На главную

Оглавление

  

Русская История

 

 

Впеpвые настоящая электpонная веpсия этой книги

появилась к эхоконфеpенции сети FidoNet

PVT.ESOTERIC.CLUB (Пyть к себе)

 

Академия Hаyк СССР

Инститyт  Истоpии Искyсств

Министеpство кyльтypы СССР

 

 

Анатолий Алексеевич Белкин

Русские скоморохи

 

 

 

 

Рyсская наyка о скомоpохах

Задачи исследования

О пpоисхождении скомоpохов

Скомоpохи в pyсском обществе

Искyсство скомоpохов

Заключение

Пpиложения

Основная литеpатypа

 

                             

 

Искусство скоморохов

 

 

                                  1

 

      Все сказанное дает  основания  предположить,  что  существовало

  несколько категорий  русских  скоморохов:  одни  постоянно  жили  в

  деревне, это оседлые непрофессиональные скоморохи; другие постоянно

  жили в городе и,  надо  думать,  были  профессионалами;  третьи  --

  скоморохи  "походные",  или  бродячие,  странствующие,  не  имеющие

  хозяйства, безусловно профессионалы.

      В  деревнях  и  селах  нужда  в  скоморохах  ощущалась  главным

  образом в дни праздников, составной частью которых являлись народные

  игрища. Скоморохи были  также  непременными  участниками  свадеб  и

  общественных пиров-братчин. В остальное время  скоморохи  мало  чем

  отличались от остальных деревенских жителей.

      Какая-то часть скоморохов, живших в городах,  вела  аналогичный

  с деревенскими образ жизни, занимаясь в периоды  между  праздниками

  свойственными горожанам делами -- ремеслами, торговлей и др. Но в то

  же время условия городской жизни  давали  больше  возможностей  для

  профессионального скоморошества. Для городских скоморохов запретным

  (да и то до некоторой  степени  условно)  оставалось  только  время

  постов, во все же остальные дни они вполне могли, особенно в больших

  городах, находить  применение  своим  способностям.  Свидетельством

  могут служить "Песня о госте Терентьище" и некоторые документы  XVI

  -- XVII вв. Это  же  подтверждают  и  наши  изыскания  относительно

  наместничьих скоморохов. По-видимому, постоянную работу  скоморохам

  обеспечивали и развлечения в кабаках.

      Существование   "походных",   т.   е.   бродячих,   скоморохов,

  фиксируется  документами  начиная  с  XVI  в.  В  краткой  редакции

  Судебника 1589 г. есть статья, устанавливающая  размер  "бесчестья"

  скоморохам. Упрощенно  "бесчестье"  можно  объяснить  как  денежную

  компенсацию за оскорбление:  "...а  скомороху  государеву  описному

  бесчестья два рубля, а жене  его  вдвое;  а  не-описному  скомороху

  бесчестья гривна, а жене его вдвое, а походному скомороху бесчестья

  две деньги, а жене его вдвое..."*1 Разница,  как  видим,  огромная.

  "Описной" скоморох "ценился" в 20 раз выше, чем  "неописной",  а  в

  свою очередь "неописной" -- в 20 раз выше,  чем  "походный".  Таким

  образом, величина бесчестья "походному" скомороху в 400  раз  ниже,

  чем "описному", они приравнивались к "зернщикам", "кабацким ярыжкам"

  и "бражникам кабацким", т. е. к самым низким категориям  населения.

  Даже городские нищие и калики ценились выше*2.

 ---------------------------------

      *1 "Судебники XV-XVI веков". М.- Л., 1952, стр. 353.

      *2  Между  прочим,  в  "Слове   о   вере..."   есть   персонаж,

  обозначенный как "скоморох", пьяница, "голыш  кабацкий"  ("Летописи

  русской литературы и древности, издаваемые Н. Тихонравовым", т. III,

  отд. И. М., 1861, стр. 73).

 

      Несмотря на четкость формулировки,  не  сразу  ясно,  какие  же

  категории скоморохов конкретно имеются в  виду  в  этом  документе.

  Комментаторы пытались внести здесь ясность, но только  больше,  как

  нам кажется, запутали дело. Они пишут: "Вероятно, скоморох, который

  жил постоянно  в  той  или  иной  местности,  при  описании  данной

  местности заносился  в  писцовую  книгу  или  в  окладную  книгу  и

  назывался  в  Судебнике  1589  г.   поэтому   "описным";   скоморох

  странствующий, не имевший постоянного местожительства, не заносился

  при описании в писцовую книгу и поэтому назван "неописным""*3.

 ---------------------------------

      *3 "Судебники XV -- XVI веков". М.- Л., 1952, стр. 473.

 

      Здесь   за   критерий   оценки   принимается   оседлость,   что

  безусловно имело значение, однако не решающее.  Столь  значительная

  величина бесчестья  описному  скомороху  (она  равнялась  бесчестью

  сотского) определялась не тем, что он был оседлый и попал в писцовую

  или окладную книгу, а тем, что человек,  попавший  в  такую  книгу,

  тянул тягло, т. е. платил подати. Неописные скоморохи не попадали в

  книги не потому, что они были неоседлыми, странствующими, а  потому

  что их не было смысла записывать, они не могли тянуть тягло.  Таким

  образом, неописные вполне могли  быть  и  оседлыми.  Странствующие,

  бродячие скоморохи  составляли  третью  категорию  --  походных,  о

  которых комментаторы  Судебника  вообще  ничего  не  говорят.  Если

  неописные скоморохи имели все-таки свой дом и, может быть, какое-то

  хозяйство,  то  походные  вообще  не  имели  ничего,  кроме   своих

  музыкальных инструментов. "Гудки да рожок -- все наше богатство", --

  так характеризовали свой быт сами скоморохи.

      В  Судебнике  совсем  не   отражены   скоморохи,   жившие   "за

  господами".  Они,  наравне  со  всем  остальным  окружением  своего

  господина, не попадали ни  в  какие  книги  и  не  платили  никаких

  податей.  Вспомнить  о  них  надо  потому,  что  они,  как   раньше

  наместничьи, могли "ходить" по окрестным селам и деревням  группами

  в несколько человек  для  дополнительных  заработков.  Только  если

  раньше наместничьи имели возможность играть "сильно", то господские

  скоморохи конца XVI -- XV11 в. действовали уже на иной основе, сами

  подчас терпя притеснения *4.

 ---------------------------------

      *4 Говорить о  таких  притеснениях  дает  основание  челобитная

  царю Михаилу Федоровичу скоморохов князей  Шуйского  и  Пожарского,

  поданная в 1633 г. Четыре  скомороха  --  Павлушка  Кондратьев  сын

  Зарубин, Вторышка Михайлов, Конашка Деметьев, Федька  Степанов  сын

  Нечетка -- писали, что они в селе  Дунилово  были  заперты  в  баню

  приказным Ондреем Крюковым и что этот Ондрей "заперши вымучил у нас

  сирот у Павлушки 7 рублев, а у Федьки 25 рублев, да артюшкиных денег

  5 рублев" (см. Вл. Борисов. Описание города Шуи... М.,  1851,  стр.

  452). См. приложение, стр. 168,

 

      Первое  документальное  свидетельство  о  походных   скоморохах

  относится к концу XVI в., но не следует думать, что  они  появились

  только около этого времени. Они существовали  издавна:  уже  былины

  Владимирова цикла говорят о скоморохе, который, никому не знакомый,

  мог появиться на княжеском пиру, играть и петь о том, что  видел  и

  знает.

      Любопытны взаимозависимости  искусства  скоморохов  с  театром.

  Причем  нам  важно  различие,   обнаруживаемое   между   традициями

  скоморохов  "походных",  т.  е.  странствующих,   и   оседлых   вне

  зависимости от того, были они городскими или деревенскими.

      Заметим попутно, что возраст  русского  театра  многие  склонны

  исчислять всего тремя столетиями*5, в известном смысле это верно. Но

  театрализованные зрелища на Руси значительно старше. Мы имеем в виду

  театр народный, элементы которого отчетливо проступали в праздничных

  игрищах, обрядах и играх народа еще во времена язычества. Несомненна

  роль скоморохов в  процессе  становления  форм  русского  народного

  театра.

 ---------------------------------

      *5  В  1972  г.  исполнилось  300  лет  со  времени  устройства

  первого спектакля "Комедийной  хоромины"  при  дворе  царя  Алексея

  Михайловича.

 

      Оседлые  скоморохи,  выше  об  этом  уже  говорилось,   большей

  частью были заняты в дни праздников, на игрищах, а также  свадьбах,

  братчинах и т. д. Каждый праздник, равно свадьба, братчина,  наряду

  с чертами, общими для всей  Руси,  имел  и  свои  особенные  черты,

  характерные для данной местности. Больше того,  в  деталях  разница

  была в обрядах и праздниках даже соседних сел и деревень*6.

 ---------------------------------

      *6  Об  этом  свидетельствует,  например,  известный  советский

  фольклорист Л. Кулаковский, исследовавший,  в  частности,  народное

  искусство двух сел Брянской области, Дорожева и ближайшего от  него

  села Домашова, расположенного в 5 км "за перелеском". Села связывают

  давнишние родственные отношения,  и  все-таки  "удалось  обнаружить

  самостоятельность  всех  видов  "художественного  наследия"  --   в

  Домашове существовали и игры  в  "Кострому",  и  сходные  песни,  и

  кувиклы, но они имели иной характер" (см. Л. Кулаковский. Искусство

  села Дорожева. М., [б. г.], стр. 46 --  47).  Аналогичных  указаний

  множество. См. также: Н. С. Преображенский. Баня, игрище,  слушанье

  и шестое января. Этнографические  очерки  Кадниковского  уезда.  --

  "Современник", 1864, № 10, стр. 505.

 

      Со  временем  в  праздниках  и  обрядах  происходили,  конечно,

  изменения, но процесс этот, по крайней мере в XI --  XVI  вв.,  шел

  очень медленно. Есть, таким образом, основания сказать, что  каждый

  праздник и обряд проходил из года в год по всем  хорошо  известному

  чину, каждому празднику " обряду соответствовали строго определенные

  песни, танцы и, что для нашей темы особенно важно, игры.  Например,

  на святки устраивались игры с маскированьем и  ряженьем.  Интересна

  была  масленичная  игра.  Она  представляет   собой   целый   цикл,

  разворачивающийся в течение нескольких дней, притом в каждый из дней

  проводилась строго  определенная  часть  этой  замечательной  и,  к

  сожалению, почти не изученной у нас игры*7.

 ---------------------------------

      *7  В  различных  архивах   обнаружено   уже   довольно   много

  материалов, проливающих свет на  существо  и  характер  масленичной

  игры, но, к сожалению, подавляющая часть их не опубликована.

 

      Всевозможные песни, танцы, игры и т.  д.  и  являлись  основным

  материалом, из которого строились столь ненавистные церкви народные

  игрища. Все попытки реконструировать  игрище  (выше  говорилось  об

  одной  из  таких  попыток,   предпринятой   Алексеем   Веселовским)

  малоубедительны. Они заранее были обречены на неудачу,  так  как  в

  основе принятых представлений  об  игрищах  лежало  убеждение,  что

  характер игрищ всегда одинаков, по крайней мере для одной и той  же

  местности. В действительности дело обстояло сложнее. Характер игрища

  зависел  прежде  всего  от  праздника,  в  границах  которого   оно

  устраивалось. Так что реконструировать игрище вообще нельзя,  можно

  реконструировать только игрище конкретное -- святочное, масленичное,

  семицкое и т. д.

      Заранее  определенный  распорядок   обусловливал   характер   и

  особенности искусства оседлых скоморохов. "Сценарий" каждого игрища

  был досконально известен каждому участнику; надо  полагать,  что  у

  скоморохов  были  какие-то  твердые,  закрепленные  функции,  четко

  определенный  круг  обязанностей.  Одну   из   таких   обязанностей

  установить очень легко. Документы совершенно недвусмысленно говорят,

  что люди собирались на игрище по зову, по сигналу  скоморохов.  Вот

  один из них: "...но аще плясци или гудци или ин хто игрец позовет на

  игрище или на какое зборище идольское то вси тамо текут радуясь а в

  веки мучимы будут и весь день тъ предстоят позорствующе тамо..."*8

 ---------------------------------

      *8  "Слово  о  твари..."  из  Паисиевского  сборника.  --   См.

  "Древние памятники русского письма и языка (X -- XIV  вв.)".  СПб.,

  1863, стр. 272.

 

      Действия оседлых  скоморохов  не  слишком  сковывались  рамками

  игрища и традициями, ибо, какими бы жесткими ни были традиции,  они

  предполагали все-таки  большую  активность  каждого  и  давали  как

  скоморохам, так и всем остальным участникам игрищ  возможность  для

  импровизаций. В меньшей степени это было свойственно песне и танцу,

  в большей -- играм.

      Если  теперь  обратиться  к  условиям,  в  которых  действовали

  скоморохи походные, то  сразу  следует  отметить,  что  характерной

  чертой  их  деятельности   является   отсутствие   зависимости   от

  праздников. Походные скоморохи выступали вне рамок игрищ и обрядов.

  Постоянные переходы исключали возможность действий в рамках местных

  традиций. А необходимость зарабатывать на хлеб  насущный  ежедневно

  исключала  возможность  играть  только  на   праздниках.   Походные

  скоморохи обязаны были, таким образом, создавать особый репертуар.

      Оседлые скоморохи не имели  нужды  создавать  все  заново,  они

  играли, пели, смешили,  развлекали,  пользуясь  готовым,  тем,  что

  создал народ и что сохранило их искусство. Новое вносилось в то или

  иное  произведение  народного  творчества  в   основном   за   счет

  импровизации.  Походные  же  скоморохи  значительную  часть  своего

  репертуара создавали сами, а главное -- их репертуар складывался уже

  независимо от игрищ и обрядов и приобретал самостоятельный смысл  и

  интерес. Естественно, сохранилась общая основа народного искусства,

  из которого брали и много готового,  известного  и  понравившегося,

  перерабатывая,  приноравливая  это  готовое   к   условиям   своего

  творчества.

      Особо  надо  оговорить  тот  момент,  что  походные  скоморохи,

  по-видимому, совсем не были связаны с  народными  играми,  имевшими

  такое большое значение, например, в процессе  становления  русского

  народного театра. Ведь игры в значительно большей степени, чем песни

  и танцы, приурочены к определенному месту и  времени.  Кроме  того,

  народные игры прежде всего предполагают знакомство участников  друг

  с  другом  и  равенство  перед  условиями  игры,  как  правило,  не

  предусматривающей  вознаграждение  для   участников,   а   походные

  скоморохи обязательно должны были иметь это в виду. Они  предлагали

  людям "товар", а  взамен  получали  денежную  или  какую-либо  иную

  компенсацию.

      Разность условий, в  которых  действовали  оседлые  и  походные

  скоморохи, породившая различие в характере их творчества, сказалась

  в конце концов и на итоге их деятельности. Мы имеем в виду различие

  форм, в которые вылилось творчество скоморохов  ко  времени  своего

  расцвета (XVI -- XVII  вв.).  Походные  скоморохи  оказались  почти

  монопольными "хозяевами" таких театральных и близких им  форм,  как

  "Петрушка", медвежья потеха, раек и  др.,  т.  е.  форм  мобильных,

  дающих возможность устраивать представление без долгих приготовлений

  и в любых условиях.  Оседлые  же  скоморохи  --  главные  участники

  праздничных народных игрищ  и  гуляний  --  активно  участвовали  в

  процессе становления иной разновидности русского народного  театра,

  именно театра,  рожденного  игрищами.  Высшими  его  формами  стали

  спектакли типа "Царя Максимильяна" и  "Лодки"  и  спектакли  театра

  охочих комедиантов, т. е. театр живого актера.

      Преимущественное  внимание  походных  скоморохов  к   медвежьей

  потехе и "Петрушке" объясняется их исконной популярностью у народа.

  Это особенно характерно для медвежьей потехи.  Источники  сохранили

  множество свидетельств такого рода. Одно из них  находим  у  Д.  А.

  Ровинского. "Приход вожака с медведем еще очень  недавно  составлял

  эпоху в деревенской заглушной жизни: все бежало к нему навстречу, --

  и старый и малый..."*9 "Появление поводельщика  с  медведем  и  его

  неразлучной спутницей, ряженой козой, -- пишет Архангельский, --  в

  глухих наших деревнях до сих пор составляет целое событие"10. Позже

  мы приведем и другие свидетельства.

 ---------------------------------

      *9 Д. А. Ровинский. Русские народные  картинки,  кн.  V.  СПб.,

  1881, стр. 227-228.

      *10 А. Архангельский. Театр допетровской  Руси.  Казань,  1884,

  стр. 13.

