История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ

Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913—1914 годах только в одной Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами.

В идейном и эстетическом отношении эти ленты были не лучше, а зачастую и хуже русских. Но у них было одно крупное преимущество в плане экономическом — прокат их стоил дешевле русских. Окупившие себя полностью или в значительной своей части в других странах мира, импортные ленты могли продаваться «на Россию» по ценам, близким к стоимости сырой пленки плюс минимальные затраты на ее обработку, тогда как русские ленты должны были целиком окупаться на внутреннем рынке.

Этим и пользуются иностранные фирмы для задержки развития нашего производства.

Несмотря на повышенный интерес зрителей к отечественным картинам, их удельный вес на экранах в 1913—1914 годах все еще незначителен. На каждый русский фильм приходится четыре-пять зарубежных.

Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок развитию русской кинематографии.

Война 1914—191;8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и голод.

Но в первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а, наоборот, получили новый стимул для роста. Прежде всего это относилось к военной промышленности и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов.

Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в городах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся бумажных денег, от которых население стремилось как можно скорее избавиться; наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хотя бы временно «уйти от жизни», «забыться» — все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них — кино. Кинотеатры работают теперь с предельной нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с двух-трех до пяти-шести и выше. Соответственно растет и спрос на фильмы.

Между тем война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками.

Правда, иностранные фильмы все же поступают, и зритель продолжает знакомиться с наиболее нашумевшими новинками зарубежного кино.

В 1915—1916 годах на русских экранах демонстрируется ряд итальянских картин — исторических («Кабирия», «Юлий Цезарь», «Марк Антоний и Клеопатра») и психологических («Морфинистка», «Дама с камелиями» и другие) с участием популярных «кинозвезд» — Франчески Бертини, Лины Кавальери,  Мациста.

Из более крупных французских фильмов русский зритель увидел в эти годы знаменитые детективы — «Вампиры» Фейада с участием Мюзидоры и Наперковской, а также поставленный фирмой «Гомон» совместно с англичанами «сверхбоевик» «Ультус».

Однако главное место среди импортных фильмов в годы войны занимают американские ленты. С невиданным успехом идут по русским экранам многосерийные приключенческие «боевики» — «Тройка червей», «Черная рука», «Под гипнозом миллионов», «Дьявол прерий», «Воспитанница леопардов» — с участием премьеров и премьерш этого жанра — Тома Микса, Пирл Уайт, Клео Медиссон, Кетлин Вильяме... В 1915— 1916 годах впервые попадают в Россию и американские «комические» с Чарли Чаплином и толстяком Фатти.

Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной кинематографии.

Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличивает основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей.

Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы Ермольева, Харитонова, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока.

Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, а то и просто под открытым небом, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в России киноателье на Житной улице (в настоящее время в нем помещается один из отделов Научно-исследовательского кинофотоинститута — ИИКФИ). Ермольев строит ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала (после революции в нем в течение многих лет помещалась фабрика культур-фильмов, а затем Центральная студия союзкинохроники), Харитонов — на Лесной улице (ныне Московская студия научно-популярных фильмов), Талдыкин — у Донского монастыря.

Производство фильмов растет невиданными темпами. Если в 1913 году было поставлено 129 картин, то в 1914 году •— 230, в 1915 году — 370, в 1916 году — 500. При этом большинство фильмов теперь не короткометражки, как было в 1908—1913 годах, а полнометражные ленты в 1000—1500 м. Удельный вес отечественных фильмов на экранах страны поднимается с 20 процентов довоенных до 60 процентов — в 1916—1917 годах.

Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах кинопромышленности остается весьма низким.

Самый термин «кинопромышленность» в отношении русского дореволюционного кинопроизводства может быть применен лишь очень условно.

Даже крупнейшие ателье Ханжонкова и Ермольева представляют собой кустарные съемочные павильоны, оборудованные несколькими десятками простейших осветительных приборов да кое-какими приспособлениями для установки декораций.

Русская капиталистическая кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни кинофотоматериалов. Все, начиная со съемочных камер и пленки и кончая проекционными аппаратами и углями для вольтовых дуг, ввозилось из-за границы. Ее пышное здание было построено на песке и сотрясалось от малейшей заминки в импорте.

Объяснение такого положения вещей нужно искать не только в общей технико-экономической отсталости царской России, что, разумеется, имело огромное значение, но и в той исключительной недальновидности и непонимании культурно-воспитательных возможностей кинематографа, которыми характеризуется отношение к нему господствующих классов российской империи.

Верхушка правящей бюрократии считала ниже своего достоинства проявлять интерес к такому плебейскому делу, как кинематограф.

Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы. Родичева с американцем Олыпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе глубокомысленную резолюцию:

«Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».

В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и руководители его министерств.

Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35—-40 миллионов рублей дохода.

Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и не был реализован.

Мало менял общую картину и факт существования «состоявшего под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством», так называемого Скобелевского комитета, в составе которого в 1914 году был создан военно-кинематографический отдел.

Формально являясь общественной организацией, Скобелев-ский комитет представлял собой полуфилантропическое, полукоммерческое заведение, ставившее своей задачей «помощь больным и увечным воинам». В целях извлечешга доходов издательский отдел комитета занимался выпуском «патриотических» открыток, альбомов и литературы. На военно-кинематографический отдел возлагались производство и прокат военно-агитационных игровых картин и съемка кинохроники. Отдел влачил жалкое существование; даже в разгар войны, когда Скобелевскому комитету было предоставлено монопольное право выпуска фронтовой хроники, удельный вес его фильмов в кинопрокате оставался ничтожным.

Однако создание военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета было симптоматичным. Это было первое в России кинопредприятие, основной задачей которого было использование экрана для прямой политической агитации.

Не следует, разумеется, думать, что до этого кинематограф не выполнял в той или иной степени пропагандистских функций. Распространяя идеологию и мораль господствующих классов, кинофильмы тем самым утверждали и укрепляли существовавший общественно-политический строй. Но только теперь командующие классы и правительство царской России начинают  понимать  агитационное   значение   кинематографа и пытаются давать ему прямые поручения по пропаганде своих политических лозунгов.

Во время войны несколько меняется отношение к кинематографии и со стороны крупной буржуазии.

Например, Ханжонкову удается привлечь в состав акционеров своей фирмы таких крупных капиталистов, как банкир Вишняков, фабриканты Коновалов и Рябушинский, издатели Сытин и Сабашников. Накануне Февральской революции некоторое участие в создании акционерного общества «Биофильм» приняли известные бакинские нефтепромышленники Манташев и Лианозов. Однако банковские и промышленные воротилы «входили» в кинематографические акционерные общества не капиталами, а именами: владельцы миллионных состояний, они подписывались на акции кинопредприятий в небольших суммах — 5—10 тысяч рублей, не больше. Приобретая несколько десятков акций и включая свои имена в состав членов акционерного общества «А. Ханжонков и К°», виш-няковы и Коноваловы морально поддерживали молодого, начинающего оперяться собрата по классу, ничем не рискуя материально.

Эксплуатация кинорынка остается в руках средних и мелких предпринимателей (среди которых было немало спекулянтов и просто аферистов). Деятелям такого масштаба создание «олидной технической базы кинопромышленности было явно не по плечу.

В связи с возникновением новых кинопредприятий увеличилась потребность в творческих кадрах. Идет энергичное вовлечение в кино новых сил из театра, живописи, отчасти литературы.

Среди вновь пришедших — много ремесленников, людей низкой общей и художественной культуры, которые, пользуясь конъюнктурой, стряпают десятки и сотни серых, стандартных картин, отличавшихся друг от друга лишь сногсшибательными названиями, фамилиями «кинозвезд» да второстепенными сюжетными и постановочными деталями.

