Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

 


 

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы

 


 

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

ЦВЕТ Couieur

 

Часто говорят, что <цвет для худож-

ника не то же самое,  что цвет  для

физика>.  Действительно, хотя и для

одного, и для другого цвет является

определяющим   феноменом,  художник

должен сам манипулировать  материа-

лами, текстура и содержание которых

обуславливают  оптические  эффекты,

которые  он  хочет  придать  своему

творению.  Другими словами, он опе-

рирует  субъективным выбором.  Даже

<ученые> художники (например, кине-

тисты)  зависят  от этой субъектив-

ности.  Их  <объективные>  свет   и

цвет, в свою очередь, зависят от их

воображения.  В обоих случаях  цвет

является результатом художественных

исканий и выбора техники.

Живописные материалы  и  колористи-

ческое <пространство>.  Исторически

два фактора влияют на использование

художником  цвета;  это - типы пиг-

ментов,  а также способ их примене-

ния,  зависящий от выбора связующих

веществ и основы  (камень,  бумага,

дерево, холст) и от той роли, кото-

рую должны играть живописные формы.

Пигменты  должны  вызывать  чувство

<осязаемости>  материи.   Сравнивая

красный   цвет,  написанный  тонким

слоем и пастозно, можно противопос-

тавить  сиенского  мастера  XIV в.,

Энгра, Тициана, Рубенса и Ван Гога.

Таким образом, нужно учитывать <жи-

вописную материальность>,  которая,

в  разные эпохи и у разных художни-

ков,  не зависит от общей программы

предложенного  или даже интерпрети-

рованного сюжета.  В  этом  смысле,

ударение  должно быть поставлено на

этой живописной реальности, которая

спустя   века  установит  подлинную

<живописную> историю живописи.

Связь материи и цвета,  установлен-

ная еще в античности, была одной из

пружин развития западной  и  визан-

тийской  живописи и привела к более

сложным  колористическим   эффектам

или  к  <оживлению>  картины  игрой

света и фактуры. Выбор между тонким

слоем  и пастозностью является осо-

бенно важным  в  истории  живописи.

Тем  более что в определенную эпоху

появилось два технических  термина,

с  помощью  которых определялся тот

или иной <стиль>:  <мазок> и  <пят-

но>.  Различия  между ними столь же

важны,  как и многообразие красного

цвета во фреске,  акварели или мас-

ляной живописи. Так, пуантелизм Се-

ра  сильно  отличается от небольших

пятен Боннара и от <дриппинга> Пол-

лока. Наконец, можно сравнить живо-

пись акриловыми  красками  с  живо-

писью маслом;  мы увидим, что мате-

риальность живописи использует  со-

вершенно по-новому эффект насыщения

красок.  Таким образом,  пигменты и

структура  материи занимают опреде-

лющее место в создании цвета. Исто-

рически этот поиск чистоты и интен-

сивности тона,  как и поиск  беско-

нечного разнообразия отношений меж-

ду тонами,  составляет основу живо-

писного  матерства,  которое  часто

осложняется <количественным>  соот-

ношением вета и тени.

Визуальная революция  цвета в живо-

писи - от Египта до  Рима,  от  ро-

манского искусства до искусства Ни-

дерландов XV в., от натурализма XIX

в.  к  импрессионизму,  отташизмадо

<минимализма> - это периоды, глубо-

ко  отмеченные  противоречиями  или

предложениями   нового   материала.

Простая   взаимосвязь  материала  и

концепции образа потянула за  собой

серию различных интерпретаций цвета

по  смыслу,  приписываемому  образу

(сходство,  магическое или социаль-

ное значение в чистом виде, украше-

ние).

Известно, с самого начала возникно-

вения современных  цивилизаций  су-

ществовали условности связи цвета и

символики (например, различная сим-

волика черного и белого).  Упорядо-

чение этой связи связано с визуаль-

ной  и индивидуальной идентификаци-

ей,  появившейся уже в эпоху палео-

лита (цвета,  выбранные для изобра-

жения животных).  Нужно также доба-

вить,  что  использование некоторых

цветов  имело  ритуальный  характер

(как в Древнем Египте, где живопись

была только одной  частью  ритуала,

включавшего  в себя также скульпту-

ру, мебель и даже письменность).