 

      Популярность  такого  представления  определялась   не   только

  любопытством. Образ медведя у русского народа  вызывал  целый  круг

  представлений, идущих еще от времен язычества. Кроме того, действия

  ученого медведя в совокупности с иногда обширными репликами  вожака

  находятся в русле  наиболее  популярных  традиций  или  направлений

  народного творчества в целом, определяющими чертами которых являются

  пародия и гротеск.

      Во внутреннем строе "Петрушки" много общего  с  представлением,

  где участвует ученый медведь. И в том и другом случае людей  должна

  была привлечь необычность зрелища. Эта  эксцентрика  внешней  формы

  связана с внутренним наполнением  --  столь  популярными  в  народе

  пародией и гротеском.

      Медвежья  потеха  и  кукольное   представление,   хотя   и   не

  исчерпывают всего многообразия форм искусства походных  скоморохов,

  вполне могут служить основанием  для  заключения  о  его  важнейшей

  особенности. Это сплав  необычного  с  традиционным.  Необычное  --

  необходимое условие для возбуждения внимания зрителей. Традиционное

  -- использование знакомой канвы, всего созданного ранее, форм юмора,

  сатиры, пародии и гротеска -- столь же необходимое условие для того,

  чтобы быть понятым и принятым зрителями.

      Мы коснулись  только  формальной  стороны  творчества  походных

  скоморохов и ничего не сказали о его  содержании.  Однако  и  здесь

  полнейшее  совпадение  с  темами  и  образами   устного   народного

  творчества. В медвежьей потехе пародируются  персонажи:  помещик  и

  помещица, поп и монах, чиновник и нерадивый крестьянин; в кукольном

  представлении мы встречаемся с цыганом, доктором и т.  д.  Все  эти

  образы известны нам и по народным песням, сказкам, устной  народной

  драме.  И  отношение  к  ним  и  там  и  тут  одинаковое.  Можно  с

  уверенностью утверждать, что особое внимание походных скоморохов  к

  медвежьей  потехе  и  кукольному  представлению  объясняется  также

  заложенной в  них  возможностью  донести  до  своих  многочисленных

  слушателей и зрителей и гротескно выразить уже любимые и  известные

  мотивы фольклора.

      И  еще  одного  вопроса  необходимо   здесь   коснуться.   Если

  походные скоморохи были актерами, а они безусловно ими  были,  если

  они освоили начала театрального искусства (показывая "Петрушку", они

  не могли не быть с ними знакомы), то почему же они  не  разыгрывали

  сценок между собой?  Понятно,  что,  например,  сценку  Петрушки  и

  шавочки или Петрушки, покупающего лошадь, разыграть было трудно, но

  сценку Петрушки и доктора,  Петрушки  и  квартального,  Петрушки  и

  цыгана разыграть было  нетрудно.  Да,  собственно,  эти  или  очень

  похожие сценки и разыгрывали участники  некоторых  вариантов  "Царя

  Максимильяна" (в частности, сценку с доктором). В чем же тогда дело?

      Как нам кажется, важно  следующее.  Корни  "Царя  Максимильяна"

  и других спектаклей народного театра выходят из традиций святочного

  ряженья. Теряя магическую функцию, святочное  ряженье  одновременно

  превращалось в одну из традиционных праздничных форм. На  следующей

  ступени эволюции ряженье превратилось в игру, мы  знаем  таких  игр

  множество. И, наконец, игры ряженых перерастают в народный театр.

      Время  расцвета  деятельности  походных  скоморохов  падает  на

  период, когда ряженье входило в состав праздничного игрища как одна

  из  его  частей.  Ряженье  было  игрой,  не  превратившейся  еще  в

  спектакль, но уже полностью утерявшей магическое значение. Игра же,

  как мы отметили выше, всегда  привязана  к  определенному  месту  и

  времени. Рядились по всей Руси, но везде по-своему, это  во-первых.

  Рядиться в той или иной местности могли один или  несколько  раз  в

  год, но всегда строго  в  одни  и  те  же  дни  года.  И,  наконец,

  в-третьих, надо помнить, что у  ряженых  была  и  задача  возбудить

  желание отгадать, кто скрывается под маской.

      Даже  спектакли  городского  демократического   театра   охочих

  комедиантов, хотя и воспринимались именно  как  спектакли,  все  же

  окончательно не отделились еще от  традиций  праздничного  ряженья.

  Они, хотя и занимали уже более широкий временной отрезок, чем просто

  праздник, устраивались все  же  таким  образом,  чтобы  обязательно

  захватить святки. "Урочное время для таких представлений, --  писал

  И. Е. Забелин,  --  бывало  всегда  на  праздник  рождества,  когда

  происходили, по всенародному обычаю, всякие действа  ряженых"  *11.

  Что касается "Царя Максимильяна" и  "Лодки",  то  они  устраивались

  исключительно на святки даже в XX в.

 ---------------------------------

      *11 И. Е. Забелин. Из хроники общественной  жизни  в  Москве  в

  XVIII столетии. -- "Сборник Общества любителей русской  словесности

  на 1891 г.". М., 1891, стр. 558. Из обнаруженных  И.  Е.  Забелиным

  документов, касающихся  представлений  театра  охочих  комедиантов,

  следует, что начинались они чаще всего 25 декабря.  Даты  окончания

  спектаклей всегда разные, самая же поздняя -- 1 марта.

 

      Категоричность,  с  которой  мы   разграничиваем   деятельность

  походных и оседлых скоморохов, имеет значительную долю  условности.

  В жизни все было сложнее. К медвежьей потехе, "Петрушке", райку и т.

  д. имели, конечно, определенное отношение и оседлые скоморохи,  так

  же. как к театру, рожденному игрищами,  имели  отношение  скоморохи

  походные.

      Не имея  ни  малейшего  желания  противопоставлять  одни  формы

  народного театра другим, мы все-таки считаем, что основной линией в

  развитии русского народного театра надо признать ту, которая привела

  к  возникновению  устной  народной   драмы   и   спектаклей   "Царь

  Максимильян", "Лодка" и др., а также театра охочих комедиантов.

 

                                    2

 

      Мысль о том, что корни нашего театра  надо  искать  в  народных

  играх, высказывалась многократно. Кто высказал ее первым -- сказать

  с точностью трудно. А. Н. Веселовский и П. О. Морозов уже стояли на

  такой точке зрения, и оба утверждали,  что  эта  зависимость  имеет

  отношение не только к нашему театру, но проявилась  всюду.  "Как  у

  всех других народов, -- писал П. О. Морозов, -- так и у нас, на Руси

  первых признаков появления драматического  элемента  в  словесности

  следует искать в культовом обряде и сопровождающих  его  песнях,  и

  вместе с тем -- в играх, в  которых  мимический  инстинкт,  всякому

  человеку присущий, находит выражение в действии" *12.

 ---------------------------------

      *12 П. О. Морозов. История русского театра, т. I.  СПб.,  1889,

  стр. 5.

 

      По богатству драматических элементов  среди  народных  игр  все

  исследователи выделяют  игры  святочные.  Тот  же  П.  О.  Морозов,

  например,  так  пишет  об  этом:  "Как  в  мире  древнеклассическом

  Дионисии,  Врумалии  и  Сатурналии  послужили  зародышем  народного

  театра,  точно  так  же  и  в  средневековой  Европе,   и   у   нас

  преимущественно из святочных игр выделились  и  развились  элементы

  народных драматических зрелищ... В особенности следует это  сказать

  о святочном переряживании и скоморошестве, проявлявшихся повсюду  в

  Европе, и притом с очень древнего времени, почти в одних и  тех  же

  формах"*13. Из советских авторов наиболее решительно в этом  смысле

  высказывался   В.   Н.   Всеволодский-Гернгросс   *14.    Последние

  исследования ученых подтверждают эту точку зрения.

 ---------------------------------

      *13 Там же стр. 7.

      *14 См.,  например:  В.  Н.  Всеволодский-Гернгросс.  Некоторые

  вопросы становления русского театра. -- "Театр", 1948, №  11,  стр.

  34,

 

      Для выяснения места скоморохов в  процессе  становления  театра

  нам, таким образом, можно было бы начинать с выявления их  связи  с

  народными играми. Однако мы попытаемся заглянуть несколько  глубже,

  в доигровой этап их деятельности. Таким этапом был этап игрищ.

      Игрища существовали у славян еще до  объединения  их  племен  в

  государства. Об этом  надежно  свидетельствует  "Повесть  временных

  лет". Мы несколько раз уже сравнивали игрища с  драмой.  Драма  эта

  состояла из действий, а действия из сцен и явлений; их нельзя  было

  менять местами, они следовали друг за другом в определенном порядке,

  строго соблюдаемом.

      Постепенно   побуждения,   определившие   игрище,   ослабевали.

  Ослабевали и содержательные  связи  между  действиями  и  явлениями

  игрища-драмы. Отдельные  явления  выпадали,  возникала  возможность

  менять местами сохранившиеся, а потом и просто выносить некоторые из

  них за рамки игрища. Они, таким образом, получали самостоятельность.

  Можно предположить, что в XV в. игрища как целостной единицы уже не

  было. Но праздник продолжал сопровождаться  целым  рядом  действий,

  комплекс которых был бывшим игрищем и продолжал именоваться игрищем.

  Народные игры составляли одно из основных звеньев этого  комплекса.

  Несколько упрощая, можно сказать, что вместо игрища  остался  набор

  игр, песен и т.д., строго "привязанных" к каждому празднику. Однако

  теперь игры получили автономный смысл, особо популярные можно  было

  устраивать по нескольку раз в течение одного праздника, другие же не

  устраивались иногда вовсе  и  т.  д.  Потом  отдельные  игры  стали

  устраиваться и в дни других праздников, на протяжении  чуть  ли  не

  круглого года. Так случилось с игрой в "Кострому" *15.

 ---------------------------------

      *15 См. Л. Кулаковский. Искусство села Дорожева. М., 1965.

 

      У игрищ была одна чрезвычайно  характерная  особенность,  следы

  которой сохранились в народном  искусстве  чуть  ли  не  до  нашего

  времени, -- это их всенародность. Ведь во времена язычества они были

  частью богослужений и участие в них принимали все присутствовавшие,

  т. е. все члены рода, впоследствии все  жители  села,  деревни  или

  группы деревень и даже целого города. Отсюда  и  рождение  традиции

  ходить на игрища всем от мала до велика, что, как мы  видели  выше,

  часто особо подчеркивалось в документах.

      Вот как уже в XVI в. описывает игрище в г.  Пскове  в  ночь  на

  праздник рождества Иоанна Крестителя игумен Памфил: "Во  святую  ту

  нощь мало не весь град взмятется и взбесится,  бубны  и  сопели,  и

  гудением  струнным,  и  всякими  неподобными  играми  сотонинскими,

  плесканием и плясанием... женам же и девам плескание и  плясание  и

  главам их накивание, устам их неприязнь клич и  вопль,  всескверныя

  песни, бесовская угодия свершахуся, и хребтом их вихляние и ногам их

  скакание и топтание"*16.

 ---------------------------------

      *16 Цит. по кн.: А. Фаминцын. Скоморохи на  Руси,  СПб.,  1889,

  стр. 80 -- 81.

 

      Эта всеобщность игрищ перешла потом к играм, следы  ее  ощутимо

  чувствуются и в народном театре. Фольклористы давно  подметили  эту

  особенность.  Даже  в  сложнейших  играх-спектаклях   нет   четкого

  разделения на актеров  и  зрителей.  Здесь  все  присутствующие  --

  действующие лица или, по крайней мере, участники. Та же особенность,

  но  уже  не  так  ярко  выраженная,  прослеживается   и   в   "Царе

  Максимильяне", отголоски ее чувствуются  даже  в  городском  театре

  охочих комедиантов.

      О  роли  скоморохов  на  игрищах  вкратце  уже  говорилось.   В

  серьезной  части  праздника  --  там,  где  было   богослужение   с

  жертвоприношением, главными действующими лицами были сначала волхвы,

  потом жрецы. В игрищной же части ведущую роль играли скоморохи.

      Когда мы говорили, что  скоморохи  собирают  народ  на  игрища,

  имелось  в  виду  то  время,  когда  игрище  стало  уже  отдельной,

  самостоятельной частью бывшего  языческого  праздника.  "Серьезная"

  часть этого праздника была уже, естественно, невозможна,  она  была

  заменена празднованием в честь новых, христианских богов.  Игрищная

  же часть ничем не была заменена и продолжала существовать. Известный

  знаток старинной церковной литературы В. Жмакин так пишет о месте и

  роли скоморохов в праздничных народных игрищах: "Народ очень  любил

  смотреть на позорища скоморохов и стекался к ним во множестве. "Аще

  убо гусельник или плясец или кто ин от  сущих  на  игрище  призовет

  град, -- обличает один ревнитель благочестия,  --  со  тщанием  вси

  текут и  благодать  ему  звания  воздают  и  дни  всецела  полчасти

  изнуряют, одному токмо внимающе". Рвение, какое  обнаруживал  народ

  при появлении скоморохов,  собираясь  вокруг  них  целыми  массами,

  современные (XVI в. -- А. Б.) моралисты уподобляли  быстроте  птиц:

  "народ тек к скоморохам, -- по выражению их, -- аки крылата", и  во

  "мнозе собирался там, куда звал его гусльми и плясци  и  песньми  и

  свирельми"" *17.

 ---------------------------------

      *17 В. И. Жмакин. Русское общество XVI в. СПб., 1880, стр. 51.

 

      Конкретное свидетельство о начальном этапе  игрищ  дает  "Слово

  о русалиях" Нифонта. Здесь  говорится  о  том,  как  некий  человек

  двигался по улице, "скача с сопелями и с ним идяще множества народа,

  послушающе его, инии же плясаху и пояху" *18.

 ---------------------------------

      *18 "Памятники старинной русской  литературы",  вып.  1.  СПб.,

  1860, стр. 207.

 

      Прямых описаний роли скоморохов на самих игрищах мы  не  знаем,

  многочисленные  же  косвенные  данные  позволяют  утверждать,   что

  скоморох был на игрищах центральной фигурой. Существенную роль имело

  здесь, по-видимому, его умение играть на том или  ином  музыкальном

  инструменте. Важным  являлось  и  доскональное  знание  скоморохами

  сценария игрища; но основной была, конечно, их способность быть тем,

  что в народе часто определяют словом "заводила".

      О  скоморохе  --  главном  лице  на  игрище,  ведущем  его,  --

  говорили многие исследователи. В  частности,  А.  Фаминцын  называл

  скоморохов  "непременными  участниками  и   вдохновителями   всяких

  народных игрищ" *19.

 ---------------------------------

      *19 А. С. Фаминцын. Указ, соч., стр. 91.

 

      Из  советских  ученых  Н.  Воронин  указывает,  что  "скоморохи

  собирали вокруг себя огромные толпы "неве-гласей", зажигали их общей

  пляской, пением и игрой" *20.

 ---------------------------------

      *20 Н. Н. Воронин. Медвежий культ в Верхнем Поволжье  в  XI  в.

  -- "Гос. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный

  музей-заповедник. Краеведческие записи", вып. 4.  Ярославль,  1960,

  стр. 89.

 

      Главными участниками  народных  игрищ  называет  скоморохов  В.

  Крупянская*21. Б. Асеев пишет, что скоморохи являлись  "постоянными

  участниками, а часто и затейщиками народных гуляний и игр" *22.

 ---------------------------------

      *21 В. Ю. Крупянская.  Народный  театр.  --  "Русское  народное

  поэтическое творчество". М., 1954, стр. 464.

      *22 Б. Н. Асеев. Русский  драматический  театр  XVII  --  XVIII

  вв. М., 1958, стр. 20.

 

      Одним  из  указаний  на  роль  скоморохов  как  затейщиков  или

  вдохновителей веселья является свидетельство Стоглава,  которое  мы

  раньше уже цитировали. Имеется в виду один из вопросов 41-й  главы,

  где говорится  о  поминальном  обряде  в  троицкую  субботу.  Люди,

  собравшись на кладбище  у  могил  своих  родственников,  "плачутся"

  "великим воем", но стоит появиться скоморохам и начать  "играти  во

  всякие бесовские игры и они от плача  престаше  начнуть  скакати  и

  плясати и в долони бити и песни сатанинские пети на тех же жальниках

  обманщики и мошенники"*23. Здесь песни и пляски на кладбище стоят в

  прямой зависимости от  появления  скоморохов;  начатое  скоморохами

  веселье сразу становится общим.

 ---------------------------------

      *23 "Стоглав", изд. Кожанчикова. СПб., 1863, стр. 140.

