Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Всемирная история

Культура древнего Рима


Европа

 

1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА

 

Искусство италиков

Народы Апеннинского полуострова, включая греков и этрусков, обычно называют италийцами. Проблема же италиков — более узкой группы племен — еще полностью пе разрешена. Однако в двух ветвях италийских народов — латинской и умбро-оско-сабельской — различают в первой латинян, сабинян, римлян, оказавшихся победителями, и во второй — покоренных римлянами близких латинянам пиценов, а также мессапов. умбров, осков, самнитов,  лукапов и ряд других  более мелких племен.

Италики создавали своеобразные памятники искусства1П. Наряду с проявлением эллинских и этрусских форм в них передко выступали черты примитива, дающего о себе знать в культурах, находящихся на сравнительно ранней стадии развития. И все же в ранние периоды становления римского искусства произведения италиков не могли не воздействовать на творчество латиияи.

Самые ранние памятники италиков, датирующиеся вторым тысячелетием и началом первого тысячелетия — это преимущественно изделия керамики со своеобразными формами сосудов и декоративными узорами,. а также мелкая пластика — терракотовые и бронзовые статуэтки. На севере полуострова в ту эпоху преобладала керамика «апеннинской» культуры и «террамары» с простыми, в виде зигзагов и волнистых линий, украшениями, напоминающими орнаменты геометрического стиля. В керамике пломеп, живших южнее Болоньи в XIV—XIII вв. до п. э., заметны связи с микенскими произведениями и чувство пластической формы выступает сильнее, нежели в северных областях, где отдавалось предпочтение декоративпым узорам. Для периода виллановиапской культуры характерны биконические урны, предшествовавшие появлению этрусских памятников.

Наиболее ранние глиняные, найденные в гробницах италиков IX— VIII вв. до н. э. статуэтки с подвесными консчпостями IT иногда с чашей в правой руке сходны с микенскими идолами. К тому времени па Апеннинском полуострове определились две большие культурные силы — этруски на севере и грекп на юге и в Сицилии, теснившие жнвтаих в цептре полуострова, а также на территории Кампании и в восточной его части италиков. На италиков оказывали тогда воздействие как художественные образы этрусков, так и италийских греков, продукция которых, особенно керамика, несомненно ими приобреталась.

Архитектурные памятники италиков — жилые и общественные постройки — большей частью разрушены. Их руины только сравнительно недавно начали привлекать внимаппе исследователей. Образец фортификапиоштого сооружения мессапол в Мандурии — городе, расположенном в 36 км от Таранто,—крепостная степа, сложенная из каменных блоков, сохранившаяся на 6—7 рядов в высоту и по системе кладки и лаконичности форм напоминающая стену Сервия Туллия в Риме. Рядом с ней обнаружен групповой некрополь италиков со множеством могил. Об архитектуре италиков косвенно свидетельствуют также сохранившиеся элементы декора зданий, в частности глиняный, VII в. до н. э. антефикс, хранящийся в местном музее апулийского города Лучера. Изображением женского лица в центре распускающихся веером лепестков он напоминает этрусские антефиксы, которым, нужно думать, подражал мастер апулийского памятника.

Активная художественная деятельность в то же время отмечена у пиценов — племен, живших на востоке полуострова, на берегах Адриатического моря, защищенных горами от этрусков, греков. Они создавали своеобразные рельефы, скульптуру, мелкую пластику, ювелирные укра-шения. На хранящейся в музее Пигорини каменной плите из Новилара (Пезаро) пиценский мастер врезанными ливнями показал людей и животных, а также эпизоды боя, над сюжетными сценами обозначил колесо с четырьмя спицами и треугольником. В нижней части плиты он изобразил охотников, поражавших копьями зверей. Несмотря на обобщенность и предельный лаконизм средств, довольно отчетливо выражено торжество победителя в облике воина с копьем, а в других фигурах — пыл сражения. В стеле из Белланте (Терамо) из собрания Национального музея Неаполя, очевидно, являвшейся надгробным памятником, пиценский мастер стремился к более пластической характеристике. В мужской фигуре, о .четой в короткий хитон, с лицом и торсом анфас и ногами, показанными сбоку, он старался наметить бицепсы рук, объемность бедер и икр и даже черты лица. Примечательно, что мастер довольно отчетливо соотносил с формой чуть расширяющегося вправо камня позу человека, склоненного в ту же сторону, и пиценскую надпись, выцарапанную на камне и обрамлявшую фигуру.

На пиценском некрополе VII—VI вв. до и. э. в городе Канестрано (провинция Аквилла) были найдены особенно значительные монументальные памятники—статуя воина в полном вооружении и часть женского изваяния. Исполненная из желтовато-серого местного камня статуя VI в. до и. э. изображает спокойно стоящего воина, не делающего, в отличие от греческих куросов того же времени, шага вперед левой ногой. Изваявший статую скульптор относился к тектонике камни и соотношениям масс иначе, нежели современные ему, изображавшие также надгробную мужскую фигуру греки. Он утрировал сильно выступающие массивные бедра, широкие плечи и показал согнутые в локтях руки. Очевидно, пз желания сделать изваяние более прочным мастер укрепил его с обеих сторон высокими подпорками, замыкающими статую с трех сторон, включая подставку внизу. Сквозные проемы между икрами ног, а также талией воина и подпорками, убеждают, что это круглая скульптура, а не рельеф. И все же памятник заставляет вспомнить рельефную стелу с окаймлявшей фигуру надписью па пиценском языке. Тем более что и здесь, на передних торцах подпорок слева и справа сохранилась такая же эпитафия. Большие поля у шлема, почти соответствующие ширине плеч воина и подставки усиливают впечатление, что фигура заключена в некое подобие рамки. Тяготение к замкнутости, отличающее изваяние от открытых миру пластических образов эллинских куросов, нужно думать, лежало в основе художественных принципов мпогих италийских племен, включая римлян. Достаточно вспомнить характер более поздних республиканских надгробий, где портретные полуфигуры оставались открытыми лишь спереди и ограничивались со всех сторон и сзади стенками. Украшая статую, мастер покрыл рельефный меандр, обрамляющий панцирь и гибкие линии полукруглого гребня шлема, красной и  желтой  краской, сохранившейся в некоторых местах до наших дней.

По-видимому, у пиценов крупная круглая скульптура была распространена довольно широко. Во всяком случае, известна еще хранящаяся в Национальном музее Анконы каменная голова воина из Нуманы. Пнцен-ские скульпторы обладали сильным чувством объема. Подобно тому — как в статуе из Капестрапо мастер трактовал круглящиеся формы, ваятель и здесь воспринимал образ крупными массами, как бы желая воплотить в них мужество и физическую силу воина. Компактность нуман-ской головы оживляется четким рисунком меандра, проходящего по нижней части шлема, и узором на ремешке, видном около схематично и обобщенно трактованного уха.

На некрополе пиценов найдены хранящиеся в музее Киети и другие сделанные из местного известняка памятники: грубые изваяния рельефного, напоминающего надгробную маску лица антропоморфного типа,, стела с вырезанными украшениями в виде военной амуниции, примитивное изображение головы, очевидно, горгонейопа с очертаниями глаз. В могилах пиценского некрополя Камповалано, близ Киети, были обнаружены и керамические изделия, напоминающие этрусские сосуды черного буккеро, сложные по формам, с рельефными фигурками на крышках и врезанными изображениями на тулове. Интересный памятник такого рода — курильница, с отверстиями по периметру широкой части тулова ".