Действительно, история цвета -  это

не только история <картины-образа>,

но и история колористической <окру-

жающей среды>.  Существует взаимос-

вязь между  изображенным  предметом

(цвет в пространстве), стенной рос-

писью и  нарративным  и  магическим

образом.  Цвет  играл ассоциативную

роль только  в  периоды  интеграции

искусств.

Роль средневековья.  Можно ли гово-

рить об особом средневековом  виде-

нии   цвета?  Религиозная  живопись

вплотную подошла к принципам зрелой

античности, которая ставила условие

чистоты цвета на поверхности. Фрес-

ки  с их широкими планами и искусс-

тво миниатюры сыграли, в этом смыс-

ле,  определющую роль.  Миниатюры и

витражи,  тесно связанные с ювелир-

ным делом,  акцентировали богатство

красок.  Кажется, что в эпоху сред-

невековья,  трактовку  цвета пришла

большая световая интенсивность, от-

личная от античных энкаустики и мо-

заик.  В византийской живописи, ко-

торая унаследовала греческие тради-

ции, по цвету определялась внутрен-

няя <ирреальная> среда.

В средневековых манускриптах и вит-

ражах появились новые цвета,  кото-

рые   постепенно  приобрели  особую

значимость. Так, наряду с ляпис-ла-

зурью, красной киноварью и сандара-

ком,  появился красный цвет оранже-

вого оттенка. Благодаря распростра-

нению арабской алхимии вскоре после

VIII  в.  на  Западе возникли новые

краски,  особенно, красные, которые

придали  живописи  еще  большее бо-

гатство.  Исключительно велика была

забота  средневекового  художника о

качестве красок,  а их яркость была

одним  из  критериев  эстетического

суждения той эпохи. Известно, что в

средние  века  каждая  краска имела

свою цену,  поскольку ее  появлению

предшествовала  долгая  работа мас-

терской,  скрупулезная и очень тон-

кая, как работа ювелира или алхими-

ка.  <Секрет> приготовления  красок

передавался  из уст в уста и из рук

в руки,  и лишь очень редко - в ру-

кописные трактаты рецептов, некото-

рые из которых сохранились  (напри-

мер, манускрипты Люка, Теофила, Же-

ана ле Бега,  Ченнини или  Дени  де

Фурна).

Краски были  либо натуральными про-

дуктами,  либо получались кустарным

способом.  Тем самым еще нельзя го-

ворить об индустрии красок.  Вместе

с тем, художник не производил крас-

ки сам, а приобретал их (в частнос-

ти, знаменитые таблетки цвета Вене-

ции).  Кроме того,  краски создава-

лись в монастырях.  Часто,  однако,

художник покупал лишь первичный ма-

териал,  растирал его и сам готовил

краску. Основной задачей было полу-

чить чистый тон, который при смеше-

нии с белым служил фоном и  обеспе-

чивал общую светлоту колорита.  Так

использовались многие краски, имев-

шие большой успех вплоть до XVI в.,

когда  появились  краски,   которые

накладывались в несколько слоев.

Появление новых  цветов  не  внесло

глубоких изменений. Смеси были ред-

кими;  они  появятся  в  основном в

эпоху Возрождения.  Однако уже воз-

никли  коричневые тона для усиления

теней, а также наметился переход от

цветовой  поверхности  к  цветовому

пространству (у ван Эйка).

