СЛОВАРЬ ЮНОГО ХУДОЖНИКА

 

ЦВЕТ               

 

 

 

Цвет — главное выразительное средство живописи. Да и в графике он часто играет важную роль. Поэтому художнику необходимо остро чувствовать цвет, его оттенки, отношения, изучать науку, которая называется цветоведением.

 

Белый солнечный свет состоит из лучей с разной длиной волн. Эти лучи вы можете увидеть с помощью стеклянной призмы, отбрасывающей на стену разноцветный «зайчик». Свет солнца преломился в призме и образовал так называемый спектр, в котором нетрудно различить красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Самые длинные воспринимаемые нашим глазом волны у красного цвета, самые короткие — у фиолетового.

 

Предметы, на которые падает солнечный свет, часть лучей поглощают, а часть отражают. Отраженные лучи и дают ощущение цвета предмета. Только что выпавший снег, например, отражает почти все лучи, черный бархат почти все поглощает.

Самый полный, яркий и богатый спектр у солнца. Благодаря ему мы воспринимаем окружающий мир во всем разнообразии и прелести его красок. И если бы солнце вдруг остыло до температуры пламени костра, то из его спектра ушли бы фиолетовые, синие и голубые цвета.

 

Зато в спектре луны наиболее интенсивны зеленые и голубые лучи. Потому лунной ночью помимо белых наиболее заметны светло-зеленые и светло-голубые предметы, а красные кажутся серыми и черными.

 

Передать средствами живописи полуденное солнце или другие ослепительно яркие тела невозможно, тем не менее мы часто встречаем картины, изображающие сравнительно слабые источники света, например: костер, горящую лучину, свечу, лампу, заходящее или восходящее солнце. Помогают в этом художникам правильно найденные отношения тона и цвета.

Общее освещение, характерное для того или иного времени дня, сближает предметы по цветовым оттенкам, бросает на них похожие блики.

 

Художник, изображая какой-либо предмет, не должен забывать о цвете основного источника света (собственного или отраженного) и цвете соседних предметов. Однако собственная окраска изображаемого никогда не изменится до неузнаваемости. Какие бы оттенки ни придавала окружающая среда объектам, мы всегда различим их подлинный цвет.

Характеризуя те или иные цвета, часто употребляют слова «теплый» и «холодный». К первым относят красные, оранжевые, желтые цвета, ко вторым — голубые, синие, фиолетовые.

 

Предмет, освещенный теплым светом, обычно имеет в тени холодную окраску, а на свету — теплую. Обратное наблюдается при холодном освещении. Однако часто можно видеть на освещенной теплыми лучами поверхности предмета холодные оттенки, а в холодных тенях — теплые.

 

На цветовой облик предметов в значительной степени влияет воздушная среда. Окраска предмета по мере удаления от наблюдателя теряет свою интенсивность. Например, лес вдали нередко воспринимается нами темно- синим. Объясняется это тем, что воздушная среда задерживает и рассеивает часть фиолетовых, синих, голубых лучей, почти без помехи пропуская остальные. Утренние и вечерние зори окрашены в теплые тона, так как солнечный свет, пробиваясь сквозь более толстый слой атмосферы, теряет много холодных лучей. Отдаленная цепь гор кажется голубоватой, а снег на вершинах, освещенных солнцем, — розовым благодаря тому, что яркий свет, отраженный белой поверхностью, по пути к нам лишается части коротковолновых лучей, а потерю их не в состоянии возместить небольшая примесь голубого цвета, рассеянного в атмосфере. Эта голубизна может окрасить только сравнительно слабо освещенные или темные по тону предметы. Следовательно, на расстоянии темные предметы принимают синие, голубые, фиолетовые оттенки, а белые предметы — желтые, оранжевые, розовые.

 

Именно потому, что все предметы находятся в общей для них световой и воздушной среде и взаимно окрашиваются отраженным светом, мы наблюдаем в природе гармоническое сочетание красок, удивительную тоновую и цветовую цельность.

 

Художник должен учитывать свойства нашего зрения. Так, если он будет писать пейзаж, выставив свой холст или бумагу на солнце, а потом станет рассматривать свою работу при обычном комнатном освещении, то увидит, что краски черны, границы между светом и тенью слишком резки, манера письма сухая. Произошло это оттого, что во время работы зрение, раздраженное ярким освещением, притупилось и краски стали плохо восприниматься. Вот почему в солнечный день надо устраиваться в неглубокой тени или пользоваться зонтом.

 

При ярком освещении цвет любого предмета, за исключением его затененных частей, теряет насыщенность, как бы выбеливается. Поэтому художники предпочитают писать при мягком свете пасмурного дня, а в ясную погоду — ранним утром или к вечеру.

 

Сильно освещенные предметы кажутся увеличенными из-за окружающего их сияния — ореола. Лучше всего ореол заметен вокруг ярких источников света, он более насыщен по цвету, чем сами источники. Светлые фигуры на темном фоне всегда кажутся больше, чем равные им темные фигуры на светлом фоне.