Пицепские мастера не менее отчетливо выявляли пластическое понимание формы и в другом материале12. В относящейся к IV в. до п. л. бронзовой статуэтке Геракла из Кастельбелливо (близ Анконы), хранящейся в Национальном музее Анконы, скульптор стремился, хотя это в не очень удавалось ему, показать массивные икры ног, напряженные бицепсы рук, широкие плечи. В бронзовой мелкой пластике пиценов, живших на довольно близких к Балканскому полуострову берегах Адриатики, можно почувствовать не только эллинские влияния. Некоторое воздействие оказывали на пиценов этруски, обитавшие неподалеку и сообщавшиеся с пиценами по суше.

В художественном творчестве днценов не последнее место занимало изготовление ювелирных украшений. Широко были распространены бронзовые фигурные булавки — фибулы с узорными изогнутыми формами. В антиквариуме Нуманы, где хранятся многие находки из пиценско-го некрополя, обращает внимание бронзовая подвеска из гробницы 357 с раковинами каури и держащимися за руки человеческими фигурами. Несмотря на всю свою простоту и плоскую форму изваяний, эти взявшиеся за руки, исполненные единства и порыва человечки излучают удивительную радость бытия. Соединение в одном памятнике очень обобщенных фигурок га реальных ракушек, условности и конкретности придает своеобразие этому изделию пицепского мастера. Похожая на иуманскую подвеска была найдена л в Риме на Эсквилине.

Если в VI в. до н. в. особенную художественную активность проявляли пицены, жившие вблизи современных городов Киети и Анкона, то в V в. до п. э. заявили о себе оско-самнитские племена, спустившиеся с гор к морю — в Кампанию. Луканию и Калабрию, где протекала их деятельность.

Архитектурные сооружения, создававшиеся тогда в основном из сырцового кирпича, почти :не сохранились, однако дошли глиняные завершения черепиц — антефиксы. В копенгагенском антефиксе с изображением женской головы заметно преобладание графического начала над пластическим. В антефиксе из Капуи с женской полуфигурой, очевидно, горго-ной, большее предпочтение отдается пластике форм. Здесь значительно сильнее, нежели в гшценском, экспрессивность и эмоциональная насыщенность образа. Возможно, это объясняется близостью к процветавшим греческим городам Кампании оско-самиитских племен, имевших непосредственные контакты с эллинскими мастерскими, в то время как пицены были связаны с греками торговлей лишь по разделявшему их Адриатическому морю.

Воздействие искусства Великой Греции на италиков сказалось в таком памятнике, как глиняная мужская голова из Трифлиско (область Казерта). Хотя в этом образе сохраняются графические линейные принципы прошлого, определяющиеся геометрическим стилем, все же в ис-полпеиии его нельзя не почувствовать нового в творчестве оско-самнит-ских скульпторов. Создавший терракоту мастер-коропласт хорошо моделировал форму губ. стремился возможно полнее и точнее передать детали — наметить насечками брови, обозначить тонкими штрихами ресницы. Он пользовался налепами, и зрачки, исполненные в виде плоских кружочков, втискивал в толщу глазного яблока. Ему удалось вдохнуть в произведение жизнь, передать характер изображенного человека, показать его деятельным и энергичным. Пластичность форм, мягкость материала помогли мастеру в этом. Й хотя заметна некоторая грубость исполнения, все же образу нельзя отказать в естественности и эмоциональности.

Выразительные произведения оско-самнитских племен, живших ва территории Кампании — многочисленные, хранящиеся в музее города Капуи туфовые изваяния Богини-Матери, сидящей на троне со спеленутыми младенцами на руках13. Такие статуи существовали у самнитов очень длительный период —с VI до I в. до и. э. Ранним памятником этого уникального типа италийской скульптуры является ее архаический образец. Торс женщины предельно схематизирован, небольшими круглыми возвышениями показаны груди, валиками свисают вниз по бокам руки. И все же, несмотря на очень условную трактовку человеческой фигуры италийскими мастерами Кампании VI в. до н. э., женский образ исполнен величия и силы. Более пластичными и близкими к реальности воспринимаются изваяния Богини-Матери IV в. до н. э., сохраняющие те же достоинство и уверенность. Б пластике массивных форм статуя Богини-Матери мастера сумели выразить женственность и нежность. Ничего подобного этим образам нот в греческом искусстве того времени. Кажется, что италийские скульпторы, веками оберегая своеобразие таких памятников, старались этим подчеркнуть свою независимость от бесспорно известного им эллинского искусства.

Произведения италиков II в. до п. э. грубее по формам. Возможно, это связано с ослаблением художественного воздействия эллинов, шивших в городах Великой Греции, па италиков, активно нападавших тогда на своих соседей. Несмотря на возврат к некоторой примитивизации, мастера-италики II в. до н. э., однако, осваивали новые мотивы: изображались сидящие в довольно свободной позе фигуры, спокойно стоящие женские статуи — возможно Богини-Матери, появлялись и своеобразные изваяния силена Марсия. Фигура богини на троне (из Капуи) показана естественнее и живее, нежели в III в. до п. э. Ощущение замкнутого в своих объемах каменного блока сохранялось, но в пределах его скульптор чувствовал себя свободнее и формы тела воспроизводил без жесткости, проявлявшейся в изваяниях Богини-Матери с младенцами па руках.

Обращались италийские мастера и к обнаженной натуре. Создавая женскую глиняную статую из Канун, хранящуюся в Национальном музее Неаполя, скульптор, нужно думать, много раз видевший изваяния Афродит, пытался придерживаться принципов греческой пластики. Желая как можно точнее изобразить женское тело, он тщательно детализировал форму груди, моделировал поверхность плеч и рук, имея, очевид-до, в качестве образцов эллинские пластически естественные гармонические изваяния богини любви.

Если оско-самнитскую круглую скульптуру хорошо характеризуют капуанские произведения, то своеобразие италийских рельефов можно почувствовать по высеченным в камне самнитским памятникам музея города Беневенто. В оско-самнитской группе племен самниты были особенно сильными. Воинственность народа, вероятно, не уступавшего по храбрости римлянам, обеспечила ему распространение на сравнительно большой территории Апеннинского полуострова, В искусстве самнитов, как и других италиков, хорошо знакомых с эллинской мифологией, часто изображались бог войны — Марс и могучий горой Геракл. Во времена Союзнической войны и ожесточенного сопротивления римлянам у самнитов возрождались суровые образы. На одпом из рельефов I в. до д. э. представлен гладиатор в шлеме, закрывающийся щитом. В резкости контурных линий и в пластике выступает свойственная ранним памятникам самнитского искусства четкость и решительность руки мастера, В этом рельефе, сделанном уже в годы господства римлян на полуострове, самнитский скульптор продолжал сохранять качества своего строгого стиля. Шероховатая поверхность щита с незаглаженными следами инструмента, как бы отвечающая грубой мощи гладиатора,— сознательный пластический прием; в то же время фон рельефа поражает плоскостностью, отвлеченной и безжизненной, вызывающей ощущение обречен-ностп гладиатора.