 

      Чтобы  нагляднее  показать   роль   и   место   скоморохов   на

  древнерусском игрище, мы сравним их  с  местом  и  ролью  дружки  в

  свадебном обряде. Сравнение это  имеет  под  собой  весьма  прочную

  почву. По форме, да во многом и  по-содержанию,  русский  свадебный

  обряд  представлял  собой  явление,  очень   сходное   с   народным

  праздничным игрищем, и включал в себя все его основные элементы. Так

  же, как и развитые игрища, он длился несколько дней и развивался по

  заранее всем известному, строго соблюдаемому чину. Одной из главных

  особенностей игрища была массовость, и на свадьбе мы  видим  то  же

  самое. Музыка, песни, пляски, шутки и смех свойственны и свадьбе  и

  игрищу в равной степени. Но важнее всего, пожалуй, их  генетическая

  связь.

      Как явствует еще из "Повести  временных  лет",  мужчины  именно

  на  игрищах  выбирали  себе  жен.  В  более  позднее  время   почти

  повсеместными стали игры в свадьбу  или  в  женитьбу  на  святочных

  игрищах *24, и, наконец, известно, что свадьбы на Руси устраивались,

  как правило, в определенный период времени. В некоторых местах  они

  приурочивались, например,  к  весеннему  празднику  Красная  Горка.

  Праздничные игрища и свадьбы при этом сливались, так сказать, в одно

  "мероприятие". Что касается сближения дружки со скоморохом, то  оно

  и до нас делалось многократно *25.

 ---------------------------------

      *24   См.   В.   И.    Чичеров.    Зимний    период    русского

  земледельческого календаря. М., 1957, стр. 166-213.

      *25 См., например: П. О. Морозов. История русского  театра,  т.

  I. СПб., 1889, стр. 19; В. Н. Всевояодский-Гернгросс. Русская устная

  народная драма М., 1959, стр. 28.

 

      Существует   по   меньшей   мере   с   десяток   документальных

  свидетельств того,  что  скоморохи  были  постоянными  и  активными

  участниками свадеб. Документы эти не говорят, правда, что  скоморох

  исполнял роль или должность дружки,  но  они  и  вообще  ничего  не

  говорят о дружках. Один из документов, впрочем, позволяет сделать на

  этот  счет  некоторые  предположения.  Это  все  те  же   материалы

  Стоглавого собора, ответ на 16-й вопрос 41-й главы.  Он  вменяет  в

  обязанность  священникам  запрещать   скоморохам   "ходить"   перед

  "свадьбою", т. е. находиться перед свадебным поездом, во главе его,

  а это было место дружки.

      Итак,  свадебный  обряд  был  близок  игрищу,   а   дружка   --

  скомороху. Каковы же обязанности дружки на свадьбе? Вновь обращаемся

  к П. О. Морозову: "В числе  бытовых  обрядов...  первое  место,  по

  богатству драматического  содержания,  занимает  народная  свадьба,

  которая   является,   можно   сказать,    сплошным    драматическим

  представлением, непрерывным  рядом  заученных,  традиционных  сцен,

  разыгрываемых в известном, определенном порядке,  под  руководством

  опытных, бывалых людей... Обширная  и  сложная  свадебная  драма  в

  разных местностях разыгрывается различно, но основное ее содержание,

  несмотря на все разнообразие вариантов, остается всегда одно  и  то

  же...

      Жених играет роль  чисто  пассивную:  за  него  все  говорит  и

  делает его  руководитель,  дружко,  отлично  знающий  все  тонкости

  свадебного дела и  притом  --  балагур  и  острословец...  говорун,

  который за словом в карман не полезет и даст ответ на  всевозможные

  вопросы,  какие,  согласно  обряду,  постоянно  ему   предлагаются.

  Невестою руководит дружка, тоже опытная и ловкая, знающая, когда  и

  что следует делать... Дружко и заводница (так иногда именуют дружку

  со стороны невесты. -- А. Б.) являются, таким образом,  режиссерами

  свадебной драмы и хранителями ее неписаного текста"*26.

 ---------------------------------

      *26 П. О. Морозов. Указ, соч., т. I, стр. 17-18.

 

      Любопытно, что  появляется  "дружко"  не  в  начале  свадебного

  обряда, а в кульминационный момент, в день, назначенный для венчанья

  и пира. Он сразу забирает праздничный распорядок  в  свои  руки.  В

  некоторых местах (например, в Устюжском у.  б.  Новгородской  губ.)

  "дружко" даже производит назначение на  все  "должности"  окружения

  жениха: тысяцкого, большого барина, меньшого барина, поддружья и т.

  д. Теперь все делается под его руководством.

      Но главная  его  функция  отнюдь  не  сводится  к  руководству,

  поэтому хотя мы соглашаемся с П.  О.  Морозовым,  назвавшим  дружку

  режиссером, но подчеркнем, что  его  функции  шире.  Он  не  только

  руководитель, но одновременно и исполнитель одной из главных ролей.

  Основная его задача -- создать и поддерживать на свадьбе  атмосферу

  веселья. Со слов П. В. Киреевского мы знаем, что на  одной  свадьбе

  может быть и  несколько  дружек  --  в  зависимости  от  желания  и

  "кармана" жениха. Опытный дружка пользуется  большим  уважением.  В

  период свадеб у него не бывает ни дня  "простоя".  Посмотреть,  как

  ведет свадьбу опытный дружка, собираются даже люди из соседних  сел

  и деревень. Дружка -- центральная фигура на  свадьбе,  так  же  как

  скоморох -- центральная фигура  на  игрище.  Точно  так  же  и  все

  основные функции дружки соответствуют функциям скомороха на игрище,

  главная же из них -- создавать и поддерживать  атмосферу  всеобщего

  веселья.

      Сейчас нет  никакой  возможности  установить  точные  временные

  границы начала бытования народных игр. Да они вряд ли существовали.

  Разложение игрищ было постепенным и осуществлялось в разных районах

  государства неодинаково. Вдали  от  крупных  городов,  например  на

  Севере, игрища разложились значительно позже,  чем  в  центре,  но,

  видимо, можно все-таки сказать, что в XV в. игрища  как  целостного

  явления уже не существовало.

      Во второй главе мы говорили, что в  XV  --  XVI  вв.  скоморохи

  перемещались из деревни в город. Здесь они легче  могли  обеспечить

  себе заработок в течение круглого года. Игрищная традиция в городе,

  вообще более слабая, чем в сельской местности, особенно  ослабла  с

  началом активного процесса роста городов. Заметную роль  сыграла  в

  этом миграция населения, приток людей из различных мест с различиями

  в укладе быта. В результате  коренные  игрищные  формы  разложились

  здесь быстрее, чем в деревне, и превратились в набор  разнообразных

  игр.

      В   святочных   игрищах   ведущей   чертой    стало    ряженье.

  Освобождаясь постепенно от  порожденных  еще  язычеством  связей  с

  обрядовостью,  в  основе  которой  лежала  забота  о  плодородии  и

  изобилии,  ряженье  приобрело   почти   полную   самостоятельность.

  Поскольку именно с  играми  ряженых  связывают  процесс  зарождения

  русского театра, остановимся на них подробнее.

      Материал по ряженью на Руси, которым мы располагаем,  в  основе

  своей очень поздний, преимущественно XIX -- начала XX в., корни  же

  ряженья уходят в глубочайшую древность. Так, В. И. Чичеров, один из

  знатоков праздничной  обрядовости,  пишет,  что  в  основе  ряженья

  лежали: тема грядущего плодородия и тема преодолеваемого мертвенного

  начала, выражаемая в символах брачных и покойничьих игр *27. Ряженье

  включало в себя первоначально как серьезную, так и смеховую  части.

  После принятия христианства,  когда  серьезные  части  обряда  были

  заменены служением новым богам и постепенно  забылись,  а  игрищные

  части остались и даже продолжали развиваться (хотя,  конечно,  и  в

  несколько  ином  направлении),  в  ряженье  преобладающее  значение

  приобрело смеховое начало, выливавшееся чаще всего в формы  пародии

  и фарса *28.

 ---------------------------------

      *27 См. В. И. Чичеров. Зимний период..., стр. 211.

      *28 О взаимоотношении серьезного и смехового  начал  в  древних

  обрядах и праздниках интересно пишет  М.  Бахтин:  "Двойной  аспект

  восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних

  стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом  с

  серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые

  культы, высмеивавшие и срамословившие божество ("ритуальный смех"),

  рядом с серьезными мифами --  мифы  смеховые  и  бранные,  рядом  с

  героями -- их пародийные двойники-дублеры... Но на ранних этапах, в

  условиях доклассового  и  догосударственного  общественного  строя,

  серьезный и  смеховой  аспекты  божества,  мира  и  человека  были,

  по-видимому,  одинаково   священными,   одинаково,   так   сказать,

  "официальными". Это сохраняется иногда в отношении отдельных обрядов

  и  в  более  поздние  периоды.  Так,  например,   в   Риме   и   на

  государственном этапе церемониал триумфа  почти  на  равных  правах

  включал в себя и прославление и осмеяние победителя,  а  похоронный

  чин -- и оплакивание (прославляющее) и  осмеяние  покойника.  Но  в

  условиях сложившегося классового и  государственного  строя  полное

  равноправие двух аспектов становится  невозможным  и  все  смеховые

  формы -- одни  раньше,  другие  позже  --  переходят  на  положение

  неофициального аспекта, подвергаются  известному  переосмысливанию,

  осложнению, углублению и  становятся  формами  выражения  народного

  мироощущения, народной культуры..." "...Смех, вытесненный в средние

  века  из   официального   культа   и   мировоззрения,   свил   себе

  неофициальное,  но  почти  легальное  гнездо  под  кровлей  каждого

  праздника. Поэтому каждый праздник рядом со  своей  официальной  --

  церковной  и  государственной  --   стороной   имел   еще   вторую,

  народно-карнавальную,  площадную  сторону,   организующим   началом

  которой был смех... Эта сторона праздника была по-своему оформлена,

  имела  свою  тематику,  свою  образность,   свой   особый   ритуал.

  Происхождение  отдельных  элементов  этого   ритуала   разнообразно

  ...Существенным источником был  и  местный  фольклор"  (М.  Бахтин.

  Творчество Франсуа Рабле, стр. 8 -- 9, 92). Все это в  значительной

  мере может быть применено и к нашей  обрядовости  и  праздничности,

  однако конкретные формы бытования смеховой и  серьезной  частей  во

  многом не совпадали.

 

      Пародия появилась на Руси очень  рано,  это  подтверждает  одна

  древняя рукопись (рукопись XIV -- XV вв., сам же памятник датируется

  XII  в.),  цитируемая  С.  Смирновым  в  его  книге  "Древнерусский

  духовник" и содержащая перечень грехов и церковных наказаний за них:

  "...ли преложил еси книжная словеса на хулное слово или на кощунно,

  опитимьи В лет (т.  е.  два  года)"*29.  В  этом  самом  раннем  из

  известных сейчас свидетельств о пародировании  на  Руси  говорится,

  между прочим, даже о двух его  видах.  Первое  --  это  переложение

  церковных текстов на "хулное слово", т. е., по-видимому, составление

  текстов пародийных служб, пародий на молитвы или проповеди, а второе

  -- переложение "на кощунно", т. е., по всей видимости, пародирование

  самих церковных служб, обрядов и т. д., пародирование не читавшееся

  или певшееся, а разыгрывавшееся, показывавшееся. Не пародирование ли

  в границах игрища имел  в  виду  древнерусский  проповедник,  автор

  "Поучения к детям душевным" (XII в.), когда упрекал своих  прихожан

  в равнодушии к церкви: "А хотя бы естя  приняли  сучение  святое  в

  неделю, но вы не хощете послушати. Аще приидете в неделю  к  церкви

  только на кощуны, на свары и на клеветы, на игры, на величанье,  на

  укоренье друг друга, брат брата"*30.

 ---------------------------------

      *29 См. С. Смирнов. Древнерусский духовник. М., 1914, стр. 142.

      *30 С. Смирнов. Древнерусский духовник.  М.,  1914,  стр.  200.

  Замечательно точно и тонко писал о стихии пародийности и комизма  в

  жизни русского народа И. Е. Забелин: "Вообще должно  заметить,  что

  шутовство, ирония, сатира, комическое или карикатурное представление

  всего чинного, степенного и важного  в  жизни  составляли  в  нашем

  допетровском  обществе  как  бы  особую   стихию   веселости.   Но,

  разумеется, этот старый допетровской смех над жизнью не  включал  в

  себя никакой высшей цели и высшей идеи. Он являлся простым кощунным

  смехом над теми или другими порядками  и  правилами  быта,  являлся

  просто игрою тогдашнего ума, воспитанного  во  всяком  отрицании  и

  потому вообще ума кошунного. Никакого чистого идеала впереди у него

  не было; никакой борьбы во имя такого идеала он  не  проводил.  Это

  было на самом деле наивное или же отчасти лукавое глумление  жизни,

  выражавшее лишь другую крайнюю сторону того же глубокого и широкого

  ее отрицания, на котором духовно она развивалась в течение столетий.

  Вот почему кощунное шутовство так было любимо нашим старым обществом

  и представляло в его удовольствиях  такую  потребную  и  совершенно

  неизбежную статью веселости" (И. Е. Забелин. Домашний быт  русского

  народа, т. I, ч. II, М.,  1915,  стр.  268).  Думается,  нет  нужды

  опровергать И. Е. Забелина в той части, где он говорит об отсутствии

  идеала  в  пародиях  и  сатире.  Его   опровергают   многочисленные

  разобранные выше документы, рассказывающие о борьбе  государства  и

  церкви с народными игрищами и играми, скоморохами, кощунами и т. д.

 

      По  всей   вероятности,   на   причастность   к   пародированию

  церковных служб скоморохов указывает пословица: "Где поп с крестом,

  там и скоморох с дудою".

      Связь искусства скоморохов с пародией,  а  затем  и  с  сатирой

  давно доказана и не требует дополнительных обоснований. Укажем  для

  иллюстрации на авторитетное мнение  В.  П.  Адриановой-Перетц.  Она

  пишет: "Особая наклонность к рифмованной речи, характерная почти для

  всех сохранившихся сатир-пародий, сближает  их  с  профессиональным

  стилем скоморохов, до сих пор известным в устной традиции под именем

  "скоморошьего ясака"... звучит она и в свадебных приговорах дружек,

  в небылицах, шутливых поговорках. Веселое наследие скоморохов  жило

  в посаде долго и после изгнания их из

      Москвы и  других  городов.  Можно  даже  поставить  вопрос,  не

  влиянием ли этого веселого наследия объясняется и пристрастие сатиры

  XVII в. к жанру пародии и не участию ли  скоморохов  обязаны  своим

  появлением челобитные-небылицы, пародирующие форму челобитных, но по

  содержанию целиком совпадающие  с  устными  сказочными  небылицами,

  сохранившимися в списке первой четверти XVIII века..."*31.

 ---------------------------------

      *31 В. П.  Адрианова-Перетц.  Сатирическая  литература  (1640-е

  -- 1690-е годы). -- История русской литературы", т. II. М.  --  Л.,

  1948, стр. 205.

 

      Чрезвычайно  ценное  высказывание  о  чертах   пародийности   в

  народном творчестве принадлежит А. С. Пушкину: "Смех, жалость и ужас

  суть  три  струны  нашего  воображения,  потрясаемые  драматическим

  волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на  нем  одном  невозможно

  основать   полного   драматического   действия.   Древние   трагики

  пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно

  и приняла форму драматическую, более  как  пародию.  Таким  образом

  родилась комедия, со временем столь усовершенствованная"  *32.  Нам

  эти слова особенно важны, ибо здесь подчеркивается, как  пародийные

  формы органически вплетены в процесс становления театра, пародия же

  как  бы  знаменует  собой   отдельный   этап   его   жизни,   этап,

  предшествовавший рождению комедии.

      Пародия и фарс в играх ряженых отмечались  многократно.  В.  Я.

  Пропп, например, обратил внимание на то,  что  характер  пародии  и

  фарса  носят  многочисленные  разновидности   похоронного   обряда,

  наличествующие почти во всех праздниках аграрно-календарного цикла:

  "Одна из особенностей состоит в том, что похороны  обставляются  не

  трагически, а, наоборот, комически. Имитация  горя  носит  характер

  пародии и фарса, а похороны иногда кончаются бурным весельем" *33.

 ---------------------------------

      *32 А. С. Пушкин. О народной драме и драме  "Марфа  Посадница".

  -- "Пушкин и театр". М., 1953, стр. 393.

      *33  В.  Я.  Пропп.  Исторические  основы   некоторых   русских

  религиозных празднеств. -- "Ежегодник Музея религии и атеизма", вып.

  V. М.-Л., 1961, стр. 274.

 

      В  систему  таких  похорон  входят  и  многочисленные  игры   в

  "покойника", "мертвеца", "умруна", в "смерть" и  другие  покойничьи

  игры (по терминологии В. И. Чичерова). Вот описание одной  из  них.