 

Художники давно подметили пространственные свойства теплых и холодных цветов. Холодные как бы удаляются от зрителя, теплые — приближаются. Вот почему пейзажи старых мастеров делились на три плана: передний — коричневый, средний — зеленый, дальний — синий. На самом деле в природе встречаются самые неожиданные сочетания цветов, при которых передний план может оказаться по цвету холодным, а дальний — теплым. В картине вообще могут отсутствовать красные, оранжевые и желтые краски, но присутствие теплых тонов будет ощущаться. Происходит это потому, что зеленое пятно смотрится теплым рядом с голубым, а голубое — рядом с синим. Следовательно, один и тот же цвет может казаться более теплым или более холодным в зависимости от соседних с ним красок.

 

Всем известны три основные краски: красная, желтая и синяя. А вот в солнечном спектре основные цвета существенно отличаются. Это красный, сине-фиолетовый и зеленый. Смешивая их оптически, можно получить все остальные цвета. Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Например, смешивая на палитре желтую и синюю краски, получим зеленую.

 

Ко всякому цвету можно подобрать другой таким образом, чтобы при их оптическом смешении получился серый или белый цвет. Такие цвета называются дополнительными. Например, лимонно-желтый и ультрамариново-синий; оранжевый и голубой; карминовый (красный) и зеленый.

 

Положим рядом мелкие пятна красной и зеленой красок и посмотрим на них издали. Мы увидим общий серый тон; если будет преобладать зеленая краска, получится красивый серо-зеленый цвет. Близко расположенные пятна мы воспринимаем издали как одно целое. Это также результат оптического смешения, обычно называемого пространственным. Смешивая таким образом оранжевый с фиолетовым, получим темно-розовый, зеленый с оранжевым — желтый. Пространственное смешение цветов можно обнаружить во многих картинах и особенно мозаиках.

 

Если вращать в темноте светящийся предмет, то получится светящийся круг, так как зрительное ощущение не исчезает сразу после того, как перестает действовать раздражитель. След, оставшийся от раздражителя, называют последовательным образом. Он может быть положительным, если образ по светлоте или цвету соответствует раздражителю, и отри- дательным, если образ по светлоте или цвету противоположен раздражителю.

 

Пристально посмотрите на синий лист бумаги, а потом на белый. Он окрасится в оранжевый цвет. Если же вы переведете взгляд с синего листа не на белый, а на цветной, то окраска его будет иной. Каждый раз после наблюдения фигуры определенного цвета возникает последовательно отрицательный образ, хорошо заметный на бесцветном фоне. Например, переведя взгляд с поверхности, окрашенной в красный цвет, на белую, мы увидим ее изумрудно-зеленой; если вместо белой поверхности будет синяя, она изменится и станет голубой. А зеленый цвет, если мы перед тем, как взглянуть на него, смотрели на дополнительный к нему красный, покажется более интенсивным и насыщенным. Это явление носит название последовательного контраста. Оно очень важно для живописца. Ведь если мы переводим взгляд с одной части картины на другую, окрашенную в дополнительный цвет, то замечаем, что и те и другие краски все больше и больше загораются, вызывая ощущение цветовой гармонии.

 

Если два дополнительных цвета граничат друг с другом, то они становятся ярче. Это так называемый одновременный контраст цветов.

 

Поместите одинаковые, например серые, квадратики на разные цветные фоны. Квадратики приобретут оттенки, которые будут приближаться к дополнительному цвету фона. Тот, что на красном фоне, позеленеет, на зеленом — покраснеет, на синем — пожелтеет и т. д. Аналогичные явления можно иногда наблюдать с тенью, отбрасываемой тем или иным предметом: она слегка окрашивается в цвет, дополнительный к цвету предмета.

Красный квадратик на зеленом фоне покажется ярче и чище по тону, чем на желтом фоне, потому что дополнительный — зеленый — цвет усилит его яркость. Тонкие цветовые переходы лучше всего различимы, когда цветная поверхность окружена фоном, близким к ним по светлоте. Чем больше площадь фона, тем сильнее его цвет влияет на цветную поверхность.

Равномерно окрашенная поверхность кажется у края светлее, если она граничит с более темной поверхностью, или темнее, если рядом более светлая поверхность. Это краевой контраст. Все вышеописанные явления особенно заметны при неярком, рассеянном освещении.

 

Цвет служит художнику прежде всего для правдивого изображения реальных предметов в реальной среде, помогая ему выявить в картине или этюде существенное и характерное.

 

 

 

Смотрите также:

 

Предметный цвет. Цвет в природе и живопись. Изобразительное...

Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим.

 

Цвет в живописи. история цвета. Цвет для художника

Часто говорят, что <цвет для худож-. ника не то же самое, что цвет для.
цвет, в свою очередь, зависят от их. воображения. В обоих случаях цвет.