Самнитский образец бронзовой мелкой пластики V в. до н. э.—луврская фигура, возможно, бога Марса,— свидетельствует об успехах мастеров бронзового литья. Как и в статуэтке Геракла из Эрмитажа V в. до а. э., в ней чувствуется тяготение к возможно более совершенному пластическому выражению чувств.

Произведениям италиков присущи черты, которые позднее проявились в искусстве римлян: стремление к скрупулезной точности изображения деталей, четкая ритмика элементов общей композиции, суховатая трактовка форм. Это хорошо видно в рельефе со сценой погребения из Амитерно (Национальный музей Аквиллы) и в республиканских римских памятниках типа фриза гробницы Еврисака или рельефа алтаря Домицяя Агенобарба.

Постепенно сливаясь с искусством римлян и растворяясь в нем, искусство италиков привносило в него черты своего стиля.

Скульптура италиков еще недостаточно изучена. Особенную трудность представляют датировка памятников и определение их принадлежности К тому или иному племени. Однако бесспорно, что истоки римской пластики значительно сложнее, нежели это казалось ранее, и на формнрованне ее оказывали воздействие не только этрусские и греческие импульсы, но также и местные, италийские.

Самобытность пиценов, умбров, основ, самнитов, создававших оригинальные произведения в терракоте, бронзе и камне, обнаружилась и в керамике. Тяжелые, с крупными элементами формы, подобные этрусским, сосуды буккеро встречаются и у италийских племен во второй половине I тысячелетия до н. э. В орнаментике италийской керамики можно найти общее с принципами геометрического стиля. Своеобразие италийского толка особенно проявилось в художественной керамике-мессапов и в необычных по формам апулийских вазах типа канозы. В роскошных алулийских, кампанских и луканских амфорах и кратерах. IV в. до н. э. влияние эллинских образцов сказывалось сильнее, хотя п в них проступали не свойственные греческой керамике черты.

Вазы с узорами геометрического стиля получили распространение у даунов, пиценов, мессапов. Форма многих даунских глиняных сосудов VI в. до и. э. сложная, с резкими переходами от донца к тулову и с ручками, иногда украшенными небольшими пластическими прилепленными фигурками. Особенной сложностью отличаются небольшие, по с-сильно выступающими носиком и ручкой аски. На их туловах горизонтальными фризами наносились узоры в виде точек, ромбов, примитив но га меандра, цепочек. Иногда в росписях показывались фигурки животных и птиц. Цветовая гамма обычно небогата: мастер ограничивался черными и коричневыми красками по желтоватой глине сосуда.

Пиценская керамика геометрического стиля VI в. до н. э. близка да-унской как системой узоров, так и цветом. В формах пиценекпх ваа также использовались сильно выступающие в стороны ручки.

Изысканностью и сложностью форм отличается мессапская керамика,, особенно сосуды типа троцелла, имеющие у основания почти вертикаль-пых плоских ручек крупные и плоские, напоминающие края катушек-кружки, украшенные узорами: верхняя часть ручек, где от них под острым углом отходит перемычка к горлышку, отмечена такими же кружками. Конструктивность форм, четкая определенность элементов, резкая, подчеркнутая разделенность отдельных частей троцеллы, да и других даунских, пиценских и особенно мессанских сосудов, дает возможность почувствовать глубинпые связи и с республиканскими памятниками Рима.

В отличие от эллинских художников, полагавших в основу формообразования принцип единства всех элементов, слияния их, италийские' мастера большое внимание обращали на части целого — детали и характер их соединения. Художественное стремление передать красоту отдельных элементов проявлялось к в принципах декора даунской и пиценской керамики, где вазописцы делили поверхность на клейма, заполнявшиеся орнаментами, в частности в росписи мессанской троцеллы V в. до п. э. из музея Бари.

Мессапские сосуды подобных форм, растгасывавпшеся вначале геометрическими узорами, а затем фигурными сюжетными изображениями, существовали с V! до III в, до н. э. и, нужно думать, исполъзовались-в обиходе италийцев и в IV—III вв. до н. э., когда широко распространилась апулииская керамика, много воспринявшая от греческой вазописи. Система геометрических росписей у италийцев держалась особенно долго и встречалась даже на сосудах III в. до п. д. Подобная традиционность может быть объяснена некоторой консервативностью италийских племен в искусстве, отличавшей их от эллинов, более интенсивно искавших в те годы новые формы и пути художественного развития в скульптуре и керамике.

Весьма своеобразный облик имеют апулийские вазы из мастерских города Канозы, обычно украшенные терракотовыми

статуэтками. Тяга к слиянию отдельных элементов в целое, несвойственная италийскому эстетическому мышлению, нашла в них необычное, оригинальное выражение. В этих изделиях два различных вида искусства — керамика и мелкая пластика — терракота — соединялись, дополняя друг друга. Пользовались такими сосудами, очевидно, для культовых целей: находят их обычно в монументальных гробницах Апулии, около погребальных лежанок, и датируют от конца IV до конца II в. до н. э. Особенно распространены были шаровидные аски и плоские фляги. Немало таких ваз хранится в музеях Неаполя, Таранто, Бари и других городов Южной Италии. Имеются редкие их образцы и в советских, собраниях: Государственном Эрмитаже в Ленинграде, ГМИИ им. А. С. Пушкина р Москве, Археологическом музее Одессы. Украшавшие сосуды типа Каноза терракотовые фигурки, как и крупные, в виде человеческих лиц прилепы, обычно раскрашивались. Хорошо отвечая принципам италийского восприятия мира, вазы типа Каноза динамичностью художественных форм выражали эмоциональность, порой эксцентричность их создателей: пластические образы как бы неожиданно вырастали из объема сосуда.

Хотя апулииская керамика несет на себе следы сильного воздействия эллинской культуры, ряд ее особенностей свидетельствует о близости местным италийским племенам. Обычно это проявляется в нарушении общей цельности контура отдельными элементами. Ручки огромных кратеров закапчиваются волютами, сильно возвышающимися над горлом. Орнаментальные узоры и изображения различных растительных форм в росписях апулийских ваз исключительно сложны: завивающиеся в спирали усики, гибкие стебли, бутоны, цветы. Подобный декор позднее будет использован в нижних рельефах стен Алтаря Мира Августа. Апулийские вазописды любили украшать большие блюда, широкие горла кратеров, массивные ручки и располагавшиеся иод НИМИ части тулова. Сюжетика живописных композиций апулийских ваз была рассчитана па вкусы не только греков Апеннинского полуострова, но прежде всего на эллинизированное местное население италиков.

Тяготение к экспериментам и красоте необычных форм и росписей привело к появлению па италийской почве и такой техники, как гнафия, при которой узоры наносились на чернуто лаковую поверхность вазы различными красками: белой, розовой, пурпурной. Гнафия существовала с середины IV до конца III в. до и. э.