  "Состоит она в том, что ребята уговаривают самого простоватого парня

  или мужика быть  покойником,  потом  наряжают  его  во  все  белое,

  натирают овсяной мукой лицо, вставляют в рот длинные зубы из брюквы,

  чтобы  страшнее  казался,  и  кладут  на  скамейку  или   в   гроб,

  предварительно привязав накрепко веревками, чтобы в случае чего  не

  упал или не убежал. Покойника вносят в  избу  на  посиделки  четыре

  человека, сзади идет поп в рогожной  рясе,  в  камилавке  из  синей

  сахарной бумаги с кадилом в виде глиняного горшка или  рукомойника,

  в котором дымятся горячие уголья, мох и сухой куриный помет.  Рядом

  с попом  выступает  дьячок  в  кафтане,  с  косицей  назади,  потом

  плакальщица  в  темном  сарафане  и  платочке  и,  наконец,   толпа

  провожающих покойника  родственников,  между  которыми  обязательно

  имеется мужчина в женском платье, с корзиной шанег или опекишей для

  поминовения усопшего.  Гроб  с  покойником  ставят  среди  избы,  и

  начинается отпевание, состоящее из самой отборной,  что  называется

  "острожной"  брани,  которая   прерывается   только   всхлипыванием

  плакальщицы да каждением попа.

      По   окончании   отпевания   девок   заставляют   прощаться   с

  покойником и насильно принуждают  их  целовать  его  открытый  рот,

  набитый брюквенными зубами... Кончается игра тем, что часть  парней

  уносит покойника  хоронить,  а  другая  часть  остается  в  избе  и

  устраивает поминки, состоящие в том, что мужчина, наряженный девкой,

  оделяет девиц из своей корзины шаньгами -- кусками мерзлого конского

  помета" *34.

 ---------------------------------

      *34 С.  В.  Максимов.  Нечистая,  неведомая  и  крестная  сила.

  СПб., 1903, стр. 300 -- 301.

 

      Эта игра, как и многочисленные ей  подобные,  хотя  и  записана

  в XIX в., является очень древней. Трудно сказать, в каком виде  она

  входила в состав игрищ до  их  разложения,  однако  в  XV-XVII  вв.

  подобные игры не многим отличались от тех, которые дошли до нас.

      Не  только,  конечно,  пародия  и  фарс   были   отличительными

  чертами игр ряженых.  Значительная  роль  принадлежала  и  принципу

  "наоборот",  "наизнанку".  Тулуп  выворачивается,  шушун  одевается

  "вверх ногами", женщины рядятся мужчинами,  мужчины  --  женщинами,

  притом молодые рядятся стариками и т. д. Отмеченный  принцип  ^шеет

  место не только в костюмах ряженых,  но  и  в  действиях.  "Старик"

  пляшет как молодой, "старуха" -- кувыркается  через  голову.  Легко

  догадаться, что и в текстовой части игр выдерживался тот же принцип.

  Вот одно  из  описаний  игр  ряженых,  дающее  хорошую  возможность

  проследить именно эту их особенность. "Когда в избах запылают лучины

  или зажгутся сальные свечи, молодые парни, бабы  и  девки  затевают

  наряжаться. Наряды для этого маскарада очень недороги, и все нужное

  под  руками.  Бабы  одеваются  стариками,  парни  старухами,  девки

  цыганками, и все-то подчас так оденутся, что просто ни  на  что  не

  похоже; но главных условий два: первое, чтобы нарядиться как  можно

  уродливее и смешнее, а второе, чтобы  наряженного  не  скоро  могли

  узнать. Выворачивается шерстью вверх овчинная шуба, нередко  сшитая

  вперемежку из овчин черных и белых;  за  спину  набивается  солома,

  представляющая горб; длинная, всклокоченная борода и  всклокоченные

  волосы подвязываются из пакли; вместо кушака,  обрывок  веревки,  в

  руках -- дубина, и старик готов. Иная баба ухитряется надеть  шушун

  руками на ноги, а полы подвяжет под шею^, иной молодец завернется в

  дырявую и грязную дерюгу; другой, напялив  на  себя  мешок,  уберет

  голову в мочалы или оденется домовым, чертом  и  т.  п.,  и  все-то

  личины в этом роде; но вымыслам и конца нету, а потому исчислить все

  наряды невозможно. Наряженные ходят по избам и, сообразно  принятым

  на  себя  личинам,  говорят  не  своим  голосом,  шутят,  острят  и

  возбуждают  непринужденные,  иногда  чуть  не  истерические  порывы

  хохота. Войдя в избу и поприветствовав хозяев,  наряженные  поют  и

  пляшут,  и  пляски  эти  своим  безобразием  и   изобретательностью

  совершенно соответствуют нарядам. Старик выделывает удивительные  и

  преотчетливые  фигуры  ногами,  но  кончает  тем,  что  от  мнимого

  изнеможения и усталости спотыкается и летит на пол вверх тормашками.

  Иная  сухая   старуха,   с   угловатыми   движениями,   обыкновенно

  разыгрываемая рослым детиною, сначала пляшет скромно и жеманно,  но

  потом пускается вприсядку или кувыркается через голову..." *35

 ---------------------------------

      *35 В. В. Селиванов. Год русского  земледельца.  Рязань,  1887,

  стр. 126-127.

 

      Мы так подробно  остановились  на  чертах  пародии  и  фарса  в

  играх ряженых, конечно же, потому, что именно эти черты  делают  их

  особенно благоприятными для участия скоморохов. Свидетельств  того,

  что скоморохи  были  участниками  святочных  игрищ,  --  много.  Не

  располагая прямыми указаниями на участие скоморохов в играх ряженых,

  мы имеем много сведений  косвенных.  Так,  по  свидетельству  князя

  Курбского, царь Иван  Грозный  любил  маскироваться  и  плясать  со

  скоморохами. Будто бы отказ надеть  маску,  предложенную  царем,  и

  плясать послужил поводом для убийства князя Репнина *36. В 1606 г.,

  по  рассказу  очевидца,  после  того  как  произошла   расправа   с

  Лжедмитрием I, его труп положили на площади на стол, "а один из бояр

  бросил ему на живот маску, на грудь волынку, а в рот сунул дудку  и

  притом  сказал:  "долго  мы   тешили   тебя...   теперь   сам   нас

  позабавь""*37. Надо полагать, что маска, волынка  и  дудка  были  в

  данном случае использованы как символы скоморошества.

 ---------------------------------

      *36 "Сказания князя Курбского", ч. I. СПб., 1833, стр. 120.

      *37 Цит. по кн.: А. Фаминцын. Указ, соч., стр. 168.

 

      Наконец, еще одно  признание:  "О  святках  парни  являются  на

  беседы  окрутчиками,  т.  е.  наряжаются  скоморохами  и  калеками.

  Скоморохи должны одеться в  свое  же  платье,  только  вывороченное

  наизнанку, и прикрыть лицо платком или маской,  а  калеки  и  нищие

  покрываются каким-нибудь дырявым старьем, приделывают на спину горб

  и навешивают на себя кошели и корзинки. Первые пляшут и  выделывают

  разные  штуки,  а  вторые  подходят  к  зрителям  просить   у   них

  милостыни*38 38. Можно предположить, что парни вели себя здесь  так

  же, как когда-то настоящие скоморохи. Любопытно, что манера рядиться

  и действия их ничем не отличаются от обыкновенных ряженых. Ведь  те

  тоже выворачивали наизнанку обычную одежду, маскировали лицо и потом

  выделывали "разные штуки".  Не  значит  ли  это,  что  в  действиях

  скоморохов на святки вообще не было ничего резко отличающего их  от

  поведения обычных ряженых и, как следствие этого, что всякое ряженье

  на святки приравнивалось к  скоморошеству,  может  быть,  и  вообще

  первым ряженым был скоморох?

 ---------------------------------

      *38 "Песни, собранные П. Н. Рыбниковым", т. 3. М.,  1910,  стр.

  148.

 

      Единственное, да и то  косвенное,  свидетельство  о  скоморохах

  в  играх  ряженых  не  дает,  конечно,  достаточных  оснований  для

  утвердительного  ответа  на  эти  вопросы.  Но   посмотрим   другие

  материалы.

      Определенное отношение к этой проблеме имеет вопрос  об  одежде

  скоморохов. Носили ли скоморохи особую одежду, было ли в их  одежде

  что-то  присущее  им  одним?  Однозначного  ответа  здесь  дать,  к

  сожалению, пока нельзя. Очень большое значение придавалось  фрескам

  Киевской Софии и свидетельству летописца Переяславля Суздальского о

  кратополии.  Как  полагали,  эти  два  свидетельства,  говорящие  о

  существовании особой одежды скоморохов или каких-то ее отличительных

  черт, дополняют друг  друга.  Однако  сейчас  правомерность  данных

  названных  свидетельств   практически   сведена   к   нулю.   Почти

  общепризнанным является положение, что сюжет фрески со  скоморохами

  Киевской Софии взят из жизни византийского императорского двора, и,

  следовательно, изображены здесь византийские, а не русские скоморохи

  зэ. Что касается летописца Переяславля Суздальского, то Н.  Воронин

  дал верное толкование интересующего нас места. Вот как читается оно

  в источнике: "По семьже Латына бестудие въземше от худых Римлян,  а

  не от витязей, начаша к женам к чуждым  на  блуд  мысль  држати,  и

  предстоати перед девами и женами службы содевающи и знамя носити их,

  а своих не любити, и начаша пристроати собе кошюли, а не срачицы  и

  межиножие показывати и кратополие носити, и  аки  гвор  в  ноговицы

  створше образ килы имуще и не стыдящеся отнуд аки скомраси"*40. "По

  точному смыслу текста, --  пишет  Н.  Воронин,  --  "аки  скомраси"

  относится лишь к указанию, что латиняте "не стыдящеся  отнуд",  что

  они бесстыдны, как скоморохи. Тем самым отпадает распространение на

  древнерусских скоморохов описанного в данном отрывке  своеобразного

  костюма "латин" или, во всяком случае, некоторых его деталей" *41.

 ---------------------------------

      *39 См., например: "История  русского  искусства",  т.  I.  M.,

  1953, стр. 171-174.

      *40 "Летописец Переяславля Суздальского". М., 1851, стр. 3.

      *41 Н. Н. Воронин. Указ, соч., стр. 79 (примечание).

 

      Но есть и еще несколько  свидетельств  о  существовании  особой

  скоморошьей одежды. В  цикле  былин  о  неудавшейся  свадьбе  Алеши

  ("Добрыня в отъезде", "Добрыня и Алеша" и др.) Добрыня появляется на

  свадьбе одетым в "платье скоморошеское". Былин этих очень много, но

  ни  в  одной  не   говорится,   из   чего   состояла   эта   одежда

  Добрыни-скомороха.  Тем  не  менее,  одевшись  скоморохом,  Добрыня

  делается совершенно неузнаваемым. Его не  узнают  не  только  князь

  Владимир и Алеша, но и собственная жена. Так что, вероятно, Добрыня

  или надевал на лицо маску, или просто закрывал его, как  рядившиеся

  скоморохами парни. Другой раз  о  скоморошьей  одежде  говорится  в

  старинной повести "О пляшущем бесе",  мы  цитировали  ее  в  первой

  главе. Здесь рассказывается, как однажды старику  явился  отрок  "в

  скомраш одежи", который начал тут  же  плясать,  а  потом  спросил:

  "старче! добро ли я пляшу?"*42 И здесь остается  неясным,  из  чего

  состояла "скомраш одежа".

 ---------------------------------

      *42 "Памятники старинной русской  литературы",  вып.  1,  СПб.,

  I860, стр. 200.

 

      Но самое интересное свидетельство содержит  указ  царя  Алексея

  Михайловича 1648 г.: "...И накладывают  на  себя  личины  и  платье

  скоморошеское..." Главный интерес этого свидетельства состоит в том,

  что оно связывает скоморошью одежду и маски со  святками,  --  речь

  идет здесь об обычных играх ряженых. Указ говорит, таким образом, о

  том же, о чем рассказал и П. Н. Рыбников, т. е. что на святки  люди

  рядились скоморохами. Но ведь происходило это в середине  XVII  в.,

  когда существовали еще настоящие скоморохи.

      Рассмотренные  примеры   если   и   не   позволяют   утверждать

  безусловное родство понятий -- скоморох и ряженый, то дают основания

  для правомерного их сближения.

      Если же в  самом  деле  скоморохи  были  первыми  ряжеными,  --

  появляется возможность говорить не просто о их  связи  с  процессом

  становления театра на Руси, но о том, что скоморохи стояли у  самых

  его истоков.

      Хотя подробное рассмотрение этих  вопросов  не  входит  в  нашу

  задачу -- оно должно составить предмет специального исследования, --

  мы все-таки позволим себе сказать в их развитие несколько  слов.  И

  строки из "Сказаний" князя  Курбского,  и  рассказ  современника  о

  расправе с Лжедмитрием I, и  свидетельство  П.  Н.  Рыбникова,  так

  удачно подтвержденное указом 1648 г., и некоторые другие  материалы

  дают довольно веские доводы в доказательство постоянно высказываемых

  предположений о том, что скоморохи часто пользовались масками.

      Выше  уже  не  раз  говорилось  об   особом   строе   народного

  праздника,  включавшего  в  себя  и  серьезную  и  смеховую  части.

  Специальная литература о масках исследует  эту  сторону  достаточно

  подробно. В одной из работ А. Д. Авдеева, который  много  занимался

  проблемой маскирования (что особенно для нас важно, применительно к

  театральному  искусству),  можно   прочитать   следующее:   "Многие

  исследователи  давно  отмечали,  что  при   отправлении   обрядовых

  церемоний наряду с действующими  лицами,  так  сказать  серьезного,

  обрядового порядка, на  стадии  распада  первобытнообщинного  строя

  выступают  специальные  комические  персонажи,  которые  пародируют

  обрядовое действие, перемежают его шутками и  буффонадой,  стремясь

  вызвать смех у присутствующих зрителей". Эти  комические  персонажи

  были, как правило, в масках. Далее А. Д. Авдеев говорит, что именно

  они уничтожали "мистическое отношение к обряду, так сказать взрывали

  обрядовое действие изнутр"и и помогали процессу перерождения обряда

  в театральное представление" *43.

 ---------------------------------

      *43 А. Д. Авдеев. Маска и  ее  роль  в  процессе  возникновения

  театра. М., 1964, стр. 4, 5.

 

      В  этих  словах,  на  наш  взгляд,  много  верного.  Комические

  персонажи в масках, сопровождавшие серьезные обрядовые  действия  у

  восточных славян, -- и есть, как нам кажется, будущие скоморохи. Вот

  здесь-то и зарождалось то самое особое пристрастие к  пародии,  так

  заметно проявившееся в  действиях  скоморохов  в  XI  --  XVII  вв.

  Когда-то скоморох пародировал действия волхва или жреца, и это было

  его обязанностью, первоначально, может  быть,  единственной.  После

  принятия христианства подобные действия  стали  восприниматься  как

  "глумление" и преследоваться *44.

 ---------------------------------

      *44 К сожалению,  мы  не  располагаем  документами,  способными

  подтвердить  эти  положения.  Очень  мало  вероятности,  что  такие

  документы вообще будут обнаружены, -- ведь пародирование  серьезной

  части обрядовых действий человеком в маске происходило  в  глубокой

  древности, еще до объединения славянских племен в государства.

 

      Чтобы закончить об  одежде  скоморохов,  скажем,  что  выше  мы

  разобрали все основные случаи  указаний  на  ее  существование.  Их

  немного, особенно если учесть, что два из  них,  считавшиеся  ранее

  главными (фреска Киевской  Софии  и  свидетельство  о  кратополии),

  должны быть отброшены. Остальные или прочно связывают эту одежду  с

  праздниками (свидетельства П. Н. Рыбникова и  царского  указа  1648

  г.), или не  лишают  нас  возможности  связать  ее  с  праздниками.

  Исключение составляет лишь  былинное  свидетельство  о  скоморошьей

  одежде  Добрыни,  но  тут  можно  предположить  намерение  Добрыни,

  явившегося на свадьбу, остаться поначалу неузнанным.

      Что  же  касается  перерастания   обряда   в   театрализованное

  представление, то близким к истине нам представляется мнение В.  И.

  Чичерова, изложенное в его не  раз  уже  цитированной  выше  книге.

  "...Хотя  целый  ряд  изобразительных  моментов,  присущих  обряду,

  сохранялся, народный театр властно входил в  новогодние  увеселения

  как   принципиально   новое   явление.   Направленность,    идейная

  насыщенность представляемых пьес не имеют ничего общего с  аграрной

  обрядностью в ее старых редакциях.  Способы  представления  и  даже

  отдельные  сцены  в  пьесе   представали   бытовыми   сатирическими

  эпизодами, отражающими социальную действительность, а не вымышленный

  мир страшных образов, которым противостояла реальная трудовая жизнь

  людей. Наряду со сказками, песнями и многим другим, используя обряд,

  пьеса разламывала, уничтожала его, противостояла ему. Драматическое

  представление можно считать качественно новым явлением по сравнению

  с элементами фольклора, послужившими для него почвой.  В  отношении

  обряда  это  особенно  ясно  видно:  обрядовая  сущность  действий,

  когда-то типичная для новогоднего  периода,  заменилась  социальной

  сатирой, острым гротеском" *45.