Двойная революция  XV  и  XVI  вв.:

<пространственный цвет> и структура

масляной живописи.  В  традиционных

способах  разбавлять  и накладывать

краски произошла подлинная  револю-

ция, которая заключалась в открытии

масляной живописи.  В нидерландской

живописи XV в.,  благодаря этой но-

вой  технике  и  методу   наложения

прозрачных  слоев,  цвет стал более

ярким и  интенсивным.  Свет  выявил

новые  эффекты,  которые  дополнили

вычурность готического искусства XV

в.  Между  оптическим светом прост-

ранства и живописным светом устано-

вился двусторонний обмен.  Цветовое

видение    постепенно    заменяется

<вольным>  пространственным видени-

ем. Венецианцы, используя опыты ни-

дерландских мастеров, открыли новые

выразительные  средства,  как   это

можно  видеть  в картинах Тициана и

Веронезе,  где вместо  монохромного

подмалевка (как у ван Эйка или Бел-

лини) появляется светотень;  подма-

левок становится прозрачным, а тона

теперь согласуются друг  с  другом.

Наряду  со  <смешением> близких то-

нов,  ощущается  также  и  действие

пастозности в зонах света (акценти-

руемого белым цветом) и  лессировки

на   прозрачных  тенях.  Лессировка

воспринимает цвет,  чтобы облегчить

световое  единство.  Отсюда - новое

видение, которое окончательно заме-

няет видение средневековое. Венеци-

анцы первыми  заметили  эту  единую

тональность цветов, благодаря свету

и различным эффектам,  рожденным из

неравенства  материи и относительно

прозрачности подмалевка.

Несмотря на  развитие   подмалевка,

фундаментальной  базой старой живо-

писи являются зрительные  модифика-

ции цветов.  В голландской живописи

эти световые эффекты  появляются  в

пейзажах  (Рёйсдал) и жанровых сце-

нах   (Рембрандт).   Импрессионисты

стремились  как  можно полнее выра-

зить действие цвета. Вся эта эволю-

ция сопровождается увеличением чис-

ла теоретических трактатов, которые

заменяют  книги <рецептов>.  Несом-

ненно,  это связано с  литературным

влиянием, предвосхищенном Альберти,

и с  тем,  что  живопись  оказалась

подверженной  всем видам культурной

специализации,  в контексте которой

подчас  утрачивалась  чувственность

цвета.

Таким образом, на протяжении многих

веков живопись сохранила навыки ре-

месла,  увеличивая важность красоты

краски,  приобретение  и растирание

которой представляют для  художника

основную  проблему;  отсюда  особое

внимание  к  господствующему  цвету

подмалевка. Вместе с тем, в изобра-

жении световоздушной среды и свето-

тени появляются бесконечные нюанси-

ровки и оптические  эффекты,  из-за

которых  живопись XIX в.  потонет в

странном красочном  тумане.  Однако

приближается новая революция, опре-

делившая роль цвета  в  современном

искусстве.

Цвет в  индустриальную  эпоху.  Ин-

дустриальная  революция  привела  к

созданию многочисленных синтетичес-

ких красителей и к изобретению оло-

вянных  туб,  которые упростили ис-

пользование красок и позволили  ху-

дожнику работать на природе.  Проб-

лема материалов вновь остается  ос-

новной.  С одной стороны, были соз-

даны многочисленные новые краски, с

другой стороны,  были открыты новые

цвета (например, синий кобальт, за-

менивший ультрамарин), что принесло

в общей сложности более  90  тонов.

Эти  свежие,  привлекательные цвета

обусловили расцвет  импрессионизма.

Однако  эти  краски  опасны,  плохо

сопротивляются  свету  и   особенно

плохо  смешиваются в новых тюбиках.

Чтобы  избежать  пожелтения  масла,

многие художники начинают смешивать

ее эссенцией,  используя ее  в  ка-

честве растворителя,  а иногда пря-

мо, не растворяя. Другие, чтобы ра-

ботать <под старину> злоупотребляют

лаком, который покрывает дымкой всю

поверхность. Насколько же Мане, Ре-

нуар,  Сезанн стали  жертвами  этой

новой индустрии красок!