На экранах появились счастливые обладатели эффектной «фотогенической» внешности, которая, компенсируя отсутствие большого актерского мастерства, выдвигала их в «королей» и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: В. Холодная — красивая, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», В. Полонский — внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников, В. Стрижевский — напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и десятки других.

Но среди молодых кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой частью первого поколения деятелей русского кинематографа (режиссерами Бауэром, Гардиным, Протазановым, Старевичем, оператором Левицким) они участвуют в раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений предреволюционных лет. Таковы — впоследствии видные деятели советской кинематографии — сценаристы и критики В. Туркин и Л. Никулин, актер и режиссер И. Перестиани, операторы Г. Гибер, А. Дигмелов, П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский и другие, художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Ми-хин, И. Суворов, актеры А. Бек-Назаров, В. Орлова.

Не порывая с театром, начинают понемногу втягиваться в кино такие видные деятели сцены, как И. Берсенев, М. Блюмен-таль-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов.

Мастера смежных искусств приносят в кино свою культуру, свой эстетический вкус, свой творческий опыт. Они пытаются познать особенности нового искусства, поднять его художественный уровень и вместе с кинематографистами-профессионалами создают первые реалистические кинопроизведения .

Но эти первые ласточки не делают весны. Массовая кинопродукция продолжает оставаться антинародной по содержанию и примитивной по форме.

Создатели картин по-прежнему находятся в полной зависимости от «денежного мешка». Нетворческие работники, а хозяева фирм определяют тематику, жанры и идейную направленность кииопроизведений. Если в других искусствах еще могли существовать идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино взаимоотношения между капиталистом и служившими у него режиссерами, операторами, актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники фабриковали для хозяина «товар». Этот товар должен был приносить прибыль. Чем быстрей и дешевле делался фильм, тем больше шансов было «обскакать» конкурента и получить барыши.

Равнодушные к идейным и эстетическим вопросам кино, они ежедневно подстегивают художников: «Скорей, скорей, скорей!..»' День — на создание сценария; два дня — на подбор актеров и заказ декораций; неделя-полторы — на постановку полнометражного фильма...

Работа по написанию сценария считалась простым и легким делом. За сценарий полнометражного фильма платили 25— 50 рублей. За отдельными исключениями, они продолжают фабриковаться либо бульварными журналистами и литературными спекулянтами типа Н. Брешко-Брешковского или пресловутого   продолжателя  чужих   произведений. «графа  Амори» (И. Рапгофа), либо режиссерами и другими работниками кинопредприятий.

«Нельзя сказать, чтобы постановкой сценарного ...товара занимались сценаристы,— вспоминает об этом времени И. Перестиани.— Нет. Мастерилось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту: брали авантюрный роман' какого-нибудь иностранца, Пьер становился Владимиром, Генриетта — Ларисой, и сценарий готов... «Присяжных» так сказать сценаристов тогда не было»2.

Аналогичную характеристику состояния дореволюционной кинодраматургии дает и первый русский сценарист-профессионал и теоретик кино А. Вознесенский.

«Для сцены надо уметь писать. Для кинематографа же (так полагалось до сих пор) ничего не надо. Он — скульптор. Она — его модель. Он любит, она не любит. Кто-нибудь из них топится или стреляется. Вот и кинематографическая драма. Что же нужно было кроме умения выводить по бумаге буквы, чтобы стать автором для экрана?»

Печать ремесленничества лежала и на работе режиссеров и других участников создания фильма.

Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки.

«Когда директор «Золотой серии» узнал,— вспоминает В. Гардин,— что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я. А. Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель»4.

Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи — отделывались привычными, набившими оскомину штампами.

Список режиссеров, участвующих в годы войны в работе кинематографии, насчитывает многие десятки имен: А. Аза-гаров,   А.    Аркатов,   Е.   Бауэр,   М.    Бонч-Томашевский,

A. и М. Вернеры, С. Веселовскин, В. Висковский, А. Волков, B. Гардин, А. Гарин, В. Гарлицкий, Б. Глаголин, А. Громов, A.    Гурьев, В. Демерт, М. Доронин, А. Иванов-Гай, А. Ивонин, B. Касьянов, Н. Ларин, В. Ленчевский, М. Мартов, Н. Маликов, А. Пантелеев, Я. Протазанов, Э. Пухальский, А. Разумный, Ч. Сабинский,   Н. Салтыков,   Б. Светлов, И.  Сойфер, В. Старевич,   Б.  Сушкевич,    В.   Туржанский,   Н. Туркин, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, П. Чардынин — вот далеко неполный перечень кинопостановщиков того времени.

Лучшие из них стремились вырваться из порочного круга коммерческих интересов кинопредпринимателей. Но лишь немногим и лишь в редких случаях удавалось работать над темами, близкими их индивидуальности, и снимать картины так, чтобы они отвечали элементарным требованиям художественности.

Да большинство постановщиков и не ставило перед собой эстетических задач. Они работали в развлекательной индустрии и выполняли волю хозяина — снимать то, что повыгоднее .

Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но и квалифицированные, опытные мастера, как, например, П. Чардынин, поставивший в течение одного 1915 года тридцать две картины. Он инсценировал «Войну и мир» (фильм вышел под названием «Наташа Ростова»), «Потоп» по Сенкевичу, «Злого мальчика» по Чехову, «Убогую и нарядную» по Некрасову, «Любовь статского советника» по Чирикову, «Марью Лусьеву» по Амфитеатрову, «Сладострастие» по д'Аннунцио. В промежутках между экранизациями классических и современных произведений литературы снял четырнадцать салонных драм: «Комедия смерти», «Тени греха», «Сестры-натурщицы», «Миражи» и т. д.; бытовую драму «Судьба не прощает удачи»; агитку на антиалкогольную тему «Больная страсть»; восемь «комических» фарсов: «Сила внутри нас», «Дамочки подшутили», «Клуб нравственности» и другие.

В годы войны в кинопроизводство были вовлечены сотни театральных актеров. Многие из них, до того никому не известные люди, приобрели славу и титул «кинозвезд». Но за отдельными исключениями даже «звезды», снимаясь в фильмах, пассивно выполняли указания режиссера, не имея зачастую представления о содержании будущей картины.

«У всех, кого я сейчас вспоминаю,— писал И. Перестиани о русских дореволюционных киноактерах,— характерной чертой было странное безразличие к самым основным вопросам художественного творчества. Не говоря уже о тех, кто шел сниматься туда, где платили дороже, премьеры наши относились с полнейшим равнодушием к качеству сценария, к роли — лишь бы она была главная, к характеру и ко всему тому, что должно было бы в большей степени интересовать исполнителя. В большинстве они даже не читали сценариев, считая это делом режиссера. Я, помню, спросил у одного из них, человека уже с большим именем, снимавшегося одновременно в двух картинах у двух режиссеров, что за роли он исполняет. «Черт его знает,— ответил мне этот милый и привлекательный человек,— каких-то любовников. Один с бородкой, другой без бородки»1.   .

Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам искусства— вот обстановка, в которой развивалась русская предреволюционная кинематография.

Мало благоприятствовали здоровому росту ее и идейно-эстетические влияния, шедшие из других областей художественной культуры.

Это были последние годы десятилетия, которые А. М. Горький охарактеризовал впоследствии как самое позорное и бесстыдное десятилетие в истории русской интеллигенции. В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность, «искусство для искусства», «культ наслаждения». В предчувствии близкого конца буржуазно-помещичьего строя в России они все глубже и глубже погружаются в отчаяние, уходят в религию и мистику, провозглашают торжество смерти.

Правда, помимо декадентов и других буржуазных художников русскую литературу представляют в эти годы и великий пролетарский писатель А. Горький, и молодой бунтарь В. Маяковский, и крупные писатели-реалисты — А. Толстой, А. Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев.