 ---------------------------------

      *45 В. И. Чичеров. Указ, соч., стр. 208.

 

      Театроведы, возможно, обнаружат и  иные  принципы  перерастания

  обрядовой формы в театральную, но то, что отметил  В.  И.  Чичеров,

  безусловно останется в числе важнейших факторов этого процесса.

      Следует сказать о том, что в деревне оседлый скоморох  мог  всю

  жизнь "выступать", по сути дела, перед одной и той  же  аудиторией,

  состоящей  из  нескольких  десятков   человек,   а   в   городе   с

  многосотенным, а то и многотысячным населением  аудитория  не  была

  постоянной.  В  искусстве  скоморохов   не   могли   не   появиться

  особенности,  которыми  характеризуется   всякая   профессиональная

  деятельность, требующая специализации.  На  древнем  деревенском  и

  сельском игрище среди празднующего  народа  был,  вероятнее  всего,

  только один скоморох. Здесь не могло быть и речи  о  специализации,

  потому что круг обязанностей скомороха требовал  от  него  как  раз

  многосторонности. На таком игрище скоморох обязан был уметь  делать

  все.

      В городах, в условиях, когда  связи  между  отдельными  частями

  игрищ ослабли настолько, что одни из них  предавались  забвению,  а

  другие, наоборот, разрастались, скоморохи оказались в иных условиях.

  Здесь они могли уже брать на себя какие-то отдельные моменты игрища,

  требующие, может быть, особого артистизма, решительности и т. д. Для

  святок, конечно, важно  было  то,  что  шло  от  традиции  ряженья.

  Известно, что одной из черт святочных игр  было  совершенно  особое

  отношение "зрителей" к проделкам ряженых. Им позволялось многое из,

  того, что в обыденной жизни было  под  строжайшим  запретом  и  что

  порицалось не только властями, но и народом. Для западноевропейской

  праздничности это подробно освещено М. Бахтиным, для нашей -- В. И.

  Чичеровым. Последний,  в  частности,  пишет:  "Изменение  внешности

  участников игр ставило  их  вне  сложившихся  в  новое  время  норм

  поведения.  Ряженые  в   ряде   случаев   оказывались   хранителями

  архаических  элементов  новогодних   обрядов,   пережиточных   форм

  поведения,  исключающего  обычные  в  повседневном   быту   понятия

  "допустимого" и "неприличного". Таким образом  в  обряде  устойчиво

  задерживалось  то,  что  закономерно  исчезало   в   меняющейся   и

  осложняемой жизни. Представления  о  том,  как  должен  вести  себя

  человек, обычно не применялись к обряду,  совершавшемуся  ряжеными;

  для этого обряда сохранились особые нормы и оценки, характеризующие

  уже пройденные народом ступени культурного развития. Обряд, в  силу

  своей консервативности, отставал от жизни, образуя особую  область,

  к которой население не  подходило  с  мерилом  современности.  Этим

  объясняется одобряющая реакция со стороны присутствующих на игрищах

  в отношении таких поступков  и  выходок,  которые  в  другое  время

  неизменно вызывали возмущение и порицание" *46. Поэтому эксцентрика,

  гротеск, пародия и т. п. находили благотворную среду, побуждавшую к

  скоморошеству.

 ---------------------------------

      *45 В. И. Чичеров. Указ, соч., стр. 194.

 

      Выше  мы  подробно  цитировали  того   же   В.   И.   Чичерова,

  говорившего о новой идейной  направленности  народного  творчества,

  способствовавшей перерождению обряда в театр. Если теперь вспомнить

  о роли скоморохов в общественной жизни, выявлению которой посвящена

  предыдущая глава, то естественно  полагать,  что  именно  скоморохи

  наиболее активно привносили  в  обряд  это  сатирически-гротесковое

  начало.

      В городах было по нескольку скоморохов, и,  следовательно,  при

  определенных условиях они могли объединяться. Впрочем,  объединение

  скоморохов в группы или ватаги -- факт, не вызывающий сомнений.

      Что  касается  специализации,  то  это  явление  сказалось   не

  только в искусстве отдельных скоморохов, но и ватаг в  целом.  Были

  среди  них  такие,  которые  предпочитали  представления  с  ученым

  медведем,  кукольную  комедию  или  то  и   другое   вместе;   были

  специализировавшиеся на пении, игре на музыкальных  инструментах  и

  пляске -- такой была, по-видимому, группа скоморохов, ограбленных в

  селе Дунилове, такой же была, наверное, и  ватага  --  коллективный

  главный герой "Песни о госте  Терентьище".  Но  все  они  в  период

  святочных гуляний вполне могли представлять в масках и драматические

  сценки пародийно-сатирического характера. Следует с большим доверием

  отнестись к сведениям о широком бытовании разыгрываемой скоморохами

  любопытной сценки "Как холопы из господ жир вытряхивают", хотя факт

  ее существования и не подтверждается документами.

      Мы   пытались   проследить   основные    возможности    влияния

  деятельности  и  творчества  скоморохов  на  формирование  русского

  театрального искусства,  полагая,  что  игры  ряженых  были  очагом

  зарождения и основной почвой для становления драматического действа.

  Об этом говорили много и дореволюционные  ученые  и  советские.  Мы

  только что видели, что целиком  из  святочной  обрядовости  выводит

  драматическое  представление  В.  В.  Чичеров.  Не  имея  оснований

  сомневаться  в  правильности  такой  постановки  вопроса  в  целом,

  хотелось бы сделать несколько частных замечаний.

      Во-первых, рядились не только на святки,  но  и,  например,  на

  масленицу; рядились иногда и вообще  вне  предусмотренного  обычаем

  праздника, например в  свадебном  обряде.  Очень  может  быть,  что

  ряженье здесь -- элемент не самостоятельный,  а  заимствованный  из

  святок, но самих фактов достаточно, чтобы  говорить  о  возможности

  расширения  рамок,  в  которых   происходило   формирование   основ

  театральных представлений.

      Кроме того и масленичные  игрища  и  свадьба  включали  в  себя

  массу элементов театра без явно различимого родства с ряженьем; был

  здесь и момент, занимавший как бы промежуточное положение,  --  это

  частичное  ряженье,  ряженье   без   маскирования,   или   попросту

  костюмировка. А ведь оно  наиболее  близко  театральному  искусству

  Европы, и русскому в частности. Достаточно сказать, что ни в  "Царе

  Максимильяне", ни в "Лодке", ни в других  спектаклях,  составляющих

  классический репертуар народного театра, мы ни  разу  не  встречаем

  изменения внешности исполнителя до неузнаваемости. Значит, уже  нет

  "оснований говорить о прямой  генетической  связи  между  святочным

  ряженьем и русским народным театром.

      Можно,  конечно,  попытаться  доказать,  что  маска  исчезла  в

  результате длительной эволюции игр ряженых, но не вернее ли сказать,

  что театр при своем становлении испытал влияние  не  только  одного

  святочного игрища, что почвой его были народные праздничные  игрища

  и обряды вообще?

      Выше  уже  говорилось,  что  скоморох  был  в  центре   всякого

  игрища. Но если  на  святки  скоморохи  преимущественно  изображали

  ряженых, то в других случаях такой четко обозначенной роли  у  них,

  как  можно  предположить,  не  было,  и   место   скомороха   могло

  определяться его индивидуальными творческими возможностями. Он  мог

  быть и организатором масленичного поезда,  но  мог  быть  и  просто

  рядовым актером-исполнителем. Позднее, когда стала заметно ощущаться

  специализация, именно она определяла  место  и  роль  скомороха  на

  празднике.

      Попробуем подвести предварительные итоги.

      Древнерусские  праздничные   игрища   явились   плодотворнейшей

  почвой  для  возникновения  театрализованных  представлений.  Здесь

  создавались условия,  благодаря  которым  позднее  преимущественное

  развитие получили части игрищ, переросшие в драматические игры. Игры

  эти, в  свою  очередь,  непосредственно  предшествовали  спектаклям

  народного театра.

      Наиболее  заметными  фигурами  на  игрищах  были  скоморохи,  и

  вполне  проявилась  их  функция  как  организаторов,   зачинателей,

  вдохновителей праздничного веселья. В  процессе  развития  культуры

  народной праздничности и  эволюции  игрищ  возникла  потребность  в

  скоморошьих ватагах.

      В дни праздников,  особенно  таких,  где  были  широко  развиты

  традиции ряженья и маскированья, скоморошьи ватаги, как бы обобщая,

  синтезируя и сохраняя опыт праздничных игрищ в целом, в то же время

  разрывали привычные границы форм ряженья. Традиционные игры ряженых

  постепенно превращались в  сценки,  которые  вполне  можно  назвать

  драматическими, так как в них был уже и сюжет, и диалог, и действие.

  Сценки эти преимущественно были пародийно-сатирическими.

 

                                  3

 

      Наиболее  яркими   драматизированными   формами   в   искусстве

  скоморохов  следует,  по-видимому,  считать   медвежью   потеху   и

  "Петрушку". Разница между этими представлениями и спектаклями театра

  живого актера очень большая, но было бы неверно не видеть в  них  и

  много общего. Не касаясь сейчас внутреннего родства, скажем, что  и

  с точки зрения формы их близость не вызывает сомнений, ниже мы будем

  говорить об этом специально. И медвежья потеха и особенно "Петрушка"

  вполне могут быть отнесены к разряду спектаклей. Особенно  для  нас

  важно то, что они существовали как спектакли уже в первой  половине

  XVII  в.,  тогда  как,  по  самым  смелым   предположениям,   "Царь

  Максимильян" появился только в начале XVIII в. Следовательно, вполне

  можно говорить, что  самим  фактом  своего  существования  медвежья

  потеха и "Петрушка" содействовали появлению  театра  живого  актера

  хотя бы тем, что готовили зрителей к его восприятию.

      На  примере  медвежьей  потехи  и  "Петрушки"  мы  имеем  право

  говорить о том, что походные скоморохи раньше, чем оседлые,  пришли

  к созданию определенной  театральной  формы.  Объяснить  это  можно

  несколькими факторами. Главным образом сказались, как нам  кажется,

  профессионализм и особые условия деятельности походных  скоморохов,

  обязывающие их особо заботиться  о  внутренней  организации  своего

  представления в целях достижениях наибольшего  успеха  у  зрителей.

  Каким же образом зрители  оказались  подготовленными  к  восприятию

  такого  представления?  Можно  сослаться   на   постепенность,   но

  естественно вспомнить и местные праздничные игрища, в которых легко

  усматриваются черты представления. Организаторами же игрищ и самыми

  активными их участниками были  оседлые  скоморохи.  Таким  образом,

  оседлые   скоморохи   создали   базу   для   широкой   деятельности

  профессиональных, походных  скоморохов,  а  эти,  в  свою  очередь,

  подготавливали  зрителей  к  восприятию  спектаклей  театра  живого

  актера.

      Как бы сильно ни были развиты  в  игрище  черты  общенародности

  и массовости, в результате чего все присутствовавшие на игрище были

  его равноправными участниками, без чинов  и  званий,  скоморохи  не

  сливались  с  общей  массой,  но   всегда   выделялись.   Их   роль

  организаторов на игрищах объясняет лишь одну сторону  дела.  Второй

  момент -- их причастность к искусству. Это хорошо отмечено старинной

  поговоркой: "Всякий спляшет, да не  как  скоморох".  Предполагалась

  особая одаренность и выучка, что непременно заставляло обращать  на

  них внимание, выделяло их среди остальных участников игрища *47.

 ---------------------------------

      *47    Об    этом    в    свое    время    говорил    В.     Н.

  Всеволодский-Гернгросс:  "Скоморошить,   т.   е.   петь,   плясать,

  балагурить, разыгрывать сценки, мог всякий. Но  скоморохом-умельцем

  становился и назывался только тот,  чье  искусство  выделялось  над

  уровнем  искусства  масс   своей   художественностью..."   (В.   Н.

  Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины  XVIII

  в. М., 1957, стр. 16).

 

      Следует сказать также о  важной  особенности  их  искусства  на

  ранних его ступенях  --  о  синретизме,  что  в  известной  мере  и

  обусловливает  интерес  к  скоморохам  историков   музыки,   танца,

  вокального искусства, пантомимы и др. Будучи совершенно естественным

  на ранних ступенях творчества скоморохов, синкретизм дает себя знать

  и много позже. Но при всем этом элементы театра у скоморохов  имеют

  все-таки ведущее значение, что объясняется, может  быть,  их  ролью

  организаторов. Еще до появления драматических сценок, разыгрываемых

  скоморохами или при их участии (и тем более до появления спектаклей

  типа "Царя Максимильяна" и "Лодки"), музыка, пение, танец входили в

  каждый конкретный акт творческой деятельности скоморохов наравне  с

  диалогом. То, что можно назвать театральностью в  игрищах,  служило

  как бы формой, наполнение которой состояло из музыки, пения, пляски

  и т. д. Диалог приобрел здесь преимущественное значение  позже.  Он

  вытеснил пение, музыку и танец  постепенно,  впрочем,  может  быть,

  правильнее  было  бы  сказать  не  "вытеснил",  а  подчинил   себе.

  Специалисты отмечают, что даже в "Царе Максимильяне" и "Лодке" пению

  и танцам отводилось весьма значительное место, вследствие чего  эти

  спектакли даже признаются близкими по жанру  "комической  опере"  и

  "музыкальной комедии" *48.

 ---------------------------------

      *48  См.,  например:  П.  Г.  Богатырев.  Народный  театр.   --

  "Русское народное поэтическое творчество". М., 1966, стр. 101, 104.

  Обобщающий материал по песням в народной драме см.:  В.  Е.  Гусев.

  Песни в народной драме. -- "Русский фольклор", XII. Л., 1971,  стр.

  67-79.

 

      Специализация   проходила   наиболее   активно   в   творчестве

  походных скоморохов, однако и у них даже в XVII в. заметны еще черты

  синкретизма. Характерно в этом смысле свидетельство Адама  Олеария.

  Он рассказал, как во время краткой  остановки  в  городе  Ладоге  к

  отдыхающим послам явились двое русских с лютней и гудком и  "начали

  играть и петь в честь Великого Государя и Царя Михаила  Федоровича,

  и когда они заметили, что  их  хорошо  приняли,  начали  выделывать

  разные штуки и пустились плясать, всяким способом, каким  пляшут  у

  них обыкновенно мужчины и женщины"*49. Здесь скоморохи и играют,  и

  поют, и пляшут, и еще выделывают разные штуки. Любопытно, что  даже

  в таком представлении-экспромте сказалось стремление  скоморохов  к

  театральности -- один из них плясал за  женщину  (это  видно  и  из

  рисунка А. Олеария, иллюстрирующего данное место его рассказа).

      Медвежья  потеха,   как   нам   кажется,   вполне   заслуживает

  специального исследования. Это одна из древнейших и интересных форм

  народного творчества. Ее истоки коренятся  там  же,  где  и  истоки

  народных игрищ, т, е. в мировоззрении человека родового общества  и

  первобытных религий. Предполагают, что первоначально игры с медведем

  имели формы единоборства и были составной частью праздничных игрищ.

  Существует  также  мнение,  что,  например,  в  Греции  праздничные

  единоборства с медведем могут быть отнесены к исконной драматической

  формуле, наиболее полно представляемой  Гераклом,  "который  покрыт

  звериной шкурой и единоборствует со зверем -- смертью..." *50  Сюда

  же могут быть отнесены и истоки героев народного фарса.

 ---------------------------------

      *49 А. Олеарий. Полное описание путешествия...  в  Московию...,

  перевод П. Барсова. М., 1870, стр. 26 -- 27.

      *50 О. Фрейденберг. Поэтика сюжета  и  жанра,  Л.,  1936,  стр.

  195 -- 196.

      *51 См. И. Е. Забелин. Домашний быт русского народа, т.  I,  ч.

  П. М., 1915, стр. 307-308.

 

      С исконными драматическими  формами  сближали  медвежью  потеху

  не только специалисты по античности, но и, например, И. Е. Забелин,

  который, указывая на три  разновидности  игр  с  медведем,  называл

  единоборство -- трагедией, травлю -- драмой, а собственно  медвежью

  потеху -- комедией *51. Зафиксированные еще в древней Греции  формы

  игр  со  зверем  отмечены  для  всей  Европы.  У   нас   это   были

  преимущественно игры с медведем. Популярность их была огромна, и не

  только в пределах России. Русские медведчики заходили в XVI  в.,  а

  может быть и раньше, на Запад, в частности в Германию *52.