Похожими на апулийские были вазы луканскне, изготавливавшиеся на территории этого племени15. В них также много от керамики эллинов, с которыми луканы тесно соприкасались, но не меньше в них и выражения италийских художественных вкусов. Лучшие луканские вазы (гидрии, кратеры, лобесы, лекифы) создавались в IV в. до л. э. в Пе-стуме — городе, одно время находившемся под властью этого народа. Появлялись иногда и более сложные по форме сосуды — вроде мессап-екпх троцелл — иесториды, напоминающие двумя своими вертикальными ручками амфору, а двумя горизонтальными — гидриго. Хороший образец луканской керамики — хранящаяся в одной из частных коллекций Рима ваза с изображепием на тулове Афины, стоящей в портике, а на горле — битвы пеших воинов с конными. Луканские художники любили разделять тулово на части и создавать в них самостоятельные росписи: на широких горлах они также помещали какие-либо композиции. В форме лукапских ваз много изысканности, порой некоторой вычурности. Манерно изгибаются украшенные катушками, как у троцелл, ручки несто-рид, необычно топкими рядом с пухлым туловом выглядят горлышки лекифов, прихотливыми кажутся очертания кратеров с сильно поднятыми волютообразпыми ручками, имеющими, как и апулийские, круглые медалъопы с рельефными сценами. В изображении контуров фигур и складок одежд луканские иазописцы уступали, однако, апулийским — топким мастерам графики, более искусным в проведении линии. У лукан-ских художников фигуры кажутся плотнее, массивнее, лица с тяжелыми подбородками, в драпировках пет сложной разработки складок. Здесь проявлялись и эстетические склонности луканов и менее тесная, нежели у апулийцев, связь луканов с греками. Сюжетика же росписей лукапских сосудов не слишком отличается от апулийской. Чаще всего это сцены в женской половине дома — гинекее, бегущие или сидящие юноши и девушки, батальные эпизоды, нередки также изображения животных, особенно ланей, или неглубоких портиков с помещенными в них фигурами.. Политическая и военная активность многих италийских племен в конце VI-V в. до и. э. была явлением обычным. В конце V в. до и. э. луканы очень окрепли и не только угрожали соседним грекам, но и подчинили себе крупный эллинский город Посейдонию, называя его по-лукански Пестумом. Их владычество продолжалось до 273 г. до и. э., пока римляне не заняли весь Апеннинский полуостров.

На росписях, найденных в некрополе Пестума, луканы изображены облаченными в доспехи, гарцующими на лошадях, охотящимися на зверей, едущими в колесницах. Живопись гробниц, по которой можно узнать об одежде луканов, их оружии, шлемах, копьях, мечах, интересна, однако, не только с историко-бытовой точки зрения. Она дает представление о художественных вкусах луканов, их эстетических склонностях, предпочтении  одних  форм  другим. В погребальных росписях Пестума проявилось  тесное  взаимопроникновение эллинских и луканских художественных   элементов.  Если  в  гробшще   Ныряльщика   долуканского периода  художник,  стремившийся, особенно в сцепе банкета, передать увлечение  и  эмоциональную настроенность пирующих, создал прекрасный образец эллинского искусства V в. до н. э., то в живописи луканских гробниц IV в. до н. э. проступают италийские черты. Более обобщенно, подчас бегло и даже грубовато трактованы фигуры, утрачивается чистота красочных тонов, характерная для греческих памятников Посейдонии. На торцевой стенке одной из луканских гробниц изображен человек на темно-коричневой лошади. В силуэте коня, движении его чуть отпрянувшего пазад туловища, посадке всадника чувствуется дыхание народно-сказочного,  фольклорного  начала. В этих росписях меньше профессионально продуманной четкости форм, свойственной образам эллинского искусства. Однако они очень своеобразны и выразительны. Теплота тонов, использование темно-коричневых, красных и желтых красок присущи этому памятнику луканской живописи. В другой луканской гробнице изображен воин в доспехах, с двумя копьями, в характерном луканской шлеме, подобном тем, что были найдены в соседних склепах. Художник тщательно обрисовал красивый профиль мужчины, показал его широко раскрытые,  будто удивленные    глаза, с некоторой наивностью наметил краской  сильный  румянец.   Народная  непосредственность   луканских живописных произведений отличает их от памятников эллинского искусства высокой и поздней классики.

Луканские мастера в стиле и манере росписей ориентировались больше на этрусских живописцев, чем па греков. В сцене сражения гладиаторов и в эффектной фреске с движущимися в хороводе женщинами видно влияние этрусских мастеров, хотя нельзя отказать этим луканским произведени-ям и в своеобразии художественных форм. Характерны для искусства Пестума и сюжетные композиции па стенах луканских гробниц. На одной показан молодой охотник, замахивающийся копьем на убегающего от пего оленя с большими рогами, которого со всех сторон окружили злые собаки, а одна, вспрыгпув на спину, вцепилась в его голову.  Статичность  форм и разобщенность, заметные в этой росписи, свойственны и композиции с двумя грифонами, терзающими пантеру. Не исключено, что художник воспроизвел здесь рисунок с какой-либо вазы — настолько несоразмерными кажутся пропорции животных. Ути фрески, несомненно, уступающие эллинским, свидетельствуют о первых робких шагах луканских живописцев. И все же этим италийским мастерам нельзя отказать в поисках собственпых живописных решений.

Среди италийских керамистов, тесно связанных с греческими, в начале IV в. до н. э. выдвинулись своими произведениями гончары, работавшие в области Кампании. Сначала в их художественном строе было много общего с аттической керамикой. Постепенно влияние греческих ва-зописцев ослабевало и обнажалась местная, италийская художественная основа. Некоторые росписи каьгаанских ваз кажутся более грубыми, нежели луканские, не говоря уже об аггулийских. В III в. до п. э. кам-панские мастера создавали вазы, особенно эффектные по формам и полихромии iB. Нередко в нижних частях ваз изображался меандр или волнистый орнамент, а в верхних, около горла, уподобленные венку листья лавра или плюща. Украшения, как и в других италийских вазах греческого типа — луканских и апулийскнх, располагались преимущественно под ручками, где пышно расцветали огромные пальметты. Росписи на туловах кампанских ваз почти всегда были подчинены четким рамкам клейма. Мастера кампанских ваз охотнее, чем луканские и апулий-скле, склонялись к полихромии. Они вводили розовую, голубую, фиолетовую краски, оживляя ими одежды персонажей и их наряды, изображая постройки, на фоне которых происходило действие, и орнаментальные узоры. Кампанские вазописды многое воспринимали от художников-монументалистов ранних Помней, Геркуланума, Стабий, украшавших стены жилых домов красочными композициями. Особенное распространение получила керамика с рельефными украшениями, так называемая «терра сигиллата», которой пользовались очень широко.

На искусство римлян художественная деятельность италиков, с которыми они тесно контактировали, не могла не оказывать воздействия. Однако и многие другие соседние племена, паселявшие Апеннинский полуостров, Сардинию и Сицилию, нужно думать, влияли на них. От древнейших племен, живших на Сардинии, сохранилось большое количество нурегов, восходящих ко второму тысячелетию до н. э. и существовавших в первом тысячелетии до н. э.— башнеобразных, сложенных из крупных каменных блоков построек в виде усеченного конуса, служивших, очевидно, для оборонительных целей. Интересны руины древнейших некрополей народов, населявших территорию Сицилии, а также сооружения, напоминающие толосовые гробницы Микен, возведенные племенами, обитавшими севернее Сиракуз17. Жившее в Сардинии население создавало своеобразные бронзовые фигуркн воинов со щитами, лучников, борющихся мужчин. В них обращает внимание геометризация форм, схематизм и условность удлиненных тонких рук и ног, обобщенный характер всех элементов. Несомненно, известна была римлянам также художественная продукция  населявших  Сицилию сиканов  и сикулов, оказывавших на них менее сильное влияние, чем этруски, греки и оолее близкие римлянам территориально умбры, шщевы, оски, самниты и другие италики.