Однако на поверхности литературно-художественной жизни страны господствуют не они, а представители антигуманистических течений — символисты, акмеисты и т. п. На них и- равняется ведущая в идейно-эстетическом плане часть мастеров русского предреволюционного кинематографа.

В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 художественно-игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения буржуазно-мещанской морали. Авторы кинопроизведений стояли на почве капиталистической системы мироустройства, считая ее вечной и незыблемой.

За исключением военно-шовинистических агиток, возникших в первые недели военных действий, все господствующие в этот период жанры родились еще на предыдущем этапе. Но удельный вес их в кинорепертуаре претерпевает теперь большие изменения.

Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Так, например, в 1916 году из пятисот картин русского производства лишь четырнадцать были поставлены по произведениям русской классической литературы.

Резкое сокращение числа экранизаций объясняется тем, что в предыдущие годы были уже использованы почти все поддающиеся инсценировке крупнейшие произведения. Повторная же постановка фильма по одному и тому же литературному источнику, как правило, считалась нерентабельной.

Но дело было не только в коммерческих соображениях. Зрителя перестала удовлетворять та форма киноиллюстраций, которую принимали на экране великие произведения писателей.

Кинорежиссеры все еще не умеют переводить художественные образы литературы на язык кино, по-прежнему ограничивают свою задачу простым иллюстрированием отдельных, наиболее выигрышных моментов романов, повестей, драм, давая зрителю цепь эпизодов, а не законченные произведения.

Зритель, не знакомый с литературным первоисточником, получал превратное представление о нем и, не улавливая внутренней связи между отдельными фрагментами, оставался неудовлетворенным картиной. Зрителя же, читавшего произведение, инсценировка разочаровывала еще больше, так как в большинстве случаев она оказывалась намного ниже литературного оригинала. Инсценировки повестей и романов отличались сюжетной вялостью, статичностью, отсутствием драматического напряжения. В них исчезала психологическая насыщенность действия, глубина характеров, красота словесных образов, стиль и атмосфера первоисточника. Были, разумеется, и исключения.

Положительную оценку давала печать того времени экранизациям «Дворянское гнездо» (1915) в постановке В. Гардина, «Анна Каренина» (1914) с участием артист :и МХТ М. Германовон в постановке того же В. Гардина «Снегурочка» (1914) и «Руслан и Людмила» (1915) в постановка В.Старзвича.

. В отдельных же случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только сравнительно близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность..

К числу их относятся «Пиковая дама» (1916) в постановке  Я.   Протазанова,   при   участии   Мозжухина  в   роли Германа, и «Отец Сергий» (1917—1918) в постановке того же Я. Протазанова, с участием И. Мозжухина, В. Орловой и Н. Лисенко.

Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, проникала правда жизни. Но, повторяем, удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падает.

Сравнительно большое место в репертуаре 1914—1917 годов продолжают занимать уголовно-приключенческие — разбойничьи, детективные, а также лсевдонародные бытовые  драмы и мелодрамы.

По содержанию и идейной направленности уголовно-приключенческие фильмы мало чем отличаются от фильмов этого жанра 1908—1914 годов: здесь и инсценировки сенсационных процессов («Смерть миллионера К.», «Процесс Прасолова», «В лапах профессора-афериста»); и шпионские ленты («Графиня-шпионка», «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна»); и захватывающие дух истории из цирковой жизни («Женщина-сатана», «Потомок дьявола»); и экранизации бульварных романов В. Крестовского («Петербургские трущобы»), А. Пазухина {«Тайна Воробьевых гор», «По трупам к счастью», «Проклятые миллионы»).

Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.

Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной формы протеста против ненавистного социального строя.

Какие бы субъективно цели ни ставили инициаторы и авторы, этих драм (обычно эти цели не выходили за пределы меркантильных соображений о доходности разбойничьего жанра), чем бы ни завершалась судьба героя в последней части (обычно она кончалась торжеством «добродетели» в лице полиции), все симпатии зрителя оставались на стороне разбойника, будь то русифицированный вариант француза Рокамболя («Похождения знаменитого авантюриста в России»), «Алим — крымский разбойник», разбойница Орлиха или кто-либо иной.

Посмотрев первый фильм с новым героем-разбойником, зритель требовал продолжения, и чуткие к запросам рынка кинопредприниматели выпускали вторую, третью и дальнейшие серии фильмов с тем же героем. Так родились трехсерийный «Разбойник Васька Чуркин», четырехсерийные «Антон Кречет» и   «Сашка-семинарист»,   восьмисерийная   «Сонька — золотая ручка».

Разбойничий фильм имел свои актерские «звезды» -г- Е. Петрова-Краевского (Васька Чуркин), А. Желябужского (Антон Кречет), В. Гофман (Сонька—золотая ручка), пользовавшихся большой популярностью у поклонников этого жанра.

Рассчитанная на невзыскательность зрителя второразрядных кинотеатров, разбойничья драма, как правило, делалась небрежно, второстепенными режиссерами, оформлялась кое-как, снималась главным образом на натуре.

Такой же второсортной продукцией считались и псевдонародные, бытовые фильмы.

Как и в период 1908—1914 годов, это были незамысловатые любовные драмы и мелодрамы из купеческого и крестьянского быта, из жизни ремесленников, ямщиков, цыган, проституток: «Волжский дьявол», «Тайна Нижегородской ярмарки», «Темная сила, или Братья Ивановы», «Прахом пошло, или Трагедия кузнеца», «Дочь падшей», «В сетях разврата».

Иногда в качестве материала для бытовых фильмов брались литературные произведения: «Яма» А. Куприна, «Рабочая слободка» Е. Карпова, «Василиса» Гребенщикова. Но чаще всего это были «Инсценировки» популярных народных песен: «Эй, быстрей летите, кони», «Вот мчится тройка почтовая», «Когда я на почте служил ямщиком», «Бывали дни веселые, гулял я, молодец», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда».

«Инсценировались» эти песни по такому нехитрому способу: бралась первая строка в качестве названия фильма и к ней пристегивался любой романтический сюжет, чем-либо перекликающийся с содержанием песни.

Так, например, в фильме «Эй, быстрей летите, кони» рассказывалось о молодом разорившемся купчике, из привязанности к лошадям ставшем лихачом. В него влюбляется богатая взбалмошная вдовушка, в любовных утехах с которой лихач забывает о своих «вороных». Взбалмошной вдовушке вскоре надоедает очередной любовник, и она покидает лихача. Отвергнутый купчик запрягает вороных и, мчась на тройке, поет:

«Эй, быстрей летите, кони, разгоняйте прочь тоску...»

Эти две строки и были единственным, что связывало песню с фильмом.

Значительное место продолжают занимать короткометражные комические фарсы и водевили. Среди 500 фильмов производства 1916 года насчитывается до  130 комических.   Как и до войны, это пошловатые кинопьески, построенные на избитых комических положениях, двусмысленностях, примитивных трюках («Теща в гареме», «Медовый месяц», «Красивые ножки», «На что способен мужчина»).

Продолжаются попытки создания серий комических с постоянным героем-маской типа Глупышкина, Поксона, Макса Линдера. На смену неудавшимся клоуну Жакомино, толстяку дяде Пуду и ротозею Митюхе появляются городские жуиры — Антоша (в исполнении комика варшавских театров Антона Фехтнера) и Аркаша (в исполнении эстрадного эксцентрика Аркадия Бойтлера). С их участием выпускаются десятки фарсов и водевилей:. «Антоша-вор», «Антоша в балете», «Антоша — укротитель тещ», «Аркаша-спортсмен», «Аркаша женится», «Аркаша — контролер спальных вагонов» и прочие.