 ---------------------------------

      *52  "...Ариосто  сравнивает  горделивое  презрение  Роланда  к

  обступившим его врагам с невозмутимостью медведя, водимого русскими

  или литовскими поводырями, когда на него лают собачонки... Хождение

  славянских поводырей на Запад могло  начаться  гораздо  раньше  XVI

  в..." (А. Н. Веселовский. Разыскания...., стр. 187).

 

      В России медведю  еще  в  глубокой  древности,  по-видимому  на

  первых этапах язычества, приписывались особые  качества,  благодаря

  чему он приобрел магическое значение, притом настолько стойкое, что

  отголоски его  чувствовались  даже  в  XIX  в.  В  могильниках  так

  называемой  Фатьяновской  культуры  (II  тысячелетие  до  н.   э.),

  расположенных на территории Ярославского края,  археологи  находили

  просверленные медвежьи зубы и даже целые ожерелья из клыков медведя.

  Некоторые раскопки обнаружили наряду с погребениями человека костяки

  медведя *53. Кости медведя встречаются в изобилии  и  в  славянских

  курганах (VIII -- X вв.). "Представляется несомненным, что вместе с

  останками  сожженного  человеческого  трупа  в  курган   полагалась

  медвежья лапа,  имевшая  явное  обрядовое  значение"*54.  Не  будем

  перечислять  другие  факты,  подтверждающие   магическое   значение

  медведя, количество которых огромно (один из  старейших  гербов  на

  Руси -- герб города Ярославля -- имел  изображение  медведя),  и  в

  устном народном творчестве указаний на это тоже множество.

 ---------------------------------

      *53 Огромный материал о  почитании  медведя,  о  его  культе  с

  подробной подстрочной библиографией см.: Н. Н. Воронин. Указ. соч.

      *54 Там же, стр. 49.

 

      Однако верования, на основании  которых  медведю  приписывалось

  магическое значение, с течением времени ослабевали, и  игры  с  ним

  превратились в развлечение, в спектакль, который, по словам  И.  Е.

  Забелина, вполне заменял русскому человеку театральные зрелища *55.

  Надо отметить одну особенность: игры эти слабее большинства  других

  были "привязаны" к  какому-либо  конкретному  празднику  и  поэтому

  быстрее  остальных  отделились  от  праздничных   игрищ,   получили

  самостоятельность. Это явилось одной из основных причин, позволивших

  бродячим скоморохам взять медвежью потеху на свое вооружение. Однако

  позволим  себе  остановиться  на  одном  любопытном   свидетельстве

  середины XIX в. (священника Шиманского), ранее  не  включавшемся  в

  научный обиход: "Когда медведи-плясуны появились в  нашем  селении,

  поднялась у нас такая тревога,  какой  не  случалось,  быть  может,

  другому и в городе видеть при проезде значительнейшего лица или при

  разных торжествах. И старики, и  мальчики,  и  женщины  с  грудными

  ребенками сбежались, будто пожар тушить, оставив второпях даже хаты

  свои незапертыми. Один другого давил, один на другого садился, чтобы

  поближе приглядеться к медведям. Кажись,  и  небольшое  селение,  а

  народа собралась страшная гурьба!  будто  из  земли  вылазят  люди,

  подобно муравьям. Зрители этого спектакля  столько  углубляли  свое

  внимание в предметы своего любопытства, что, кажется, если бы кто и

  шапки с них посрывал и чуприны пообрезывал, они бы и не слыхали и не

  видели этого. Вот что значат медведи-плясуны в селении!" *56

 ---------------------------------

      *55 И. Е. Забелин. Домашний быт русских царей,  т.  I,  ч.  II.

  М., 1915, стр. 308.

      *56  "Биржевые  ведомости",  1865,  №  185  (ссылка  на  газету

  "Киевлянин").

 

      Остальную часть этого рассказа  для  экономии  места  передадим

  сжато. Первое представление было перед домом автора корреспонденции,

  и он, пригласив к себе поводчиков и, видимо, зная, что дело может не

  ограничиться одними медвежьими плясками, просил их "не ворожить, не

  предсказывать  будущего  --  не  обманывать  простого  народа".  Те

  пообещали, но слова не сдержали. Вожаки уверили  крестьян,  что  их

  медведи обладают особой силой и что если они попляшут перед порогом

  избы, то ее хозяевам нечего опасаться пожара  и  других  несчастий.

  Понятно, что каждый захотел, чтобы медведи поплясали у его дома,  в

  награду же полагалась пара яиц, или несколько копеек деньгами,  или

  просто кто что может.  Если  же  находились  такие,  кто  не  желал

  подобной процедуры и прятался, то кидались его отыскивать, а если не

  находили или если, хозяева какого-либо дома были в отъезде, то  все

  равно медведи должны были поплясать у их дома уже за  счет  общины,

  которая взялась следить, чтобы каждый дом был "застрахован" и чтобы

  из-за одного незастрахованного несчастье не развилось на другие.

      Затем  было  объявлено,  что  медведи   обладают   способностью

  исцелять, если к ним прикоснуться пальцем.  Тогда  началось  "столь

  усердное прикосновение", что чуть не посбивали с ног медведчиков, да

  и медведям грозила  опасность  быть  задавленными.  Еле  установили

  очередь. У кого болела голова, должен  был  прикоснуться  к  голове

  медведя, у кого нога -- к ноге и т. д.

      Вдруг  подходит  седовласый   отставной   солдат,   с   грудью,

  увешанной боевыми орденами: "Спина болит, нельзя  ничего  работать,

  помогите..." Ему предложили лечь на землю,  мол,  потопчет  медведь

  лапами -- и боль как рукой снимет.  Лег  солдат,  приготовился,  но

  медведь начал вдруг пятиться назад и издавать страшный рев. "Плохо,

  солдат, совсем плохо с тобою, -- сказал вожак,  --  тебя  очаровали

  злые люди, надо будет скоро  прощаться  с  белым  светом".  Что  же

  оставалось  бедному  солдату?  "Ничего  не  пожалею,  помогите,  --

  взмолился он. -- Люды!  скажить  женци,  нехай  принесе  тры  рубли

  бумажкою, там лежать в хати на лавци,  в  горшку.  Сделай  милость,

  батюшка, помоги!"  Через  минуту  три  рубля  были  уже  в  кармане

  поводчика, после чего тот вынул из своей сумки книгу и начал читать

  по ней молитвы. Медведь "спокойно пошел по спине солдата".

      Следующая просьба была от жены этого солдата:  "Помогите!  дети

  умирают: вот уже четвертое дитя  похоронила...  а  теперь  вот  уже

  четвертый год дитяти нет". Ответ и  на  эту  беду  нашелся  быстро.

  Оказывается, что дом бедной женщины давно околдован (медведь  снова

  пятился и ревел): "из трех могил прах мертвецов зарыт перед порогом

  твоего дома". И снова мольбы о  помощи,  и  снова  медведчики  идут

  навстречу: "Ну, хозяюшка, клади здесь на пороге серебряную монету и

  слови черную курицу; а сама становись с мужем на колени да молитесь

  богу". Монету и зарубленную курицу забирает  вожак  (голову  курицы

  зарывают возле порога), а взамен  в  избу  вводят  "успокоившегося"

  медведя и сажают его на лавку. "Не  обмывай  же,  хозяйка,  никогда

  лавки, где сидит теперь медведь; если  будешь  чего  нездорова,  то

  только на этой лавке полежи немножко -- и сделается  тотчас  легче.

  Теперь будешь, хозяйка, вспоминать нас: оставайся здорова  да  живи

  счастливо! Будешь еще иметь четыре сына и три дочери, и все доживут

  до глубокой старости..."

      Последний фокус был проделан  перед  домом  зажиточного  мужика

  Ивана. "Вот и этот дом очарован, и  сюда  не  пойдет  медведь",  --

  сказал про Иванов дом медведчик. И точно, медведь  упирается,  чуть

  цепь не порвал, потом он стал прыгать и так громко реветь, что  эхо

  "ужасным басом" отозвалось  в  окрестных  лесах.  Конечно,  тут  же

  перепуганный Иван взмолился  о  помощи.  Медведчик  снова  прочитал

  молитву, и медведь пошел смирно и введен был  в  гумно  на  ночлег.

  Медведчики заночевали в хате. За оказанный хозяином прием и угощение

  медведя трижды обвели вокруг дома и тем освободили его от злых чар.

  "Ну, хозяин, -- сказал один из поводчиков, придя утром за медведями,

  -- гляди, никогда не выбрасывай из  клуни  помета  медвежьего:  это

  великое счастье. Будешь иметь постоянно полную клуню пшеницы, ржи и

  других хлебов, и скотина будет вестись у тебя". "Глядить же хлопци,

  -- сказал Иван стоявшим тут же детям, -- як тилько выкынете цее  из

  клуни, то и чупруны пообрываю и шыи поскручую!" И  запер  клуню  на

  замок из опасности, чтобы соседи  не  похитили  какой-нибудь  части

  столь бесценного для него сокровища.

      Автор  этого  рассказа  иронизирует  над  народной  темнотой  и

  невежеством. Предприимчивые  медведчики  воспользовались  жившей  в

  сознании людей смутной верой в магические свойства медведей, верой,

  перешедшей от дедов и прадедов, от предков далеких языческих времен.

      И. Е. Забелин, как было  уже  отмечено,  справедливо  различает

  три разновидности игр с медведем. Он исходил при этом  из  практики

  московского царского двора, где был специально устроенный  обширный

  "псаренный двор". "Медведи, постоянно  жившие  во  дворе,  вероятно

  ученые, назывались дверными, другие были  гончие,  также  сступные,

  спускные и наконец дикие, которых поставляли  на  потеху  прямо  из

  лесу. Зимою 1664 г. привезены были из Мезени даже и белые  медведи"

  *57.

 ---------------------------------

      *57 И. Е. Забелин. Домашний быт русских царей,  т.  I,  ч.  II,

  стр. 307.

 

      В число медвежьих игр входили: медвежья  травля,  медвежий  бой

  и медвежья комедия. Представления государевых медведей устраивались

  чаще всего для царя  и  приближенных  в  Кремле  или  в  загородных

  дворцах,  а  на  масленице  "государева  потеха"  устраивалась   на

  Москве-реке для всенародного "зрелища и увеселения" *58.

 ---------------------------------

      *58 Там же, стр. 308.

 

      В  медвежьей  травле  на  медведя  спускали  собак  или  других

  зверей, в том числе и медведей. Бой заключался в  том,  что  против

  медведя выходил человек, чаще всего с рогатиной или вилами. Дело это

  было хотя и опасное, но очень распространенное,  популярное,  редко

  кончавшееся смертью человека, но часто серьезными травмами  и  даже

  увечьями *59. И. Е. Забелин приводит несколько таких случаев.

 ---------------------------------

      *59 Вот рассказ Флетчера, цитированный И.  Е.  Забелиным:  "Бой

  с медведем происходит следующим образом: в круг, обнесенный стеною,

  ставят человека, который должен  возиться  с  медведем  как  умеет,

  потому что бежать некуда. Когда спустят медведя, то он прямо идет на

  своего противника с отверстой пастью. Если человек с  первого  раза

  даст промах и подпустит к себе  медведя,  то  подвергается  большой

  опасности; но как дикий медведь весьма свиреп, то это свойство дает

  перевес над ним охотнику. Нападая на человека, медведь  поднимается

  обыкновенно на задние лапы и идет к нему с ревом и разинутой пастью.

  В это время если охотник успевает всадить ему рогатину в грудь между

  двумя передними лапами (в чем  обыкновенно  успевает)  и  утвердить

  другой конец ее у ноги так, чтобы держать его по направлению к рылу

  медведя, то  обыкновенно  с  одного  раза  сшибает  его.  Но  часто

  случается, что охотник дает промах и тогда лютый зверь или  убивает

  или раздирает его зубами и когтями на части..." (там же, стр. 311).

 

      Наибольший интерес для нас  имеет  медвежья  комедия.  Впрочем,

  здесь  необходимо  уточнение.  И.  Е.  Забелин,   сказав   о   трех

  разновидностях игр с медведем, тут же добавляет, что все они входили

  в состав каждого зрелища медвежьей потехи, которое могло начинаться

  комедией или драмой -- травлей -- и оканчиваться трагедией --  боем

  или единоборством *60. Этот штрих особенно интересен в связи с тем,

  что и в поздних медвежьих представлениях, например в XIX в.,  можно

  отчетливо различить три момента: комедию,  травлю  и  единоборство.

  Только если  в  XVI  в.  каждая  часть  имела  характер  развитого,

  развернутого действия, когда против медведя  действительно  выходил

  человек и бой шел до смерти одного из участников, то позже  две  из

  трех частей медвежьей потехи (по И. Е. Забелину -- драма и трагедия)

  потеряли самостоятельное значение, превратившись во вспомогательные,

  почти  чисто  декоративные  атрибуты  потехи.  Травля  изображалась

  наряженным  козою  мальчиком,  который   плясал   вокруг   медведя,

  показывая, что дразнит его, а единоборство разыгрывалось вожаком  и

  носило шутливый характер, полностью подчиненный внутренней  системе

  комедии. Единоборство стало одним из номеров показа ученого медведя.

 ---------------------------------

      *60 Там же, стр. 307-308.

 

      Все же факт сохранения в медвежьем  представлении  и  травли  и

  единоборства очень  существен,  он  еще  раз  говорит  о  древности

  медвежьей потехи Как  явления  народной  культуры,  о  ее  когда-то

  серьезном  мировоззренческом  значении.  Полный  смысл  трехчастной

  медвежьей потехи будет ясен лишь при специальных изысканиях.

      Что же представляет собой медвежья комедия?

      Ни текст вожака, ни действия медведя  самостоятельной  ценности

  не представляют. Текст состоит из  отдельных,  часто  не  связанных

  между  собой  предложений,  содержащих  задания  медведю.  "Ну-тка,

  Мишенька, покажи, как красные девицы, молодицы, белятся, румянятся,

  в зеркальце  смотрятся,  прихорашиваются..."  Действия  медведя  --

  элементарны: "Мишка садится на землю, трет себе одной лапой  морду,

  а другой вертит перед рылом  кукиш"*61.  Если  же  и  то  и  другое

  совместить, возникает удивительно эффектное  пародийное  положение.

  Вожак говорит о девушках, занятых тонким,  требующим  определенного

  искусства делом, а  медведь  громадной  лапой  трет  морду,  вместо

  зеркала пользуясь кукишем. Притом, чем нескладнее действия медведя,

  тем больше эффект. "А как бабушка Ерофеевна блины на масленой  печь

  собралась, блинов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров

  угорела... Мишка лижет себе лапу, мотает головой, охает".

 ---------------------------------

      *61 Д. A. Ровинский. Русские народные картинки,  кн.  V.  СПб.,

  1881, стр. 228.

 

      За  исходную  точку  медвежьей   потехи   такого   типа   взято

  определенное внешнее сходство стоящего на задних  лапах  медведя  и

  человека. Сходство это и было своеобразно использовано. Вожак,  как

  уже отмечалось, дает медведю  задание  показать,  как  в  отдельных

  ситуациях действует тот или иной  человек.  Знакомство  с  записями

  нескольких  медвежьих  потех  подтверждает,   что   в   подавляющем

  большинстве случаев медведю дается задание показать именно человека.

  Это одно из главных условий представления.

      В  то  же  время  задача  вожака  не  просто  дать  и  пояснить

  задание. Он обязан показать зрителям, что свято верит в способность

  своего медведя точно  воспроизвести  действия  человека.  В  момент

  представления он всячески старается показать, что медведь для  него

  равноправный  партнер,  такой  же,  как  он,  человек,  недаром   и

  называется он Михаилом Ивановичем и обращаются к  нему  (начиная  с

  XVIII в.) "на Вы".

      И в сегодняшнем цирке  медведя  стремятся  научить  делать  то,

  что делает человек, но совсем с иной  целью.  Сегодняшние  цирковые

  медведи не неуклюжи, они ловки и проворны,  они  делают  сложнейшие

  трюки, удивляя зрителей своим мастерством.  В  древней  Руси  умели

  извлекать эффект именно из их неуклюжести.

      Иногда, обычно в  тех  условиях,  когда  к  какому-то  действию

  медведя  не  находилось  почему-либо  текста,  способного   создать

  пародийный эффект, юмором и даже сатирой наполнялись слова  вожака.