Римляне, как самые сильные из италиков, оказались победителями в политической борьбе, происходившей па Апеннинском полуострове, В годы Республики хотя еще и продолжался процесс подчинения этрусков, греков и италиков, постепенно выкристаллизовывалась стилевая си-, стема искусства римлян, впитывавших с удивительной разборчивостью художественные принципы побежденных ими пародов.

Искусство этрусков

В своих истоках этрусское искусство было связано с культурой виллано-ва, сближалось с культурой италиков, а также имело немало общего с древневосточным и древнегреческим искусством. В последние периоды существования этрусков памятники их искусства принимали все большее сходство с древнеримскими. Произведения этрусского искусства создавались в осповном в районе, ограниченном с севера рекой Арно, а с юга Тибром, но существовали и значительные этрусские города с художественными мастерскими к северу от этих границ (Марцаботто, Спина и др.) и к югу (Пренеста, Веллетри, Сатрикум и др.) ts.

Многое в истории городов, характере религии, культуры этрусков, не исключая и пока еще не расшифрованной письменности, остается неясным, ожидающим археологических, исторических и лингвистических исследователей 13.

Периодизация этрусского искусства — одна из самых сложных проблем современной этрускологии. В определении границ отдельных периодов этрусского искусства существуют разные мнения, вызываемые как слабой изученностью истории социальпо-политического и экономического развития этрусских городов и их внешних связей с другими народами Средиземноморья, так и трудностью точной датировки памятников этрусского искусства.

Итальянские антиковеды, в частности Р. Бианки-Бандинелли, соотносят этапы этрусского искусства с развитием древнегреческого искусства 20. Б конце VIII—VII в. до н. э. на художественную культуру этрусков сильное воздействие оказывали народы восточного Средиземноморья, определившие ее характер как ориентализирующий. В VI—V вв. этрусские мастера поддерживали тесные контакты с архаическими и классическими художниками Греции. В этом этапе выделяют два периода: первый (600—475 гг.), характеризовавшийся расцветом этрусского искусства, и второй (475—400 гг.), когда заметен значительный спад экономической и культурной активности этрусков. Если для греков V в. до н. э. был временем наивысшего расцвета, то после падения Кум в 474 г. до н. э. для этрусских городов начиналась кризисная эпоха. Время 400—225 гг., на которое приходится завоевание римлянами этрусстшх городов, было особенно тяжелым. В художественной продукции этрусков стала заметна сильная ориентация на эллинистические образцы. Период 225—30 гг. считается вторым и последним кратким периодом расцвета, когда в завоеванных римлянами этрусских городах жизнь несколько стабилизировалась и оживились художественные ремесла. Однако в течение этих лет своеобразие этрусского искусства постепенно утрачивалось.

Этруски знали те же виды изобразительного искусства, что и другие народы. В храмах, гробницах, крепостных сооружениях чувства, мысли и вкусы зодчих находили отражение в характере пропорций, ритмов, числовых соотношений21. В памятниках монументальной и камерной скульптуры средством для этого служили пластические объемы, сюжетные композиции, украшавшие храмы, гробницы, саркофаги, погребальные урны, культовые и бытовые предметы — треножники, цисты, зеркала23. Этрусские скульпторы создавали портретные образы, зпаком был им и рельеф различных видов — низкий и высокий. Отпечаток художественного мастерства этрусков сохранила керамика, очень своеобразная по формам, украшавшаяся как рельефными, так и живописными изображениями. Этрусские торевты делали из драгоценных металлов серьги, браслеты, фибулы, кольца, диадемы и пр. Резчики по камню создавали на инталиях-печатках разпообразные по сюжетам и темам композиции, умело соотнося характер врезанного рельефа с формой небольшого цветного-камня. Особенное значение имеют для науки и искусства этрусские погребальные росписи, дающие представление о характере античной живописи первого тысячелетия до н. э.23

Материалы, которыми пользовались этрусские мастера, несколько отличались от греческих. В архитектуре обращались к камню различных пород для сооружения крепостпых построек, фундаментов храмов и жилых домов, а также к дереву и глине, из которой изготавливались сырцовые кирпичи для кладки стен. Камень в скульптуре сравнительно редок. Ваянию, при котором мастер отсекает от каменной глыбы лишние куски, как бы высвобождая видимый им художественный образ, этруски предпочитали пластику. Постепенным наращиванием материала — сырой глины или воска — они создавали пластический образ в терракоте или бронзе. Бронза и терракота — основные материалы этрусских скульпторов и керамистов; реже арименялисъ камень, драгоценные металлы, кость и полудрагоценные камни для изготовления украшений и инталий.

В  живописи  гробниц использовались минеральные краски разпых цветов, преимущественно теплых тонов.

В архитектуре этрусков нашел отражение не только высокий уровень знаний народа, заявивший о себе в точных расчетах и глубоко продуманных строительпых решениях, но и художественный, проявившийся в особенном характере построек. В настоящее время можно говорить о планировке некоторых этрусских городов (Марцаботто, Спина), мощи крепостных степ и красоте ворот (Вольтерра, Перуджа), мостах (Булликаме, Биеда) и пробитых в скалах туннелях (Понте Содо), разнообразных формах гробниц, остатках храмов и домов (Марцаботто). Весьма мало известны пока какие-либо этрусские, возникшие до воздействия римлян здания для общественных собраний, заседаний, советов, а также сооружения зрелищного назначения типа театров, стадионов, цирков, хотя на одной из фресок V в. до н. э. в гробнице Тарквиний, возможно, изображены зрители, сидящие в театре. Чисто деловой характер этрусской архитектуры, предназначавшейся прежде всего для жизненно необходимых целей или культовых церемоний, заставляет видеть в ней прообраз римских памятников Республики, авторы которых во многом следовали правилам этрусских зодчих.

Об этрусских храмовых постройках можно составить представление по высказываниям древних авторов (Витрувий), некоторым терракотовым погребальным урнам, воспроизводящим их форму (урна из Сатри-кума), редким руинам храмов (акрополь в Марцаботто и Пирге), а также по дошедшим до нас их терракотовым украшениям (Неми, Фалерии Ветерес и др.).

Уже к VII в. до н. э. в Этрурии сформировались два типа храмов — с одной целлой и тремя. К входу в здания, стоявшие на высоких подиумах, вела широкая лестница; входной портик отличался большой шириной и глубиной. По боковым сторонам и сзади храмы обычно не имели колони, не было с тыльной стороны и входа. Основной признак этрусской храмовой архитектуры — фасадность сооружения. Выдающиеся памятники этрусской архитектуры — три храма на акрополе Марцаботто, от одного из которых хорошо сохранился сложенный из блоков травертина подий со сложной профилировкой внешней стороны и ведущая на этот подий лестница. Крыши этрусских храмов, выступавшие над портиками, поддерживали тосканские колонны с капителями, напоминавшими дорические, но имевшие внизу профилированные базы. Редкая расстановка колонн обеспечивала ощущение широты пространства портика. Перекрытие двускатной кровли состояло из терракотовых черепиц.