Однако ни Антоша, ни Аркаша не привились на экранах, ибо не имели никаких корней в русском народном юморе и вместе со своими предшественниками ушли в небытие.

В первые месяцы войны возникает и получает широкое распространение военно-шовинистическая агитка.

Афиши кинотеатров запестрели крикливыми названиями: «За царя и отечество», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени», «Антихрист, или Кровавый безумец современной войны». Появляются кинолубки, в псевдопатриотическом опошленном виде преподносящие действительные подвиги русских солдат и офицеров: «Подвигказака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова». К целям военной пропаганды приспосабливается излюбленный приключенческий жанр — шпионские фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа» и т. п.).

Но в такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой является аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую агитацию, если ее направленность расходится с настроением большинства зрителей. И стоило схлынуть волне шовинистического угара, охватившего в первые месяцы войны значительные слои населения, как среди зрительской массы исчезает всякий интерес к военным агиткам.

Больше того, по мере роста в стране пораженческих настроений на экраны просачиваются фильмы о войне с критическими и пессимистическими нотками: «Мародеры тыла», «Умер бедняга в больнице военной», «Арина — мать солдатская», «Спите, орлы боевые». Эти фильмы уже не агитировали за войну, а вызывали к ней прямо противоположные чувства.

Как ни многочисленны были уголовно-приключенческие, псевдобытовые, комические и агитки, главное место в кинорепертуаре 1914—1917 годов занимают не эти жанры, а входящая все более и более в моду салонная, или, как ее иногда называют, салонно-психологическая драма.

Это было порождение той дешевой мещанской эстетики, которая в литературе была представлена такими эпигонами деградирующей буржуазной культуры, как Вербицкая, Нагродская, Игорь Северянин, и которая отвечала вкусам наиболее платежеспособной части кино публики военных лет: спекулянтов, тылового офицерства, чиновников, более состоятельных групп беженцев из прифронтовых городов.

В салонных драмах действие происходит либо в социальных верхах — среди титулованной знати, помещиков, буржуазии, буржуазной интеллигенции,—либо в мире преуспевающих писателей, модных художников, популярных артистов. События развертываются в аристократических особняках и роскошных квартирах, в загородных виллах и дворянских имениях, на курортах и скачках, в пышных будуарах знаменитых артисток и в обширных студиях прославленных скульпторов, в окружении   старинной   мебели,   дорогих   портьер,  экзотических цветов.

В салонных драмах действуют безукоризненно одетые мужчины с многозначительным взглядом («аристократы рода» и «аристократы духа») и неотразимые роковые женщины. Они никогда не работают, не занимаются каким бы то ни было общественно полезным делом. Их удел «красивая» жизнь и любовные томления: они влюбляются и влюбляют в себя, женятся и выходят замуж, изменяют и страдают от ревности. В борьбе за жизненные блага они вступают в выгодные браки, подделывают векселя, поступают на содержание к старикам и старухам, отравляют богатых бездетных тетушек, сохраняя при этом безукоризненную внешность и сердце, раскрытое для пламенной страсти.

Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа — В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.

При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров Максимов и его подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе переживаний изображаемых ими героев. Этого было достаточно, чтобы называть фильмы данного жанра не только салонными, но и «психологическими».

Салонным драмам даются многозначительные, интригующие, «поэтические» названия, в которых бесконечно склоняются слова: «любовь», «страсть», «грех», «дьявол», «смерть» («Тени любви», «Любовь была его святыней», «Страсть», «Великая страсть», «Ураган страстей», «В буйной слепоте страстей», «Аромат греха», «Во власти греха», «Огненный дьявол», «Потомок дьявола», «Скерцо дьявола», «Смерти обреченные», «На ложе смерти и любви», «Любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега», «И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил» и т. д. и т. д.).

За этими претенциозными наименованиями скрывались, как правило, надуманные, банальные и пошлые историйки, уводившие зрителя в заведомо условный мир.

Большинство салонных драм было прямым порождением декадентского искусства с его крайним индивидуализмом и отчужденностью от общества, с его болезненным стремлением к наслаждениям и «культом прекрасной плоти», с его антигуманизмом и отрицанием морали. (Были, разумеется, и исключения: драмы, защищавшие прописи буржуазной морали,— «не пре-люби сотвори», «не пожелай жены ближнего своего»,— и трагические финалы картин трактовались как неизбежное возмездие за нарушение этих прописей; но исключения тонули в потоке откровенно декадентских фильмов, пропагандировавших «свободную любовь», «бунт плоти», отрицание всех и всяческих форм брака.)

Основные мотивы салонных драм — мотивы грусти, печали, страха перед жизнью, эстетизации смерти.

В мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Е. Бауэром в содружестве с поэтом-символистом Валерием Брюсовым, герой картины доктор Ренэ убивает любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной ее красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда на свидание.

Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу фильма «Умирающий лебедь» (1917). Полусумасшедший художник одержим манией создать картину, посвященную образу смерти. Наблюдая в театре исполнение молодой артисткой танца «Умирающий лебедь», он видит то, о чем так долго мечтал. Художник знакомится с исполнительницей, приглашает ее позировать для своей картины, но в порыве внезапной вспышки безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с мертвой свою картину... Все салонные драмы кончались трагически. И авторы их были поистине неистощимы в изобретении разных вариантов смертей.

В «Последнем танго» профессиональный танцор убивал изменившую ему партнершу на эстраде во время исполнения финальной фигуры танца. В фильме «А счастье было так возможно» герои прибегают к американской дуэли, в результате которой гибнут все действующие лица картины. В фильме «Смерти обреченные» жена, изменившая мужу с его другом детства, пряталась в диван и там умирала от удушья.

Но рекорд изобретательности был поставлен фильмом «Скерцо дьявола»: герой, увлеченный «сатанизмом», соблазняет подругу своей жены; сводит друга со своей собственной женой, доведя ее в дальнейшем до сумасшедшего дома; толкает любовницу на самоубийство; добивается смерти друга; провоцирует своего сына-идиота изнасиловать сестру; добивается смерти сына и дочери. Картина заканчивается апофеозом героя, «сатанински торжествующего» среди трупов погубленных им людей. Сюжеты салонных драм заимствовались из мещанской и декадентской литературы, специализировавшейся на вопросах пола,— из произведений А. Каменского, В. Вербицкой, Е. Нагродской, М. Криницкого, В. Кржижановской-Рочестер и им подобных.

Из иностранных авторов эксплуатировались: д'Аннунцио («Сладострастие»), С. Пшибышевский («Бездна», «Сильный человек», «Панна Юлия»), М. Прево («Полудевы», «Осень женщины»), Анри Батайль, Жорж Онэ. При всем различии этих авторов в произведениях каждого из них можно было найти достаточно любовных сцен, чтобы скроить щекочущий нервы фильм. Это и требовалось кинопредпринимателям.

Чаще всего сценарии салонных драм стряпались домашними средствами. Вот что рассказывает об этом в своих воспоминаниях крупнейший деятель дореволюционного кинематографа Я. Протазанов.

«Темы картин возникали так. Выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое само по себе плюс актерские имена могло бы гарантировать хороший прокат ленты. Вдруг приезжает хозяин и говорит: «Замечательная мысль! Давайте ставить картину на тему «Не пожелай жены ближнего своего». За эту тему немедленно брались, на помощь приходили книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм».

Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма.

По этому принципу «экранизировались» не только романы, повести, пьесы, но и популярные стихи, романсы, песни: «О, ночь волшебная, полная неги», «Забыты нежные лобзанья», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Вы просите  песен,  их нет

у меня».