  Таким образом центр тяжести сознательно  перемещался  на  текстовую

  часть сценки: "А ну-ко,  Михаиле  Иванович,  представьте,  как  поп

  Мартын к заутрени не спеша идет, на костыль упирается, тихо  вперед

  продвигается; и как поп Мартын от заутрени домой гонит и попадья его

  не догонит. И как старый Терентьич из избы в  сени  пробирается,  к

  молодой снохе подбирается. -- Михаиле  Иванович  семенит  и  путает

  ногами"*62. Здесь, как  видим,  целых  два  задания  с  отчетливыми

  элементами сатиры и юмора  сопровождаются  простым,  малоинтересным

  действием  медведя,  не  создающим  эффекта  пародии.  Максимальным

  успехом пользовались, надо полагать, такие сценки, когда и текст нес

  определенную нагрузку и  действия  медведя  в  совокупности  с  ним

  создавали пародийный эффект. "И как барыня с баб в корзинку  тальки

  да  яйца  собирает,  складывает,  а  барин  все  на  бабью   работу

  посматривает,  не  чисто-де  лен  прядут,  ухмыляется,   знать   до

  паранькинова льна добирается.  --  Михайло  Иванович  ходит  кругом

  вожака и теребит его за гашник" *63.

 ---------------------------------

      *62 Д. А. Ровинский. Указ, соч., стр. 228 -- 229. *63  Там  же,

  стр. 226.

 

      Все эти примеры взяты из публикации, касающейся  только  одного

  медвежьего представления, может быть  не  самого  удачного,  однако

  основные черты медвежьей потехи здесь прослеживаются с  достаточной

  полнотой.

      Особый характер древних игр с медведем,  в  силу  которого  они

  рано отделились от конкретного праздника и  от  праздников  вообще,

  позволил походным скоморохам использовать их в своих представлениях.

  Медведей можно было показывать и в праздник и  в  будни,  что  было

  важным условием для походных скоморохов. Зрительский интерес к этим

  зрелищам не угасал. В силу ли необычности и относительной  редкости

  медвежьей  комедии,  в   силу   ли   особых   магических   качеств,

  приписываемых медведю, в силу ли того, что представление  строилось

  на использовании одной из генеральных линий  народного  творчества,

  где главенствовали сатира, пародия, гротеск,  --  спектакль  такого

  рода постоянно и повсеместно пользовался огромным успехом. Впрочем,

  эти  три  причины  действовали,  конечно,  дополняя  одна   другую.

  Первенствовала же последняя, т. е.  привлекала  сатира,  пародия  и

  гротеск *64. В противном  случае  перевес  в  медвежьей  потехе  не

  получила бы пародийно-гротесковая часть и не забылись бы постепенно

  две другие: трагедия-единоборство и драма-травля.

 ---------------------------------

      *64 Необходимо отметить, что пародийность  и  сатиричность  как

  ведущие черты медвежьей потехи  выделял  еще  И.  Е.  Забелин:  "Он

  (медведь. -- Л. Б.),  выученный  и  нашколенный  различным  людским

  ухваткам и людскому поведению, бродил со своими поводырями по  всей

  русской земле, из города в город, из деревни в деревню,  потешая  и

  забавляя  добрых  людей  карикатурным,  а  отчасти  и  сатирическим

  представлением их же нравов и обычаев" (И. Е. Забелин. Домашний быт

  русских царей, т. I, ч. II, стр. 306).

 

      В  XVI  --  XVII  вв.  основная  часть   медвежьих   поводчиков

  состояла из скоморохов. Именно скоморохам медвежья  потеха  обязана

  тем, что по содержанию и по  социальной  направленности  она  стала

  важнейшей частью народных драматических представлений.

      Судьбы бытования "Петрушки" в России по  сравнению  с  историей

  медвежьей потехи являются более разработанными,, и мы не  будем  их

  касаться *65. Все, кто  когда-либо  писал  об  истории  "Петрушки",

  обязательно с благодарностью называют имя Адама Олеария, оставившего

  нам первое и очень ценное свидетельство  об  этом  виде  кукольного

  театра. Однако до  сих  пор  некоторые  стороны  его  свидетельства

  остаются в тени. Это прежде всего тот факт, что "Петрушка" у Олеария

  объединен с медвежьей потехой, так сказать, организационно, т. е. и

  медвежий поводчик  и  кукольник  являются  членами  одной  бродячей

  труппы, а труппа эта представляла собой не что иное, как скоморошью

  ватагу.

 ---------------------------------

      *65 О  кукольной  комедии  см.:  А.  Алферов.  Петрушка  и  его

  предки. -- "Десять чтений по  литературе".  М.,  1895;  В.  Перетц.

  Кукольный театр на Руси. -- "Ежегодник имп. театров, сезон 1894  --

  95 гг.", приложение № 1;  И.  Еремин.  Русский  народный  кукольный

  театр. -- О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. М. -- Л., 1927;

  Я. Смирнова. Советский театр кукол (1918 -- 1932). М., 1963.  Менее

  подробно о "Петрушке" писали  (называю  только  авторов  советского

  периода): П. Н. Берков, -- "Русская народная драма XVII -- XX вв.".

  М., 1953; В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до

  середины  XVIII  в.;  Б.  Н.  Асеев.  Русский  драматический  театр

  XVII-XVIII вв. М., 1958; В. Д.  Кузьмина.  Русский  демократический

  театр XVIII в. М., 1958, и др.

 

      Факт этот чрезвычайно важен. Благодаря  ему  можно  утверждать,

  что "Петрушка" связан со скоморошеством,  и,  значит,  мы  получаем

  возможность реконструировать идейные и  эстетические  принципы,  на

  которых он строился. Кроме того,  объединение  медвежьей  потехи  и

  "Петрушки"  в  одной  скоморошьей  ватаге   еще   раз   говорит   о

  самостоятельности  драматических   форм,   входящих   в   репертуар

  скоморошьего театра.

      Из-за   отсутствия   достаточного   количества    исторического

  материала в вопросе о  генезисе  "Петрушки"  пока  много  неясного.

  Касается это прежде всего его происхождения. Но  зато  не  вызывает

  сомнения, что почва, на которой он у нас развивался, -- это  устное

  народное творчество, а именно: сатирическая,  пародийно-гротесковая

  его струя. Все, что в этом смысле сказано о медвежьей потехе, можно

  отнести и к "Петрушке", однако "Петрушка" намного сложнее, глубже и

  тоньше медвежьей потехи.

      В докладе на Первом съезде советских писателей  А.  М.  Горький

  говорил: "Совершенство таких образов, как Геркулес, Прометей, Микула

  Селянинович, Святогор, далее -- доктор Фауст,  Василиса  Премудрая,

  иронический удачник Иван-дурак и наконец --  Петрушка,  побеждающий

  доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть, -- все это образы,

  в создании которых гармонически сочетается рацио и интуицио,  мысль

  и чувство..." *66 Легко заметить, что у Горького акцент  сделан  на

  том, что  Петрушка  всех  побеждает,  даже  смерть.  Именно  победы

  Петрушки стали в центре внимания и большинства исследователей.

 ---------------------------------

      *66 А. М.  Горький.  Советская  литература.  Доклад  на  Первом

  всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года. -- Собр.

  соч. в 30 тт., т. 27. М., 1953, стр. 305.

 

      Горький много раз в своих статьях и  выступлениях  обращался  к

  Петрушке. Его мысли  стали  основой  для  толкования  этого  образа

  советскими исследователями. Особенно наглядно это продемонстрировано

  Н. Смирновой *67. Подробно проанализировав все, что сказал  Горький

  о герое народной кукольной комедии, она особенно выделяет ту мысль,

  что Петрушка -- активный участник в  борьбе  за  обновление  жизни.

  "Трудно,  пожалуй,  более  отчетливо  и  ясно  сказать  о  том,  --

  продолжает она,  --  что  дало  бессмертие  этому  герою  народного

  кукольного театра. Эта  мысль  проходит  красной  нитью  через  все

  высказывания  Горького  о  Петрушке,  к  которым  неизменно   будет

  возвращаться историк русского театра  кукол:  "Это  --  непобедимый

  герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию,

  попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом  и

  наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру  в

  то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех""*68.

 ---------------------------------

      *67 Н. И. Смирнова.  Советский  театр  кукол  (1918-1932).  М.,

  1963, стр. 13-62.

      *68 Там же, стр. 23-24.

 

      В этом,  по  мнению  Н.  Смирновой  и  других  ученых,  кроется

  секрет  успеха  Петрушки  у  зрителей.  "Сатирически-обличительное,

  бунтарское, "безбожное" содержание народных кукольных представлений

  служит причиной их популярности  у  широких  демократических  слоев

  зрителей  и  в  то  же  время  озлобления   "власть   предержащих",

  чиновников, духовенства" *69.

 ---------------------------------

      *69 Там же, стр. 25.

 

 

      Полностью соглашаясь с этим мнением, мы тем  не  менее  считаем

  возможным несколько расширить круг причин, обусловивших популярность

  народных  кукольных  представлений.  Та  же  Н.   Смирнова   пишет:

  "Литературно-стилистический   анализ   имеющихся   в   распоряжении

  исследователя  текстов   народной   кукольной   комедии   со   всей

  очевидностью устанавливает ее органическую связь с основными видами

  русских народных представлений сатирического характера, скоморошьими

  игрищами и интермедиями,  драматизированными  лубочными  диалогами,

  "райком", произведениями устного  народно-поэтического  творчества,

  устной  народной  драмой  XVII-XVIII  вв."  *70.   Из   констатации

  "органической связи" Петрушки с народным  творчеством  в  целом  Н.

  Смирнова по существу не делает никаких выводов. Между тем связь эта

  имела важное значение и в процессе  становления  "Петрушки"  и  как

  фактор, определяющий его популярность.

 ---------------------------------

      *70 Н. И. Смирнова.  Советский  театр  кукол  (1918  --  1932),

  стр. 36.

 

      Помехой  при  анализе  кукольной  комедии  является  отсутствие

  ранних  записей  ее  текстов.  На  сегодня  самые  "старые"  тексты

  датируются лишь серединой XIX в. Для целей  нашей  работы  было  бы

  чрезвычайно важно иметь тексты XVIII в. и  даже  XVII  в.  В  науке

  делались попытки восстановить первоначальный текст  "Петрушки",  но

  все они  справедливо  подверглись  сомнению  еще  П.  Н.  Берковым.

  Основная посылка при  подобных  попытках  заключалась  в  том,  что

  "Петрушка", возникнув у нас в XVII в., потом не менялся. В связи  с

  этим П. Н. Берков писал: "В литературе о Петрушке принято  считать,

  что сюжет этой комедии сложился полностью в XVII в. и в  дальнейшем

  не развивался вовсе или почти..." И в другом месте: "В XVIII и  XIX

  вв. существовал в России кукольный театр, не совпадавший с  театром

  Петрушки. Это были  пьесы  разного  содержания,  разыгрывавшиеся  с

  помощью кукол, а иногда  и  фигурок,  вырезанных  из  бумаги.  Лишь

  постепенно театр Петрушки вобрал в себя  наиболее  важные  из  этих

  сценок, приспособил их к своему главному герою и понемногу вытеснил

  другие виды кукольных представлений"*71. Н. Смирнова, не обратившая

  серьезного внимания на эту мысль П.  Н.  Беркова,  дает  между  тем

  несколько подтверждений ее правильности, когда говорит о  различных

  пьесах народного кукольного театра, существовавших в XIX в.

 ---------------------------------

      *71 П. Н. Берков. Русская народная драма  XVII  --  XX  вв.  М,

  1953, стр. 19, 18.

 

      Мнение П. Н. Беркова  о  постепенном  возникновении  "Петрушки"

  из множества самых различных пьес или сценок  наталкивает  на  одно

  любопытное предположение. Ведь точно так  же  складывался  и  "Царь

  Максимильян", "вбирая  в  себя  все  наиболее  важное"  из  театра,

  бытовавшего на игрищах, и приспосабливая все это "к своему главному

  герою". Но и помимо  этого  у  них  есть  много  общего.  Например,

  структурная близость: каждая из пьес состоит из  отдельных  сценок,

  притом есть сценки обязательные, т. е. такие, которые зафиксированы

  в большинстве списков, а есть и такие, без которых можно  обойтись.

  Пьесы имеют один и тот же персонаж  --  доктора,  сцены  с  которым

  похожи. Но существует и еще одна  область,  роднящая  "Петрушку"  с

  народным театром живого актера в целом и с "Царем Максимильяном"  в

  частности. Отдельные записи "Царя Максимильяна" свидетельствует, что

  основной пафос спектакля был подчас в карнавальном развенчании царя.

  В финале над царем смеются, над  ним  издеваются,  его  даже  бьют.

  Русский народный театр имеет много примеров, когда царя низвергают.

  Вспомним "Ирода" и "Царя Соломона". Спектакль о последнем  наиболее

  показателен. "Сидит царь Соломон на троне; кругом  его  придворные;

  "Позвать ко мне маршалку", кричит он; приходит маршалка,  кланяется

  Соломону и спрашивает: "О царю Соломоне, зачем меня  призывавши,  и

  что творити повелеваеши?" -- и, не дождавшись ответа, поворачивается

  к нему задом и производит нескромный звук (сжимая  телячьи  пузыри,

  которые у него подвязаны  под  мышками);  придворные  бросаются  на

  маршалку и задают ему потасовку, к общему удовольствию публики; тут

  же  задается   встрепка   и   царю   Соломону,   --   вот   и   все

  представление"*72. Может быть, здесь зафиксированы  не  все  детали

  представления, безусловно -- далеко не все, однако это его  основа,

  притом не только спектакля о царе Соломоне, но и многих других. Царя

  Ирода уносит в пекло черт. Смертью царя кончается, как  правило,  и

  "Царь Максимильян". И даже  то,  что  мы  привыкли  квалифицировать

  просто как пародийно-сатирические сценки народного театра, строится

  по той же схеме карнавального  развенчания.  Вот  сценка  "Барин  и

  Афонька", где безродный Афонька издевается над барином, или "Мнимый

  барин", где над барином издевается  трактирщик  или  староста,  где

  жеребец помирает, а мать барина (старая сука) околевает и т. д. Даже

  игра "Игумен" кончается тем, что над игуменом издевательски смеются.

  А мы еще не упомянули игрище "Как холопы из господ жир вытряхивают".

 ---------------------------------

      *72 Цит. по кн.: Л. Н. Берков. Русская народная драма  XVII  --

  XX вв., стр. 86.

 

      Случайны ли все совпадения? Отнюдь нет. Объединяя все  то,  что

  мы издавна привыкли относить к золотому  фонду  русского  народного

  театра, эта  линия  карнавального  развенчания  ведет  к  подлинным

  истокам, к древнейшим пластам народного мировоззрения.

      Снова обращаемся  к  М.  Бахтину.  "Существует  плоскость,  где

  побои и брань носят не бытовой  и  частный  характер,  но  являются

  символическими действиями, направленными на высшее -- на  "короля".

  Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче  всего

  представленная карнавалом.

      В  этой  системе  образов  король  есть  шут.  Его   всенародно

  избирают, его затем всенародно же осмеивают,  ругают,  бьют,  когда

  время его царствования пройдет, подобно тому, как осмеивают,  бьют,

  разрывают на части, сжигают или топят  еще  и  сегодня  масленичное

  чучело  уходящей  зимы  или  чучело  старого  года...   Если   шута

  первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло,

  его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд"*73.

 ---------------------------------

      *73 М. Бахтин. Творчество  Франсуа  Рабле...,  М.,  1965,  стр.

  214.

 

      Нетрудно заключить, что все  это  имело  отношение  и  к  нашей

  праздничности. Связь народной  драмы  с  карнавальным  развенчанием

  отмечалась и раньше. О ней говорил П. О. Морозов, конкретно называя,

  правда, только "Барина" и "Афоньку нового и барина голого"*74.

 ---------------------------------

      *74 "Эта игра в "барина" представляет в сущности не  что  иное,

  как вариант старой и очень распространенной (повсеместно в  Европе)

  святочной (и детской) игры в "цари", где выбранный царь также творит

  суд и расправу и дает своим слугам разные  шутовские  приказания...

  Старая игра под влиянием бытовых условий видоизменилась и развилась

  в  сатирическое  изображение  отношений  помещиков  к   крепостным;

  подобный  же  мотив  развивается  и  в  шутовских  диалогах,  также

  разыгрываемых святочными окрутниками, на посиденках и беседах, как,

  например, в диалоге, известном под названием: "Афонька новый и барин

  голый". Здесь представлен  барин,  который  довел  хозяйство  своих

  крестьян до такой степени совершенства, что в поле "колос от колоса

  не слыхать человеческого голоса, копна от копны три дня езды" и  т.

  д. Шут-слуга издевается над ним... С подобным же мотивом (шутовские

  отношения подчиненного  к  начальнику)  встретимся  мы  и  далее  в

  некоторых хороводных играх" (см. П. О.  Морозов.  История  русского

  театра, т. I. СПб., 1889, стр. 10).

 

      Он же указал в этой связи  на  игру  в  "царя",  существовавшую

  повсюду в Европе. И у нас эта игра была хорошо известна, притом  не

  только народу. Много указаний на нее делает Н. Я. Новомбергский *75.

 ---------------------------------

      *75 См. Н. Я. Новомбергский. Слово и  дело  государевы,  т.  I.

  M., 1911.