Стены жилых домов строились из сырцового кирпича и выкладывались на каменных фундаментах. Планировка в Марцаботто позволяет говорить о крупных кварталах VI—V вв. размерами 150 мХ50 м. Внешний вид домов с двускатной и четырехскатной кровлей отчасти повторяют погребальные урны (из Черветри, Поджо Гаэла, Кьюзи, Перуджи). Интерьеры жилых помещений хорошо воспроизводят камеры погребальных сооружений.

Свидетельство высокого строительного искусства этрусков — архитектура гробниц. Типы склепов весьма различны. К VII в. до н. э. относятся псевдокупольные сооружения Популонии, Ветулонпи и северных районов Этрурии, около современных Сиены и Флоренции. Иногда центр камер занимал мощный четырехгранный, сужающийся кверху столб, уходящий под верхнюю часть ложного свода: он имел не конструктивное, а скорее культовое назначение (Квинто, Вилла Манфреди, Казале Ма-риттимо. VI в. до R- э.). Некоторые усыпальницы VII в. до п. э. (Реголини Галасси) свидетельствуют об использовании этрусскими зодчими скалистых выступов, естественных углублений и пещер. Высекались в каменистом грунте с невысокими лежанками по бокам для пеп-лохранилънии и с оставленным в центре столбом и некоторые гробницы близ Вольтерры, а также в Кастель д'Ассо (скальные склепы III в. до н. э.). Захоронения (VI—V вв. до н. э.) в северном и западном некрополях Марцаботто производились в каменных, стоящих на поверхности ящиках из травертина, перекрытых тяжелой в виде двускатной кровли плитой.

Очень разнообразны интерьеры некрополя Банднтачча в Черветри, существовавшего длительный период, вплоть до упадка этрусской культуры. Это или высеченные целиком в естественной туфовой породе, или сложенные частично из квадров туфа камеры. Многочисленны гробницы в виде кургана — тумулуса с высеченной цилиндрической поверхностью экстерьера, покрывавшегося сверху зараставшей травой насыпью. В камерах, имитировавших интерьеры жилых домов, оставлялись певырезан-ными в туфовой породе лежанки по степам, монументальные кресла, мощные подпорные столбы, которым придавался вид колонн с капителями; степы украшались раскрашенными рельефными изображениями щитов,  оружия,  архитектурных деталей, реже мифологическими сценами.

Помещения этрусских гробниц конца IV—П вв. характеризуются усложнением планов, хотя симметричность Б расположении камер и сохранялась (Перуджа. Гробница Вояюмниев. II в. до н. э.). В III—II вв. чаще создавались крупные гробницы с большим количеством вырезанных в стенах ниш для пеплохранильниц и саркофагов; они имеют вид склепов для семейных захоронений, и в них утрачивалось ощущение камерности помещения, предназначенного для одного или двух погребений (Чер-ветри. Гробница Рельефов. III в. до н. э.).

Древнейшие живописные композиции VII в. до н. а. известны по гробницам в Черветри. Богаты фресками некрополь в Тарквиниях (VI— II вв. до п. э.), а также расписные склепы близ Кьюзи (V в. до н. э.), около Орвието (IV в. до н. э.) и Вульчи (III в. до н. э.) 23.

Поверхность, на которую наносились краски, была различпои: иногда их накладывали на сырую штукатурку, покрывавшую степы гробницы, порой на сухую, а в некоторых склепах Тарквиний прямо на скалистые стены погребальной камеры. В VI—V вв. преобладали красные, коричневые, желтые тона. Позднее чаще использовались зеленые и синие. Росписи VI в. до н. э. отличались однотонным ровным наложением красок, в композициях главную роль играл контур фигуры.

Этрусская погребальная живопись достигла расцвета в VI в. до н. э., когда были созданы лучшие и многочисленные композиции некрополя Монтероцпп в Тарквиниях. В росписях VI в., как упоминалось, большую роль играли линии силуэтов, выразительные движения фигур, а также раскраска. Светотеневой моделировки, как и объемности фигур, здесь не замечается

В этрусской живописи VI в. до н. э. редко звучало чувство печали; глухо прорывалось оно лишь в двух маленьких фигурках из гробницы Авгуров: одной — исступленно простирающей руки к жрецу, и другой — в темных одеждах, в скорбном забытьи присевшей у его ног. Основное внимание в композициях уделялось проявлениям не затихающей ни на минуту кипучей деятельности. В росписи гробницы «Охоты и рыбной ловли» все исполнено бурной, динамичной жизни: плещется показанное синими волнами море, колеблющее остроносую лодку, забрасывают сети рыбакн, один из них внимательно всматривается в морскую глубину, другой сидит на корме с веслом, а остальные оживленно машут руками; плеснув хвостом, уходит в воду выпрыгнувший из моря дельфип, трещит крыльями и галдит взлетевшая на воздух стая птиц, потревоженная взбежавшим на скалу этруском с пращой, красиво летит с крутого обрыва в море прыгун.

В этрусском искусстве, в частности в живописных композициях, гораздо чаще, нежели в вазопнси и рельефах греков VI в. до н. э., встречается изображение природы, пейзажей. Условность восприятия мира, которая была так сильна в греческом искусстве эпохи архаики, менее свойственна этрускам.

Ряд новшеств по сравнению с VI в. можно заметить в этрусской живописи начала V в, до н. э. В изображении юного музыканта из гробницы Леопардов в Тарквиниях художник старался ключицы, мускулатуру грудной клетки показать топкими линиями, подобно вазописцам того времени. Смещенным в сторону взгляда зрачком он конкретизировал внимание юноши, обращенное па что-то определенное, показал очертание глаза уже не замкнутым овалом, но разорвал его с той стороны, куда нанравлеп взор.

Мастер гробницы Холма пекрополя Кьюзи обратился к изображению крупных фигур атлетов и музыкантов. Примечательно, что при усилившемся внимании в росписях V в. до н. э. к человеческой фигуре ослабился интерес к пейзажным фонам, изображению растений, деревьев, моря, более распространенным во фресках VI в.

В конце IV в. до н. з. в этрусских погребальных росписях участились сюжеты драматического характера, изображающие казни, мучения; порой художпики показывали страдания, ожидающие человека в царстве теней. Героя одной из фресок гробницы Чудовищ терзает страшный демон Тухулка, изображенный предельно экспрессивно. Рваными резкими линиями мазков этрусский мастер как бы подчеркивал разъяренность чудовища. В плавных спокойных очертаниях контура героев, напротив, оттенялось мужественное, стоическое перенесение им страданий27. В росписях IV—II вв. заметен более свободный принцип наложения красок, попытка передать в еекоторых случаях светотеневые эффекты.

Живописцы III в. до п. о. склонялись, с одной стороны, ко все большей детализации изображений, воспроизводя мелкие подробности окружавших человека предметов — вышитых одежд, покрывал, подушек, мебели, с другой — к усилению трагизма ситуаций. В гробнице Щитов из некрополя Тарквиний мастер показал сцену заупокойной трапезы Вел-туры Велха и Ларт Велха, имена которых написаны рядом с супругами. Лицо Ларт исполнено тревоги и непередаваемого внутреннего трепета. В широко раскрытых темных глазах — глубокая печаль, смешанная с ужасом перед тайной смерти. Этрусский художник достиг здесь такой выразительной силы, которая предвосхитила чувства, особенно ярко проявившиеся позднее в позднеантачном и раннехристиапском искусстве33.