Вместе с тем, импрессионисты откры-

ли дорогу цветовым и световым иска-

ниям.  Вслед  за ними набиды и сто-

ронники  геометрической  абстракции

придут  к большим красочным поверх-

ностям.  Для фовистов  цвет  станет

особенно субъективным,  а для Синь-

яка и Сера, наоборот, будет опреде-

лять собой объективную, научную жи-

вопись, подчиненную законам физики.

Долгое  время жанр пейзажа <без сю-

жета> влекла за собой  автономность

<живописных>  качеств произведения.

Однако теперь цвет и свет сами ста-

новятся главной темой картины. Абс-

тракция вовсе уничтожила сюжет. Эта

эволюция  имела логическое заверше-

ние в  творчестве  фовистов,  потом

кубистов, но особенно Кандинского и

Сони Делоне,  благодаря их славянс-

кой культуре. С этого времени необ-

ходимость выразить  цвет,  <восста-

новленный  в  своих  правах>  ведет

сторонников абстрактной живописи  к

поискам  в прошлом лучших рецептов,

далеких, естественно, от XIX в.

Итак, именно органическая  химия  и

индустрия привела к созданию разно-

го рода новых синтетических пигмен-

тов  и смол большой сопротивляемос-

ти. Одними из первых их использова-

ли  американские  абстрактные  экс-

прессионисты.  Более  того,   новые

связующие  вещества позволяют также

лучше сочетать разнородные материа-

лы,  такие  как песок или даже гра-

вий.  Таким образом, художники соз-

дали  нечто  вроде  новой  алхимии,

тогда как абстракция словно  завер-

шила  исторический цикл,  полностью

опровергнув  прошлое  и  дожидаясь,

что  предмет сам по себе - заменив-

ший старый  сюжет  -  станет  новой

формой творчества!

Действительно, многие художники ис-

ходили из равновесия между цветом и

образом,  определенным цветом и ри-

сунком; далее появился свет, от ко-

торого,  естественно, зависит цвет.

Это соотношение цвета и света  раз-

вивалось от венецианской живописи к

импрессионизму.   Отсюда   родилась

идея  <завоевания цвета> у Гогена и

абстракционистов.  Вместе с тем,  в

кинетизме произошел внешний возврат

к двум <материалам> - свету и  цве-

ту.

Эти новые  точки  зрения  на  цвет,

связанные также с исследованиями  в

области  психологии  и биологии,  а

также с созданием множества  красок

и  синтетических связующих веществ,

позволили возвратиться к моменталь-

ному использованию краски в стенной

живописи и в архитектуре и  создать

новое пространство-цвет. Лаки и но-

вые органические пигменты,  непроз-

рачные  и  стойкие,  создают чистые

тона,  чья  ценность  повышается  в

крайнем упрощении минимализма,  ко-

торый  опирается  на  ставшие   уже

классическими  исследования  цветов

Альберсом,  Иттеном,  Пфайффером  и

художниками Баухауза.  Добавим, что

пластические концепции  после  1950

испытали влияние фотографии и цвет-

ного кино.  Сюда же можно отнести и

некоторые  физические  и химические

разработки,  использованные  в  ис-

кусстве,  как  это  можно увидеть у

Вазарели.  Другие,  как Н.  Шеффер,

стремясь  <выйти  из доисторической

эпохи>, соединили цвет с кибернети-

кой,  которая определяет пространс-

тво и обуславливает психологическое

состояние жителя большого города.

Какими станут  новые  символические

значения цвета?  В какой мере можно

отныне  говорить  о колористической

гармонии? То, что во многих культу-

рах называлось <гармонией>, - како-

ва бы ни была концепция этой гармо-

нии,  - имеет одно общее место: не-

обходимо обнаружить, а потом повто-

рить  одну  или целую систему коло-

ристических ассоциаций, которые да-

ют глазу оптимальные условия раапи-

чения,  понимания и удовлетворения,

на  основе визуальных данных об ок-

ружающей среде. Но это, в свою оче-

редь,  ставит  более сложные задачи

соотнесения   физического   эффекта

цвета с психобиологической предрас-

положенностью зрителя.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»