 

      Специально обратил внимание на эту игру И. П. Полосин  *76,  он

  подробно разобрал политический процесс 1666 г. по обвинению крестьян

  сел Васильевского и Михайловского, принадлежащих тверскому помещику

  стольнику Н. Б. Пушкину, в том, что они избрали себе царя и  ходили

  под  его  руководством  со   знаменами,   барабанами   и   ружьями.

  Разбирательство показало, что знамена были  тряпками,  барабаны  --

  лукошками и решетами, ружья -- "драницами" и т. д. И еще  об  одном

  аналогичном процессе говорит Полосин -- здесь  уже  в  царя  играли

  пятеро  князей  Шаховских  (1620  г.).  Обе  игры  устраивались  на

  масленицу, и Полосин справедливо называет обе масленичной  забавой.

  Но в "царя" играли  и  сами  цари.  Вот  строки,  которыми  Полосин

  заканчивает свою статью: "Психологические корни "игры в царя"  мало

  доступны изучению. Понятнее, когда в царя играют мужики и бояре. Но

  загадкой пребывает "игра в царя" законных  обладателей  московского

  престола. Известно, как Иван IV Пeтp I затейным  воровским  обычаем

  заводили царей. Как  в  увлечении  игрой  московский  грозный  царь

  обращался в "Ивашку Московского", а всероссийский император писался

  "рабом и холопом" *77.

 ---------------------------------

      *76 См. И. П.  Полосин.  "Игра  в  царя".  (Отголоски  смуты  в

  московском быту XVII в.) -- "Известия Тверского пед. ин-та", вып. 1.

  Тверь, 1926.

      *77 Там же, стр. 63.

 

      Психологические  корни  "игры  в  царя"  и  многих   популярных

  спектаклей народного театра -- в  идее  карнавального  развенчания,

  осмеяния того, кому должно подчиняться, кого боялись.

      Можно думать, что  и  в  формировании  "Петрушки"  определенную

  роль сыграла идея карнавального развенчания.  На  протяжении  всего

  спектакля Петрушка орудует своей дубинкой направо и налево, бьет  и

  даже убивает, ему нет равных, но зато в  финале  он  погибает,  как

  развенчиваемые в театре живого актера царь, игумен, барин. Говоря о

  спектаклях, кончавшихся смертью Петрушки, Б. Н.  Асеев  пишет,  что

  "такая  развязка   не   снижала   жизнеутверждающей   силы   образа

  бессмертного Петрушки"*78. Н. Смирнова говорит  о  "каре",  которая

  постигла Петрушку, что ее "никто из зрителей никогда всерьез  и  не

  принимал" *79. Сходные мнения высказывали и другие  специалисты,  и

  они совершенно правы, так как смерть Петрушки и не была  серьезной.

  Она была праздничной, карнавальной  смертью,  смертью,  за  которой

  следовало новое рождение: "Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая!

  Уй-юй-юй!.. Мое почтение!.. До следующего представления!.."*80

 ---------------------------------

*78 Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 24.

*79 Н. И. Смирнова. Советский театр кукол. М., 1963, стр. 32.

*80 Цит. по кн.: Б. Н. Асеев. Указ, соч, стр. 24.

 

      Но иногда Петрушка побеждал и смерть.

      Несмотря на интерес, который мог бы  представить  анализ  столь

  отличающихся один от другого финалов с целью,  например,  выяснить,

  какой из них появился раньше и т. д., мы не будем сейчас углубляться

  в эту область. Оставим без дополнительных предположений и  мысль  о

  чертах карнавального развенчания, присущих структуре "Петрушки". Все

  это вопросы особые, лежащие  в  стороне  от  главной  задачи  нашей

  работы. Нам было важно лишь наметить общие черты у кукольной комедии

  и театра живого актера. Это  общее  исходит,  главным  образом,  из

  общности почвы, на которой выросли обе формы, -- т. е.  из  устного

  народного творчества и  народного  мировоззрения;  но  имело  здесь

  значение и то, что в становлении обеих театральных  форм  принимали

  активное участие скоморохи.

      Свидетельство   А.   Олеария    позволяет    утверждать,    что

  "Петрушка", или, точнее, его далекий предок, был известен скоморохам

  и  разыгрывался  ими  уже  в  первой  половине   XVII   в.   Можно,

  следовательно, предположить,  что  в  значительной  степени  именно

  скоморохи  придали  развитию  этого  вида   театра   содержание   и

  направление, которое сделало Петрушку образом огромной сатирической

  силы,  одним  из  любимых  народных  героев,  образом,  справедливо

  поставленным Горьким в ряд с Геркулесом, Прометеем и др.

      Связь со скоморохами медвежьей потехи и  "Петрушки"  говорит  о

  том, что уже в первой половине XVII в., т. е.  задолго  до  первого

  театрального представления при дворе  царя  Алексея  Михайловича  и

  задолго до времени, к которому сейчас относят появление  спектаклей

  типа "Царя Максимильяна" и "Лодки", русские скоморохи были причастны

  к театральному искусству, в котором обнаруживаются уже  сложившиеся

  формы и виды представлений.

      Что касается театра живого актера, то здесь, как  можно  сейчас

  предположить, скоморохи участвовали в зрелищных действах  до  этапа

  драматических сценок типа "Как холопы из господ жир вытряхивают". В

  спектаклях "Царь Максимильян", "Лодка" и других мы их не находим. На

  этом, высшем, этапе народный театр жил уже без скоморохов,  но  при

  активнейшем использовании их творческого наследия.

      Русский  народный  театр   вырос   на   плодотворнейшей   почве

  праздничных игрищ. Самое же главное, что он  оттуда  взял,  --  это

  особое мироощущение, по поводу которого много уже говорилось  выше,

  которое свойственно  лишь  народным  праздникам  и  характеризуется

  прежде  всего  особой  атмосферой,   совершенно   не   похожей   на

  действительную жизнь, где ряженые могут делать и говорить  все  без

  запрета, где отменены иерархические отношения подчинения,  где  все

  равны, где человек становится самим собой. Такой взгляд на народный

  театр позволяет конкретизировать определение  наследия  скоморохов,

  связать театр с народными праздничными игрищами, главными фигурами,

  вдохновителями, руководителями которых были скоморохи.

      Интересны наблюдения видного специалиста  в  области  народного

  театра В. Ю.  Крупянской,  которая  пишет  о  руководителе  труппы,

  исполнявшей народные драмы. Во-первых, она называет такого человека

  специалистом, мастером, знатоком театрального искусства. Затем  она

  называет его вдохновителем и организатором всего  дела,  употребляя

  при этом слово "режиссер"*81.

 ---------------------------------

      *81  См.  В.  Ю.  Крупянская.  Народный  театр.   --   "Русское

  народное поэтическое творчество", стр. 473, 491.

 

      Любопытно, что руководитель труппы исполнял  главную  роль,  т.

  е. был в центре представления, именовавшегося в народе игрищем. Все

  это дает основания сблизить такого человека со скоморохом  и  даже,

  может быть, назвать его преемником.

      Без сомнения, манера актерской игры и, может быть, даже  и  вся

  система изобразительных средств народного театра формировалась у нас

  на протяжении веков при активном участии и  даже  под  воздействием

  скоморохов. Также вне сомнения тот факт, что именно  скоморохи,  их

  искусство были одной из сил, способствовавших  обмирщению  обрядов,

  превращению их в игры, развлечения, что явилось важнейшим  условием

  совершенствования форм народного театрального искусства на Руси. И,

  наконец, нельзя забывать, что народный театр прямо включал в тексты

  пьес целые эпизоды и  сценки,  а  также  персонажей  из  репертуара

  скоморохов. В первую очередь  это  были  пародийные  и  гротесковые

  сценки, комические и сатирические персонажи *82. Скоморохи передали

  народному театру свое свободолюбие  и  непримиримость  с  церковным

  ханжеством и социальными несправедливостями *83.

 ---------------------------------

      *82  См.,  например,  вступительную  статью  П.  Н.  Беркова  к

  сборнику: "Русская народная драма 17 -- 20 вв.". М., 1953, стр. 9 --

  40.

      *83 Вклад скоморохов в становление  народного  театра  отмечает

  и В. Ю.  Крупянская:  "В  истории  развития  драматического  жанра,

  несомненно, значительную роль сыграли профессиональные  лицедеи  --

  скоморохи,   сделавшие   забаву   своим   ремеслом..."   "Искусство

  скоморохов, выходцев из народной  среды,  опиравшихся  на  массовое

  народное искусство,  способствовало,  несомненно,  его  развитию  и

  формированию, обогатило драматический жанр новыми темами и образами,

  углубило его в социальном плане" (В. Ю. Крупянская. Указ, соч., стр.

  473 и 474).

 

      Спектакли типа "Царь Максимильян"  и  "Лодка"  не  единственная

  известная форма русского народного театра. К нему мы относим  также

  театр охочих комедиантов, называемый  еще  театром  демократических

  слоев городского населения или просто демократическим театром.

      Наибольшее  развитие  эта  форма  получила  в  первой  половине

  XVIII в. Знаем мы о ней сегодня, к сожалению, еще очень мало,  хотя

  уже  существует  довольно  значительное  по  объему   исследование,

  специально посвященное этому театру*84. Между тем  изучение  театра

  охочих комедиантов имеет особое значение для науки о русском театре.

 ---------------------------------

      *84 В. Д. Кузьмина. Указ. соч.

 

      Освещение проблем, связанных с театром охочих  комедиантов,  не

  входит в нашу  задачу,  мы  очень  коротко  остановимся  только  на

  использовании им наследия  скоморохов.  Факт  такого  использования

  очевиден. Однако эта форма  народного  театра  отличалась  от  той,

  которую представляют "Царь Максимильян"  и  "Лодка".  Театр  охочих

  комедиантов имел писаную драматургию, его спектакли устраивались  в

  помещениях,    приспосабливавшихся    именно    для     театральных

  представлений. Сближало же эти формы  то,  что  спектакли  в  обоих

  случаях давались  на  святки,  что  и  тут  и  там  в  них  активно

  участвовали зрители *85. И спектакли театра охочих  комедиантов,  и

  "Царь Максимильян" и "Лодка" назывались в народе игрищами.

      Говоря  о  связи  театра   охочих   комедиантов   с   традицией

  святочного маскированья и ряженья, нельзя пройти мимо  слов  И.  Е.

  Забелина, до сих пор, как нам кажется, недостаточно оцененных: "Этот

  сезон народного ряженья давал законное  право  присоединять  к  его

  увеселениям и новые театральные зрелища, а вместе с ним он связывал

  родственными  узами  новые  театральные  представления  с  древними

  скоморошескими действами, которые всегда в это празднество работали

  также с особенным успехом. Во мнении народа новый театр являлся как

  бы потомком театра скоморохов, тем  более  что  по  содержанию,  по

  характеру иных своих пьес,  вроде,  например,  Гаера,  он  сохранял

  родственные черты с представлениями скоморохов" *86.

 ---------------------------------

      *85  Об  участии  зрителей  в  спектаклях  этого   театра   см.

  специально посвященную этому вопросу статью: П. Левин.  Сценическая

  структура восточнославянских интермедий. -- "Русская литература  на

  рубеже двух эпох (XVII -- нач. XVIII в.)". М., 1971.

      *86 И. Е. Забелин. Из хроники общественной  жизни  в  Москве  в

  XVIII  столетии.  --   "Сборник   Общества   любителей   российской

  словесности на 1891 год". М., 1891, стр. 165.

 

      В.  Д.  Кузьмина,  которая  в  целом  относилась  к  скоморохам

  сдержанно,  позволила  себе  несколько  развить  сказанное  И.   Е.

  Забелиным. Так,  она  выделяет  влияние  скоморохов  на  рукописную

  демократическую драматургию (т. е.  на  драматургию  театра  охочих

  комедиантов),  притом  оценивает  это  влияние  очень   высоко.   В

  частности, она пишет: "Рассматривая связи рукописной драматургии  с

  устной традицией, следует  выделить  вопрос  о  значении  искусства

  скоморохов,  "лицедеев"  древней  Руси.  Устная  народная  драма  и

  рукописная демократическая драматургия развивали в  XVIII  веке  на

  новом современном материале антифеодальные тенденции,  наметившиеся

  в скоморошьих игрищах XVII столетия..." И  далее:  "Как  было  выше

  показано, со скоморошеством связаны  образы  "шутовских  персон"  в

  рукописной драматургии, прежде  всего  --  образ  Гаера.  Интересно

  отметить,  что  мастерство  "глума"  и  балагурства,   сатирической

  присказки и прибаутки в народном сознании вплоть до начала XX  века

  было связано со скоморошеством. "Скоморошествую", -- говорил о себе

  один из талантливых раешников-сатириков XIX в. Иван Данилович Рябов.

  Тем отчетливее воспринималась  такая  связь  в  XVIII  столетии.  К

  элементам поэтики и стиля, связанным в  рукописной  драматургии  со

  скоморошьей традицией, думается, будет справедливо отнести введение

  небылиц, разработку речевого  комизма,  столь  хорошо  известных  в

  народных песнях-скоморошинах и в сатирических  сказках,  отмеченных

  наличием "скоморошьего ясака""*87.

 ---------------------------------

      *87 В. Д. Кузьмина. Указ, соч., стр. 155.

 

      Однако В. Д. Кузьмина ничего не  говорит  о  влиянии  искусства

  скоморохов на чисто театральную сторону. Даже указав на  скоморошьи

  черты в образе Гаера (в драматургии), она ничего не говорит о  том,

  что  и  на  сцене  исполнитель  роли  Гаера  пользовался  приемами,

  восходящими к игре скоморохов. Можно назвать и другие следы влияния

  творческого наследия скоморохов на театр охочих комедиантов, однако

  полностью  решить  этот  вопрос  можно   только   при   специальном

  пристальном его изучении.

      Влияние  творчества  скоморохов   на   драматургию   и   театр,

  конечно, не ограничивается устной народной драмой, спектаклями типа

  "Царя Максимильяна"  и  "Лодки"  и  интермедийными  представлениями

  театра охочих комедиантов.  Выявление  всего  круга  художественных

  явлений, впитавших в себя  элементы  творческого  наследия  русских

  скоморохов, достойно быть темой  обширного  исследования.  Не  имея

  возможности остановиться на  этих  вопросах  подробно,  укажем  для

  примера, что черты творчества скоморохов прослеживаются в придворном

  театре Алексея Михайловича, в частности в пьесе  "Юдифь",  один  из

  персонажей которой, солдат Сусаким, совершенно явно скоморошничает.

  В тексте его роли есть даже пародийное причитание,  составленное  в

  традициях русской пародийной литературы *88. Возможно, что отдельные

  черты карнавала были и в спектакле по пьесе  "Комедия  о  Бахусе  с

  Венусом".

 ---------------------------------

      *88  Об  этом  см.,  например:  В.  Н.  Всеволодский-Гернгросс.

  Русский театр от истоков до середины XVIII в., стр. 112 -- 113.

 

      Черты  творчества  скоморохов,   развитые   народным   театром,

  оказали совершенно неоспоримое влияние на А. П. Сумарокова, особенно

  на его комедии *89. Вряд ли можно отрицать влияние поэтики народного

  театра и на драматургию И. А. Крылова, в частности на  шутотрагедию

  "Триумф". Крылов следовал народной традиции открыто, не скрывая и не

  стесняясь этого; он, по словам Б. Н. Асеева, "представляя свою пьесу

  в цензуру, дал ей подзаголовок -- "святошная трагедия", подчеркивая

  ее сходство со святочными "игрищами""*90. Вполне законна постановка

  вопроса  о  влиянии  народного  театра  IT   творческого   наследия

  скоморохов, в частности, на А. Н. Островского и других драматургов.

 ---------------------------------

      *89 Об  этом  писали  многие.  Первым  был  еще  Тредиаковский.

  Разработкой этой темы занимались В. А. Филиппов, П. И. Рулин, Г. А.

  Гуковский, Б. Н. Асеев; последний пишет по этому поводу,  например,

  следующее. "Композиция сумароковских комедий  напоминает  структуру

  народного фарса или интермедии, основанную  на  принципе  сочетания

  быстро  сменяющих  одна  другую  комических  сцен.   Самый   размер

  сумароковских комедий, имеющих нередко одно-два действия,  отличает

  их от большой пятиактной "высокой" комедии западного классицизма  и

  сближает с народными "игрищами" и  интермедиями.  В  более  поздних

  комедиях Сумарокова эта связь с традициями русского народного театра

  продолжает сохраняться..." (Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 125)

      *90 Б. Н. Асеев. Указ, соч., стр. 281.

 

      Тесная  связь  скоморохов  с   русским   театром   была   столь

  органичной и столь полно соответствовала духу народной культуры, что

  еще долго давала себя чувствовать.

 

 

 

 

Русско-византийский договордоговор руси с греками

 

 

 

На главную

Оглавление

 

 

 



Rambler's Top100