В росписи гробницы Франсуа в некрополе близ Вульчи (III в. до н. а.) можно почувствовать развитие тех же теп деяний. Художник изобразил сцену жертвоприношения пленников во время Троянской войны: жреца-палача, склоняющегося с кинжалом над жертвой, и ожидающего своей участи юношу. Художники III в., тяжелого для этрусских городов времени, когда они один за другим подпадали под власть римлян, часто воплощали в своем искусстве жестокую силу, торжествующую над прекрасным и возвышенным.

Драматизм и эмоциональность образов в этрусских фресках нарастают ко II в. до н. э.; в гробнице Тифопа некрополя Тарквиний художник показал обезумевшего от напряжения крылатого, змееногого демона, будто  тщетно  стремящегося   удержать тяжесть давящих на него плит "8.

Немалую роль играла в повседневной и религиозной жизни этрусков пластика: статуями украшались храмы, в гробницах устанавливались скульптурные и рельефные изваяния, различными изображениями в мелкой пластике покрывались культовые и бытовые предметы, возник интерес к портрету. Профессия скульптора в Этрурии, однако, вряд ли высоко ценилась. Имена ваятелей почти не дошли до наших дней; известен лишь упомянутый Плинием работавший в конце VI—V в. мастер Булка,

Храмовая скульптура этрусков в подавляющем большинстве но каменная или бронзовая, а несколько более легкая — терракотовая, тяжесть которой могли выдержать сырцовые стены и деревянные перекрытия храмов. Покрывая узорными терракотовыми фризами поверхность балок, она выполняла функцию не только декоративную, но и культовую в изображениях антефиксов, сюжетных рельефов, крупных статуях божеств. Представление о принципах таких украшений дают терракотовые модели храмов из Вульчи {VI в. до н. э.), скульптурного фронтона из Неми (конец IV—Ш в. до н. э.), терракотового фронтона со сцепой гигаитомахии из Пирги (все из музея Вилла Джулия).

От хра:;а в Вейях конца VI в. до п. э. дошли памятники круглой терракотовой скульптуры — статуи Аполлона, Геракла, Гермеса и богини (возможно, Лето) с ребенком на руках. В этрусской скульптуре можно заметить своеобразное сочетание греческих и италийских пршщи-пов, несомненно, хорошо знакомых всем мастерам, работавшим на Апеннинском полуострове.

Этрусские храмы искусно были декорированы антефиксами. Скульптор храма в Вейях, возможно Булка, исполнил антефикс в виде головы горгоны Медузы с широко разинутой пастью и высунутым языком, с кольцами змеек, гибко извивающихся вокруг лика чудовища, выпученными глазами и взметнувшимися бровями. Завершавшие края черепиц антефиксы были необходимыми строительными элементами, порой и водоотводами — сквозь разинутую пасть горгоны по высунутому языку дождевая вода должна была стекать с крыши. Антефиксы выполняли к тому же еще культовую задачу апотропеев — оберегов храмов от злых сил, предвосхищая функции многих поздних химер па средневековых соборах. Воспринимавшиеся же аздали, они играли декоративную роль, оживляя своими формами спокойные плоскости степ. Свойственное большинству античных произведений тесное единство функционального, оюжетяо-смыслового и декоративного в этих этрусских памятниках выступало особенно наглядно.

Декоративная скульптура храмов конца IV—III в. несла на себе следы нового худо ж ест венного стиля. С одной стороны, нарастала экспрессивность образов, с другой — повышалось стремление к идеальной красоте пропорций лиц и фигур. Возрастал интерес к героическим персонажам древних мифов. В изображении прикованной к скале Андромеды скульптор с эллинистической изысканностью моделировал формы ее обнаженного, гармонически сложенного, с чуть удлиненными пропорциями тела. Этрусские мастера Ш в. до н. э. и в лицах стремились передать весьма различные пастроенпя: в образе юноши из храма Сказато (Фале-рии Ветерес) мужественная порывистость сочетается с нежной чувст-вепностью, в облике Юпитера (оттуда же) воплощена умудренность, смягченная проникновенностью и добротой взора30.

Характерен для скульптуры того времепи декор фронтона храма Сказато в Фалериях — полуфигура, очевидно, Аполлона с вдохновенным лицом, смело устремленным вперед горящим взглядом, разметавшимися по плечам прядями волос31. Повышенная эмоциональность образа, возможно, была навеяна широко распространенными тогда изображениями Алексащфа Македонского. Фронтоны этрусских храмов III в. до в. э. украшались и сложными горельефными композициями вроде крылатых коней одного из храмов в Тарквиниях.

Большинство памятников этрусской скульптуры связано с погребальным обрядом. Крупными центрами ее производства были города Вульчи и Кьюзи. В Вульчи уже в начале VI в. изготавливались из серой вулканической породы туфа—ненфро-изваяния кентавров, сфинксов и других фантастических существ, а также лъвов-апотропеев, оберегающих покой умерших. Грубость камня сочеталась в них с непропорциональностью форм, резкостью черт, не скрываемым, но подчеркнутым примитивизмом исполнения.

Каменным скульптурам VI в. из Кыози порой свойственна большая лиричность, особенно в изваяниях женских полуфигур со сложенными на груди руками и созерцательно-отвлеченным, необычным для этрусских образов взглядом широко  раскрытых, умиротворенно-спокойных глаз.

Этрусские гробницы отмечались не только фигурными столбами, овальными или шаровидными камнями, как в Марцаботто, но и каменными рельефными надгробиями 3\ В некрополе Сан-Лука (близ современной Болоньи) было найдено мпого характерных по форме для этой области надгробных плпт — плоских, с закруглением чуть расширяющегося верха. Эти стелы чаще всего обрамляет волпистый орнамент, поверхность их разделена на фризы с изображением фантастических существ — гиппокамиов и драконов, полета умершего в колесппце, запря-жепной крылатыми конями, сражений пеших и конных воипов (Болонья, Археологический музей).

Широким полем деятельности этрусских скульпторов было украшение рельефами и фигурами урн, саркофагов и погребальных ящиков. Центром производства урн-пеплохранильниц был. город Кьюзи, где яачтгая с конца VII в. до н. ь. изготавливались весьма разнообразные по формам с фигурными крышками терракотовые урны. Иногда мастер ограничивался изображением головы покойника, порой показывал его во весь рост, с ужасом всматривающегося вдаль и поднявшего в страхе руку к губам. Скульпторам удавалось выразительно передать настроения и характер человека то в фигурке встревоженного, прижавшего к груди руки толстяка, то в мечтательно-задумчивом, обращенном к небу лице другого этруска.

В Кьюзи высекались из камня и урны крупных размеров, в виде сидящего на троне усопшего с головой, служившей крышкой (музей Палермо). Камень таких урн покрывался ярко-красной краской, иногда вставными и подвижными были пасти рук, исполнявшихся отдельно и прикреплявшихся к локтевым сгибам.

С существованием у этрусков различных погребальных обрядов — кремации и трупоположения — связано изготовление и саркофагов с фигурными изображениями. Известны терракотовые саркофаги (Черветри), где показаны супруги, облокотившиеся на подушки и с умиротворенной улыбкой смотрящие перед собой  (конец VI — начало V в. до н. э.).