Было бы бесполезно искать в салонных драмах образы-характеры — так поверхностны, однотонны, стереотипны были персонажи этих картин. Графы походили на скульпторов, скульпторы на дворянских сынков, великосветские дамы на балерин, балерины на уличных певиц. Отличались они друг от друга только костюмами. Актеры, исполнявшие главные роли в салонных драмах, не столько играли, сколько демонстрировали себя в разной обстановке.

За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцами публики, «кинозвездами» были упоминавшийся выше В. Максимов — исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей уайльдовского стиля; В. Полонский — мягкий, задумчивый, лирический, игравший преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но всепрощающих мужей; О. Рунич — здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку», исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков; герои-любовники — В. Гайдаров, О. Фрелих, А. Бек-Назаров, В. Стрижевский.

Несколько особняком от них стоял И. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к работе в кино как к подлинному творчеству, Мозжухин не только демонстрировал себя, по и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи.

Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: II. Лисенко — ранний тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением обращающейся к сексуальному чувству зрителя; В. Холодная — красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; В. Коралли — прима-балерина Большого театра, много снимавшаяся у Ханжонкова, ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств героинь; 3. Баранович, 3. Караба-нова, А. Ребикова, Н. Рутц — актрисы средних способностей, но усиленно выдвигавшиеся в премьерши той или другой фирмой.

«Звезды» являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал он на них из темноты кинозалов.

Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы.

Салонные, уголовно-приключенческие и бытовые драмы и мелодрамы, военно-шовинистические агитки и комические фарсы и водевили были основными жанрами русской кинематографии периода первой мировой войны.

Являясь частью русской буржуазно-дворянской культуры кануна революции, этот репертуар носил на себе печать деградации, болел теми же «судорогами эпигонства», которыми, по выражению А. В. Луначарского, страдало все разлагающееся искусство господствующих классов эпохи империализма.

Кинорепертуар 1914—1917 годов был антигуманистическим, антинародным, антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию.

Значит ли это, что в кинематографе периода мировой войны не было ничего прогрессивного, что в нем нельзя обнаружить никаких признаков поступательного движения вперед?

Нет, не значит. Каким бы оторванным от жизни, идейно-реакционным ни был господствующий репертуар, как ни отрицательно было его воздействие на массы зрителей, внутри русской предреволюционной кинематографии все же происходило медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое полное развитие лишь после Великой Октябрьской революции.

Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира. В этом отношении за годы войны русская кинематография достигла определенных

успехов.

В кинематографических журналах появляется ряд статей, авторы которых пытаются понять и осмыслить творческо-про-нзводственные особенности кино как нового художественного явления. Анализируется специфика работы режиссера, актера, оператора.

Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма.

Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух», «атмосферу»

действия.

«Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.,— пишет безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография»,— все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут привести к неожиданным ослепительным эффектам»1.

Автор дает советы, как учитывать отсутствие цветопередачи (в ортохроматических пленках того времени) и как путем глубинного построения декораций скрадывать плоскостность киноизображения. В статье обращается также внимание на специфику игры актера в кино, где он лишен главного средства актерской выразительности — голоса, живого слова, речи.

Зато в кино возможна передача душевных движений выделением детали. В театре преобладает широкий, обобщенный жест, рассчитанный на публику последних рядов партера. В кино может быть донесено до зрителя любого ряда нервное постукивание пальцев, выражение глаз, слеза, текущая  по   щеке героини.

Повышенные требования предъявляет автор статьи к гриму и костюмам в кино. Здесь, пишет онг недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией»1.

В статье дается краткая характеристика технических особенностей мизансценирования в кино, рассказывается о простейших операторских приемах: панорамировании, двойной и многократной экспозиции, о применении диафрагмы для наплывов и затемнений, вскользь упоминается о крупном и других планах. Но из контекста видно, что автор статьи еще не придает большого значения всем этим приемам, в частности изменению масштабов изображения.

В разделе о монтаже, рассматриваемом как технический процесс сборки зафиксированных на пленке кусков действия, автор советует применять монтаж параллельных или, как он выражается, «перемежающихся» сцен. Flo при этом рекомендуется большая осторожность: «Перемежающиеся сцены очень эффектны, но не следует слишком увлекаться ими, так как в этом случае. получается зрительный хаос и сцены исчезают, не успев достаточно зафиксироваться во внимании зрителя»2.

Очевидно, композиционные и стилистические возможности монтажа автору еще неизвестны3.

В других статьях справочника «Вся кинематография» высказывались здравые мысли о полезности применения в работе над сценариями законов театральной драматургии, о целесообразности отказа актеров от усиленной мимики и жестикуляции и необходимости перехода к сдержанному естественному поведению перед киноаппаратом, о важности ритмического начала в фильме.

Правда, в статьях не было теоретических обобщений, это были эмпирические умозаключения практиков, возникшие в процессе работ над фильмами. Но многое в этих статьях было верным и отражало реальный рост технического и формального опыта кинематографии 1914—1917 годов.

Лучшие фильмы тех лет уже нельзя назвать простыми фотографиями театральных сцен. В них можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена планов, более осмысленное применение натурных съемок и т. д.).

Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями.

Улучшается декоративное оформление постановок. Вместо плоских холщовых задников с нарисованными на них дверями, окнами и даже шкафами, какими пользовались на предыдущем этапе, появляются близкие к подлинным интерьерам объемные декорации и настоящая мебель.

В борьбе за изобразительную культуру игровых фильмов в первую очередь должны быть отмечены заслуги таких одаренных кинематографистов, как оператор А. Левицкий и художник В. Егоров.

Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф Левицкий быстро овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его приглашает одна из наиболее культурных фирм — «Тиман и Рейнгардт», где в течение ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами — Я. Протазановым и В. Гардиным. С 1911 по 1917 год Левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том числе такие значительные для своего времени фильмы, как «Дворянское гнездо», «Анна Каренина», как экспериментальная постановка В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».

Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений живописи, Левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства. При этом он уже не прибегает к механической «реконструкции» известных живописных полотен с последующим «оживлением» их, как это широко практиковалось на предыдущем этапе (в фильме «1812 год» и других), а пытается творчески использовать законы изобразительного искусства с учетом динамики кинокадра.

И в отдельных картинах, как, например, в экранизации «Дворянского гнезда» (1915), ему удается достичь серьезных художественных результатов.

Большое влияние на уровень кинодекорационнбго оформления оказал пришедший в 1915 году в кинематографию В. Егоров. Блестящий театральный декоратор, человек неистощимой .зрелищной фантазии, оформивший в Московском Художественном театре такие выдающиеся спектакли, как «Синяя птица» и «Жизнь человека», В. Егоров уже в первых своих фильмах (экранизациях спектакля студии МХАТ «Сверчок на печи» и романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея») дал, по свидетельству современников, настолько оригинальные декорация и костюмы, что для кинематографистов они стали художественным открытием. Самый факт перехода на работу в кино такого выдающегося мастера, как Егоров, не только заставил подтянуться кинодекораторов-профессионалов, но и привлек в кинематографию других талантливых живописцев и театральных худож-чиков.

Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был сделан режиссером Е. Бауэром.

Творчество Е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера, художник-экспериментатор, Бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа.

«Бауэр,— писал А. Вознесенский,— был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него толпились еще исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность, и это оказалось достаточным, чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть великим режиссером»1.

Основная заслуга Бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране.

По мировоззрению он был типическим представителем мелкобуржуазной художественной интеллигенции, с расплывчатыми социальными идеалами, целиком сосредоточенным на узко-понимаемых им профессиональных задачах.

Трудолюбивый и работоспособный, Бауэр не выносил «простоев» и за три с небольшим года работы режиссером (он умер летом 1917 г.) поставил около 80 картин разного метража и разных жанров. Здесь были и экранизации классиков, и уголовно-приключенческие мелодрамы, и псевдопатриотические агитки, и пустопорожние фарсы.

