-

ная гал.  Хантера).  Эти  художники

стремились  к  утонченной технике и

колориту;  они хотели вернуть кель-

тской  поэтике ее прежние качества.

Английский график  Обри  Бёрдсли  в

своих рисунках пером изображал фан-

тастических и  жестоких  персонажей

(иллюстрации   к  <Саломее>  Оскара

Уайльда), иногда даже карикатурных,

предвещающих сюрреализм.  Он испол-

нил замечательные по своему графиз-

му афиши спектаклей. Бёрдсли подра-

жали многие художники, в частности,

Анни  Френч  (<Безобразные сестры>,

Эдинбург,  Шотландская  нац.   гал.

современного  искусства) и америка-

нец Бредли.

Европейские искания оказали влияние

на многих американских символистов,

работавших в НьюЙорке (Ралф  Элберт

Блейклок, Алберт Райдер, Джеймс Ха-

мильтон).  Произведения Джеймса Мак

Нейла  Уистлера  близки  Сецессиону

(<Комната павлинов>, 1876-1877, Ва-

шингтон, гал. Фрир).

Таким образом,  символизм  является

интернациональным движением,  кото-

рое, опираясь на литературу, оказа-

ло влияние на все  современное  ис-

кусство.  В  этом  смысле по своему

значению символизм не уступает имп-

рессионизму.  Как и интернациональ-

ный маньеризм конца XVI в.,  симво-

лизм отражал страх художников и ин-

теллектуалов перед новым миром нау-

ки  и машины,  миром,  в котором не

было уже места Богу. Это проявилось

в пессимистических воспоминаниях, в

декадентском спиритуализме, в пото-

ке декоративистских эффектов.  Сим-

волизм  заложил  основу  творческим

исканиям  сюрреалистов  - ледянящим

девушкам  и  растерянным   мужчинам

бельгийца  Поля  Дельво,  удушливой

архитектуре  итальянца  Джордже  Де

Кирико,  изнеженным образам испанца

Сальвадора  Дали.  Сюрреализм  стал

психоаналитическим  перевоплощением

символизма,  поставив во главу угла

необычное,    предмет,    вызвавший

страх. Речь шла уже не о том, чтобы

изобразить настороженные грезы,  но

о том,  чтобы описать бессвязное  и

бесконтрольное насыщение сна и бес-

сознательного.

Если культ символа в какой-то  сте-

пени  поощрил измышления дадаистов,

то синтетический  символизм  Гогена

или  Климта стремился к объединению

духа  с  существом  декоративности,

чем  повлиял  на абстрактные теории

Кандинского, Клее и орфизма.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»