Но излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии, была декадентская салонная; драма.

В таких фильмах, как «Умирающий лебедь», «Лунная красавица», «Жизнь за жизнь», «В мире должна царить красота», он показал роскошные стилизованные павильоны, освещенные-условными световыми пятнами, экзотические южные пейзажи, эффектные групповые мизансцены.

Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял живописным элементам фильма.

«Фантастические декорации,— пишет о работах Е. Бауэра В. Гардин,— могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища»1.

Бауэра интересовали не столько идейная направленность и герои очередного фильма, сколько поиски выразительных средств нового, только что рождающегося искусства.

Он ищет способы преодоления двухмерности экрана. Для этого он воздвигает многопланные декорации, подчеркивая арками, нишами, анфиладой колонн пространственную глубину павильона. Он заполняет залы и гостиные мебелью, скульптурой, драпировками, располагая их в разном, точно рассчитанном удалении от съемочной камеры и тем подчеркивая перспективу.

В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом.

Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости, пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в целом. И добивается при этом убедительных результатов.

В сохранившейся в Госфильмофонде картине «Жизнь за жизнь» (1916) подкупают не только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого кадра, но и пластичность поведения исполнителей — Полонского, Перестиани, Кореневой, Рахмановой и даже Веры Холодной. В их игре не было, разумеется, ни яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны.

Как зачинатель живописного направления в русской кинематографии, направления, при всей его ограниченности способствовавшего выявлению специфики киноискусства, Бауэр не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика Льва Кулешова, но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма.

Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры, следует упомянуть В. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «Портрет Дориана Грея» (1915) по Оскару Уайльду и «Сильный человек» (1917) по С. Пши-бышевскому. В обоих фильмах Мейерхольд выступал также в качестве актера: в «Портрете Дориана Грея» он исполнял роль лорда Генри Уоттона, в «Сильном человеке» — поэта Гурского.

В период работы над романом Уайльда режиссер выступил со статьями, в которых высказал свое отрицательное отношение к «существующему кинематографу»: «То, что я видел до сих пор, меня глубоко возмущало»1, низложил ряд мыслей о своем подходе к экрану.

В частности, он объявил себя противником театральных актеров в кино: «Исполнители не должны быть профессиональными актерами — большинство драматических, оперных и балетных артистов обнаружило полную непригодность для экрана»2.

Как и Бауэр, основной сущностью кинематографа он признавал изобразительную, живописную сторону фильма. Эти положения и явились руководящими принципами при постановке картин.

Изысканно, в стиле утонченного модернизма оформленный В. Егоровым и хорошо снятый А. Левицким, но слабо разыгранный посредственными актерами, «Портрет Дориана Грея» не имел успеха у зрителей и был раскритикован печатью.

Неудачей оказалось и второе киновыступление В. Мейерхольда — фильм «Сильный человек». Поставленный по ультрадекадентскому роману Пшибышевского и появившийся на экранах в разгар революционных событий (в октябре 1917 г.), он был воспринят как запоздавший всплеск буржуазного эстетства, от которого вскоре отрекся и сам режиссер.

Но обращение к кино крупного театрального мастера, еще недавно отрицавшего какое бы то ни было художественное значение кинематографа, было симптоматичным и свидетельствовало о признании экрана деятелями смежных искусств.

Теоретические же высказывания Мейерхольда об актере-непрофессионале и первостепенной важности изобразительной стороны фильма не только подкрепляли позиции Бауэра, но и оказали позже несомненное влияние на творчество таких виднейших мастеров советского экрана, как Кулешов, Эйзенштейн, Юткевич.

Большое экспериментальное значение имели также работы В. Старевича.

Выше о нем сказано было, как о создателе объемной мультипликации и авторе мультипликационных кинопародий и детских фильмов. И в этом его главная заслуга перед русской и мировой кинематографией. Но интересны также его работы в области так называемых трюковых съемок. Старевич поставил ряд фильмов-экранизаций с фантастическими и сказочными сюжетами, для воплощения которых требовалось сочетание игровых сцен с применением комбинированных съемок. Такое сочетание мы находим в картинах «Ночь перед Рождеством» (1913), «Страшная месть» (1913), «Руслан и Людмила» (1914), «Снегурочка» (1914).

Работая над этими фильмами сценаристом, режиссером, оператором и художником одновременно, Старевич обнаружил не только превосходную выдумку в постановке сложных «фантастических» эпизодов, но и хороший вкус и бережное отношение к образному строю и национальному стилю экранизируемых произведений.

В фильмах Старевича содержались зародыши тех жанров киноискусства, которые десятилетием позже возникнут в СССР и достигнут расцвета в работах А. Птушко, А. Роу, а также других мастеров советского мультипликационного фильма и киносказок.

К сожалению, призыв (в начале 1915 г.) в армию прервал экспериментальную деятельность талантливого киномастера. Прикомандированный к ателье Скобелевского комитета, Старевич по приказу начальства поставил немало военных агиток, псевдонародных драм и комедий и всякой иной чепухи, не доставившей художнику никакого творческого удовлетворения. Этим закончилась его деятельность на родине.

После Октябрьской революции, не поняв ее, Старевич вместе со многими другими кинематографистами уехал за границу и, поселившись под Парижем, кустарно, в одиночку, в тяжелых материальных условиях продолжает время от времени создавать кукольные фильмы на сюжеты русских народных сказок.

Менее значителен след, оставленный в истории русской предреволюционной кинематографии другими экспериментальными работами формально-технического порядка.

Так, режиссер В. Касьянов вместе с объединением художников-футуристов «Ослиный хвост» снимает двухчастевую «трагикомедию» «Драма в кабаре футуристов JN» 13» (1914). «Трагикомедия» была попыткой создания кинопародии на уголовно-приключенческий фильм.

Тот же В. Касьянов пробует поставить в 1916 году большую историческую картину «Смерть богов» (по роману Д. Мережковского «Юлиан Отступник»). Фильм должен был конкурировать с помпезными итальянскими лентами типа «Кабирии» и «Камо грядеши?» К участию в съемках были привлечены выдающийся мастер сцены И. Певцов (Юлиан Отступник), ряд других известных актеров и сотни статистов. На постановку были израсходованы относительно крупные средства. Но у режиссера не хватило ни вкуса, ни организационных способностей на воплощение замысла, и «Юлиан Отступник» не столько конкурировал с «Кабирией» и «Камо грядеши?», сколько пародировал их. Руководитель Камерного театра А. Таиров ставит в 1916 году кинопантомиму «Мертвец» (на сюжет одноименной пьесы К. Лемонье из репертуара своего театра) — не лишенный интереса опыт постановки безнадписного фильма.

Федор Шаляпин, при содействии кинорежиссера А. Иванова-Гая, ставит на натуре трагедию «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль, пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «Псковитянка». Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как запечатлевший облик великого русского артиста.

Ч. Сабинский с оператором Е. Славинским пробуют создать новый киножанр — «монолог на экране». В снятом ими киноэтюде «Уголок» (на мотив одноименного романса) участвовало только одно действующее лицо — «Женщина», роль которой исполняла актриса МХТ М. Германова.

Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом и не родила традиции. Но они привлекали к себе внимание лучшей части творческих работников, будили мысль, призывали к поискам, нового.

В 1914—1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к выступлениям на сцене.

Оператор А. Форестье в своей книге воспоминаний «Великий немой» пишет об исключительно вдумчивом отношении к работе в кино И. Певцова, снимавшегося в 1916 году в картине «Тот, кто получает пощечины» (по одноименной пьесе Л. Андреева) в постановке А. Иванова-Гая.

«И. Певцов,— пишет Форестье,— загруженный работой в театре, не только тщательно изучал сценарий, но (в случае экранизации) и те произведения, по которым был сделан сценарий. Он глубоко и тщательно анализировал роль, продумывал каждый жест, каждое движение. Такой любви к делу, такого бережного и вдумчивого отношения я не видел у молодых актеров тех времен»1.

Серьезно, с большой заинтересованностью относились к киносъемкам те немногие актеры Художественного театра, которые время от времени принимали в них участие (М. Германова, Л. Коренева), а также выступавшая гораздо чаще в фильмах молодежь Первой студии МХТ (Б. Сушкевич, В. Орлова, Г. Хмара, О. Бакланова).

Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной. И если у Бауэра и его последователей (А. Уральского, В. Туржанского) эти новшества ограничиваются внешней стороной поведения актера перед аппаратом, то у Я. Протазанова и ряда других режиссеров (В. Гардина, Б. Сушкевича) исполнители пробуют применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать внутреннее состояние изображаемого лица.

Наиболее крупных успехов в этом направлении достигает популярнейший из профессиональных актеров дореволюционной кинематографии Иван Мозжухин (1890—1939).

Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, рядовой актер Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершает феерическую карьеру.

С 1911 года, не переставая выступать на сцене, Мозжухин начинает «подрабатывать» у Ханжонкова, снимаясь без разбора в любых фильмах и в любых ролях. Он играет в постановках Гончарова, Чардыиина, Старевича, Иванова-Гая, Сабинского, постепенно осваиваясь в кино и приобретая навыки поведения перед киносъемочной камерой.

В 1914 году его замечает Бауэр. После удачного выступления в фильме последнего «Жизнь в смерти», где актер впервые создает романтический образ загадочного, «демонического» героя и потрясает публику ставшей позже знаменитой «мозжухин-ской слезой», он покидает сцену и целиком отдается кинематографу.

Продолжая сниматься в фильмах самых разнообразных жанров, он предпочитает, однако, выступать в психологической драме, где воплощает образы нервных, гордых, неудовлетворенных жизнью мужчин, мрачных романтиков.

За три года — с 1914 по 1917 — Мозжухиным сыграно свыше пятидесяти ролей, в большинстве которых он разрабатывает разные варианты одного и того же характера: нервного, одержимого страстью, волевого героя, готового во имя этой страсти на любые безумства. Таковы образы, созданные темпераментным актером в претенциозных псевдопсихологических и декадентских салонных драмах: «Сатана ликующий», «Пляска смерти», «Не пожелай жены ближнего своего», «Жизнь миг — искусство вечно».

Работая по-«мочаловски» с полной отдачей сил, он, как и Мочалов, нередко на примитивном драматургическом материале захватывал зрителей силой и искренностью своей игры.

Но наиболее значительные актерские достижения Мозжухина связаны с экранизациями классиков русской литературы. Это Николай Ставрогин в одноименном фильме экранизации «Бесов» Достоевского (1915); это — Герман в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916); это князь Ка-сатский в «Отце Сергии» (1917—1918) по одноименной повести Л. Толстого. (Все три фильма в постановке Я. Протазанова.)

Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант Мозжухина. Судя по сохранившимся двум последним фильмам,— это было зрелое актерское мастерство, органический сплав реализма с романтическим началом в духе классических традиций Ленского, Ермоловой, Южина и других корифеев Малого театра конца XIX — начала XX века, В лучших ролях Мозжухина гармонически сочетались тщательная отделка внешнего рисунка образа (жизненность и естественность движений, четкость и выразительность мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи внутренних переживаний героя. И сейчас, в наши дни, образ князя Касатского в «Отце Сергии», несмотря на прошедшие со времени появления фильма почти полстолетия, продолжает волновать зрителя правдой выражаемых им чувств. Все говорило за то, что из Мозжухина мог вырасти один из самых великих киноактеров.

К сожалению, после «Отца Сергия», двадцати семи лет от роду, он эмигрировал во Францию и там, блеснув в нескольких фильмах, оторванный от родной почвы, быстро увял, опустился и умер в нищете.

Значительно менее ощутимы успехи дореволюционного кинематографа в области кинодраматургии.

В кино продолжают господствовать взгляды на сценарий, как на нечто маловажное и третьестепенное. Неуважение к литературной основе фильма проявляется не только в повседневной практике — в заказах сценариев малограмотным литературным дельцам и изготовлении их кустарными средствами внутри студий,— но и обосновывается в какой-то мере теоретически.

Даже в справочнике «Вся кинематография» автор статьи «Техника сценария» после декларативного заявления о том, что сценарий является «основой, на которой создается кинематографическая пьеса» и что от его качества зависит успех или провал будущей картины, пишет:

«Правда, хороший режиссер, имея в своем распоряжении подходящие средства, т. е. хороших артистов, красивую обстановку и натуру, может сделать приличную картину и на основе трафаретного, посредственного сценария». Автор довольствуется малым: в сценарии должен быть «хоть один выигрышный момент, хоть намек на интересное сценическое положение или интригу».

Касаясь выбора сюжетов, автор считает желательным,, чтобы сюжет был интересным, оригинальным, но и тут быстро идет на уступки: «или, по крайней мере, давал оригинальную, новую трактовку тех сценических положений, которые уже были использованы раньше (любовь, измена, ревность и т. п.)»г.

Таков был уровень требований, предъявлявшихся к кинодраматургии теорией и практикой русского дореволюционного кинематографа.

Тем не менее можно отметить некоторые сдвиги и в этой области.

В печати появляются статьи (В. Туркина и А. Вознесенского), в которых доказывается значение сценария как образной основы фильма и делается заявка на равноправность его с другими литературными жанрами.

В своих сценариях А. Вознесенский пытается затрагивать общественные проблемы.

Выше упоминалась его драма «Женщина завтрашнего дня», в которой трактовался вопрос об эмансипации женщины. В поставленном по его сценарию фильме «Королева экрана» (1916) он излагал свои взгляды на идейное и эстетическое значение кинематографа.

В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения искусства и т. д.

Философские идеи Вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением.

В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца» Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской).

Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма...

В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления.

Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым.

Начало деятельности Протазанова в кино относится к 1908 году, когда двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму «Глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного путешествия по Западной Европе несколько лет работал в торговом предприятии, испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям.

Случай закинул его в «Глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год Протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме «Тиман и Рейнгардт» ставит свой первый фильм — одночастевую драму «Песня каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится режиссером.

С 1911 года до начала первой мировой войны Протазановым было поставлено свыше двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков («Песнь о вещем Олеге»), и бульварные мелодрамы («Арена смерти», «Сын палача»), и салонные фильмы («Разбитая ваза», «Клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация (совместно с В. Гардиным) пресловутых «Ключей счастья», и комические фарсы («Женщина захочет — черта обморочит»).

Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912 году он ставит «Анфису» (по сценарию Л. Андреева, написанному на основе одноименной пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров, как Е. Рощина-Инсарова, В. Максимов, В. Шатерников. Постановка обратила на себя внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с деятелями литературы и театра.

В том же 1912 году он ставит «Уход великого старца» — киноинсценировку  «под хронику»,  посвященную последним дням жизни Л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт Толстого с семьей, его уход из Ясной Поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке Астапово. Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору Протазанов работает вполне профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного Чардынина. Под его руководством В. Шатерникову, исполнявшему роль Льва Николаевича, и скульптору И. Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура, воспроизводившие обстановку Ясной Поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были включены документальные кадры, снятые в Астапове тотчас после кончины писателя. Все это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по требованию родственников Толстого фильм был запрещен в России и демонстрировался только за границей

Между очередными постановками Я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным произведениям—киноэтюды «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с участием премьеров Большого театра Е. Гельцер и В.Тихомирова. Большое место танцевальным номерам отвел Протазанов в фильме «О чем рыдала скрипка» (главные роли в котором исполняли известные актеры балета М. Рейзен и В. Рябцев).

Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, Протазанов за время войны создает ряд интересных фильмов («Николай Ставрогин», «Андрей Кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа.

Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда — внимание актеру.

Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру.

Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы («Сашка-семинарист», «Тайна Нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («Пляска смерти», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «Во власти греха»), военно-шовинистические агитки («Лицо войны», «Рождество в окопах») и нелепые фарсы («Артур, Амур и К0», «Зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов («Гнев Диониса» Е. Нагродской, «Панна Мэри» К. Тетмайера, «Роман графини Юлии» А. Стриндберга); вместе с Гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку «Войны и мира».

Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного режиссера», Протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа,   неоднократно  упоминавшиеся  нами — «Пиковую  даму» и «Отца Сергия».

Обращение Протазанова к «Пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем Художественного театра, поставленным К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и художником А. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери».

Драматизм сюжета  «Пиковой дамы»  давал  благодарный материал для создания интересного фильма.

По свидетельству В. Гардина, на подготовку и постановку «Пиковой дамы» Протазанов затратил почти полгода — срок, невероятный в условиях дореволюционного кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник А. Бенуа по оформлению пушкинского спектакля в Художественном театре В. Баллюзек,С. Лшшенберги С. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов — Е. Славинский. Роль Германа исполнял И. Мозжухин, роль Лизы — актриса Первой студии МХТ В. Орлова.

Влюбленный в МХТ и увлеченный пушкинским спектаклем, Протазанов перенес в свою работу над «Пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий.

В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние известных иллюстраций А. Бенуа к «Пиковой даме». Но это влияние выражалось не в прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления «Пиковая дама» для того времени не имела себе равных.

Но главное достижение фильма — образ Германа. Мозжухиным был вылеплен яркий, выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим» (Белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему рисунку мозжухинский Герман близок к пушкинскому герою — юноше с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу. Но временами в нем проступают черты .истерических интеллигентов, роли которых многократно исполнял Мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами нарушали цельность характера.

Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ Германа был крупнейшим актерским достижением не только Мозжухина, но и всей русской кинематографии того периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно В. Орловой, и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «Пиковую даму» в число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа.

Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм) принуждена была процедить сквозь зубы: «Кинематография обогатилась новой лентой, которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,— так писал «Кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы Ермольева.

Эстетические достоинства «Пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю, областей художественного творчества. Недаром после выхода «Пиковой дамы» на экран Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, А. Чебан, М. Чехов и другие артисты Первой студии МХТ встретили аплодисментами появление Протазанова в их коллективе. Это был первый случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по искусству.

Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «Отец Сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа.

Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской России. И только после Февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту.

Нельзя, разумеется, искать в протазановском «Отце Сергии» современного прочтения толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах «самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести — историю князя Касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера, который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами.

Исполнителю роли князя Касатского, Мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по городам и селам и живущего подаяниями.

В. Гайдаров в роли Николая I, H. Лисенко в роли Маковки-ной, В. Орлова в роли купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший Протазанову и Мозжухину в раскрытии центрального образа.

С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия: по времени — от сороковых годов XIX века до конца столетия, в постановочном диапазоне — от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в придорожном трактире.

«Отец Сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и, вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу, успешно демонстрировался на экранах Франции и ряда других западноевропейских стран. Выпущенный же в 1956—1957 годах вторично на экраны СССР, он до сих пор охотно смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять известное эстетическое удовольствие.

Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную действительность, а «представление».

Глубоко убежденный в том, что кинематограф — это продолжение театра, сколок с него, он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные представления.

Фильмы Протазанова — все еще скорее живая фотография

театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства.

И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов-

ские фильмы были утверждением реалистических тенденций

в кино, и в этом историческая заслуга их создателя.

Они закрепили за Протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему — одному из немногих кинодеятелей того времени — почетное место среди ведущих мастеров советского киноискусства.

Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к Протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также впоследствии один из видных деятелей советского кино — Владимир Гардин.

Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и периферийных сценах, в том числе в театре Веры Комиссаржевской, Гардин, придя в 1913 году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест.

Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным литературным произведениям — классическим и современным. Кроме упоминавшейся уже выше совместной с Протазановым постановки «Войны: и мира» Гардин экранизирует «Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Много ли человеку земли нужно» по Л. Толстому, тургеневские романы «Накануне» и «Дворянское гнездо», «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка, «Дни нашей жизни» и «Мысль» Леонида Андреева, «Привидения» Ибсена, «Наше сердце» Ги де Мопассана.

В фильмах Гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры Художественного театра и его студий: М. Герма-нова, И. Берсенев, Г. Хмара, Д. Шевченко, А. Коонен и другие.

Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов.

Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному содержанию романы, как «Анна Каренина» и «Приваловские миллионы» (не говоря уже о «Войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и, следовательно, содержание это было отражено лишь частично.

Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и художественный стиль Тургенева.

Артисткой О. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской поэзией образ Лизы. Гардин и оператор Левицкий нашли «тургеневскую» натуру и воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с корректной игрой М. Тамарова, исполнявшего роль Лаврецкого, и других актеров все это доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа.

К прогрессивным явлениям кинематографии 1914—1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем.

Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатов-ский метод работы над образом.

С 1914 по 1917 год Сушкевичем и его группой было создано пять картин: «Когда звучат струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «Сверчок на печи» по Диккенсу (экранизация одноименного спектакля Первой студии МХТ), «Омут» по роману Г. Сенкевича, «Ураган»— бытовая драма по сценарию В. Александрова и «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. П. Чехова). В картинах снимались О. Бакланова, Е. Вахтангов, В. Гайдаров, А. Гейрот, О. Гзовская, Л. Дейкун, М. Дурасова, А. Попов, Б. Супткевич, Г. Хмара, К. Хохлов и М. Чехов, то есть лучшие силы Первой студии МХТ.

Из пяти фильмов сохранился только один —«Цветы запоздалые» (1917). В центре положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные характеры: провинциальной девушки Маруси Приклонской, которая, создав в своем воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной любви, и доктора Топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди», но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата Маруси — бездельника и пьянчужки Егорушки и безвольной и бездеятельной матери.

Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора Топоркова) вместе с О. Баклановой (Маруся), А. Гейротом (Егорушка), Л. Дейкун (мать Маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его подтекст.

С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного оформления фотографии.

Но «Цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914—1917 годов.

К сожалению, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не верившие в ту пору в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению экраном мхатовской молодежи. И вплоть до Октябрьской революции участие актеров МХТ в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа..

По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914—1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе.

Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия («Туберкулез и меры борьбы, с ним», «Дыхание», «Кровообращение», «Нервная система», фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в Средней Азии, на Дальнем Востоке.

Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «Война в Польше», «Наши трофеи под Львовом», «Взятие Эрзерума» и т. п.

Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные лица солдат, разрушенные города и села — в районе военных действий; мишура дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и сытые фигуры сановников из его окружения — в далеком тылу. Такие, может быть, невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях. Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых годов о предреволюционной России («Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных фильмах последующих десятилетий...

Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме массовой кинопродукции.

За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых, если не больше, экраны были залиты пошлостью.

В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое самостоятельное искусство.

За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.

Прав был А. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди.

«Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни,— ответил Горький на анкету газеты «Театр».— Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст кинематографу будущее».

Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, Горький тем самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях социально-политического строя царской России.

Противоречие было снято Великой Октябрьской социалистической революцией, превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств».

Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце на развитии русской кинематографии в период Февральской буржуазно-демократической революции 1917 года.