Богатейшие месторождения алебастра, напоминавшего цветом мрамор, но более прозрачного (вблизи этрусского города Вольтерры), способствовали развитию производства там в Ш—I вв. погребальных урн. Прекрасные образцы их хранятся в Ватикане, по еще большая коллекция — в музее Вольтерры. Это небольшие прямоугольные ящички, украшенные рельефами на боковых частях и имеющие крышки в виде женской или мужской фигуры, полулежащей, облокотившейся на подушки, норой с пашей, но иногда с зеркалом в руке.

Широкое распространение во всех этрусских городах имела надгробная и посвятительная бронзовая скульптура. Уже в середине первого тысячелетия до н. э. на принадлежавшем этрускам острове Эльба и на материке велись разработки месторождений металлов, обеспечивавшие расцвет бронзового литья. Из бронзы отливались культовые изваяния типа химеры из Ареццо. посвятительные статуи и статуэтки воинов, богов и гениев, предметы быта — бронзовые цисты, светильники, зеркала и оружие, шлемы, колесницы. Знаменитая бронзовая статуя Капитолийской волчицы — памятник, выполненный этрусским скульптором (есть предположение, что ее автор — Булка), хотя по существу это уже изваяние, связанное с римской историей.

Этрусские мастера не создавали статуй больших размеров и чаще преуменьшали фигуру, изображая воинов или богов в людском облике. Статуя воина IV в. до н. э., названного Марсом из Тоди (Рим, Ватикан) — выдающийся образец этрусского художественного литья, при котором части статуи — торс, голову, шлем, руки и ноги — отливали отдельно. Несмотря на то. что она исполнена в размерах меньше человеческого роста (1,42 м), образ воина не теряет от этого горделивости ;? уверенности в своей силе33.

Развитие у этрусков  скульптурного  портрета  определялось  их любовью ко всему особенному и неповторимому. Уже в крышках погребальных урн-каноп Кьюзп при всей обобщенности художественного образа обнаруживалась характерность и индивидуальность натуры. Ранний скульптурный портрет конца IV в.—голова мальчика из Археологического музея Флоренции — в пластическом отношении являет собой пример этрусской манеры лепить лицо в мягком материале (глина или воск) с последующей отливкой в бронзе.

Время расцвета этрусского портрета совпало с оживлением городов в III—II вв. В те века возникло много портретных образов в камне — на крышках погребальных ящиков, в бропзе (так называемый Брут) и в терракоте — в виде посвятительных портретных голов. На портретные черты обращали большое внимание и скульпторы алебастровых урн из Вольтерры. Опи могли неправильно показать пропорции фигуры и резко сократить туловище, или в рельефе, украшавшем стенки погребального ящика, допустить несообразности анатомического характера, но в передаче черт лица они были безупречны. Хотя портреты эти были чаще всего меньше натуральной величины, в них всегда выражены глубокие чувства, то возвышенные или скорбные, то норой будничные и резкие, даже-грубоватые (терракотовая урна, называемая «Супруги». Этрусский музей Вольтерры). Портретисты, чувствовавшие качества алебастра, хорошо использовали нюансы светотени: прозрачность камня создавала впечатление изменчивости лица при различном освещении.

В бронзовых портретах III—II вв. до н. э., в частности в портрете так называемого Брута, который датируется весьма широко и по-разному (от III до I в. до п. э.), творческий гений этрусков выразился особенно полно. Облик этого человека предельно суров, но в то же время исполнен большого внутреннего благородства. Жестокость ранних этрусских образов смягчилась здесь почти трагической обреченностью и безысходностью. В бронзовых портретах Брута, в статуе Авла Метелла, как во многих портретах с алебастровых урн, заметно все параставшее сближение этрусского и римского понимания образа. В характере таких памятников можно почувствовать истоки древнеримского скульптурного портрета, выросшего не столько на греко-зллинистичсской, сколько па этрусской основе. Статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером, хотя в пластическом понимании формы и сохраняет еще принципы этрусскою бронзового портрета, отмеченные выше в образе мальчика из Флоренции,— по существу уже римский образ, исполненный гражданственного, общественного звучания, необычного для этрусков.

Огромную роль в жизни этрусков играло прикладное искусство — керамика, бронзовые цисты и зеркала, резные камни, изделия из кости, золота34. Типично этрусскими можно назвать сосуды буккеро — «тонкого» (VII в. до п. э.) с поверхностью, покрытой легкими линиями рисунков, «тяжелого» (VI в. до н. а.), с выступающими рельефными изображениями, а также импасто и красного буккеро. Сильное воздействие на этрусских гончаров оказывали греческие, аттические и южноиталийские-мастера. В гробницах Черветри, Вульчи, Кыози и других городов найдено немало прекрасных черно фигурных и красно фигурных ваз Зй.

Бронзовые предметы изготавливались преимущественно в мастерских Пренссты, откуда происходят лучшие бронзовые цисты — цилиндрические сосуды с фигурными ножками и ручками, покрытые гравированными рисунками на мифологические сюжеты (циста Фикорони, III в. до н. э.), многочисленные бронзовые ситулы, а также круглые с ручками бронзовые диски, одна сторона которых — начищенная — служила зеркалом, а другая покрывалась гравированной композицией. Творческая фантазия этрусских мастеров бронзового литья широко проявилась в изготовлении треножников, богато украшавшихся фигурками самого разнообразного характера.

Изображения на этрусских резных камнях, посвящавшиеся сценам из греческой мифологии и гомеровских поэм, исполнялись нередко в стиле «глобояо». Мастера этого стиля пользовались резцами, оставлявшими в кампе ровпые сферические пустоты, из комбинаций которых составлялись фигуры и композиции. О высоком мастерстве этрусков свидетельствуют золотые изделия, найденные в гробницах Реголшга Галасси близ Черветри, Бернардини и Барберини в Пренесте. Золотые фибулы с множеством миниатюрных львиных фигурок, а также золотые кубки и пекторали с изображением драконов п других фантастических существ убеждают в богатстве творческого воображения торевтов VII в. до н. э. Среди находок IV в. до я. э. из гробштп Ходи, кроме золотых изделий, можно видеть красивые по цвету инталии из полудрагоценных камней. В прикладном искусстве этрусков, в частности в создании золотых веток с маленькими листочками, пагало отражение обращение мастеров к формам природы.

Трудно переоценить значение художественного наследия этрусков для римлян, которые на протяжении нескольких веков не только впитывали достижения этрусского гения, но с его помощью воспринимали и успехи ведущих средиземноморских цивилизации первого тысячелетия до п. э. Архитектура, бронзовое литье, каменная скульптура, многокрасочные фрески этрусков лежали в истоках римского изобразительного искусства.

Кроме италиков и этрусков, на римских зодчих, ваятелей, живописцев, несомненно, оказывали сильное воздействие и греческие мастера, работавшие на юге Апеннинского полуострова в городах Великой Греции.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Культура древнего Рима»

 

Смотрите также:

 

Римляне и греки

 

Всеобщая История Искусств

 

Искусство Западной Европы

 

История (Иловайский): Древняя история

 

VIII. ВРЕМЯ ЦАРЕЙ В РИМЕ И БОРЬБА ПАТРИЦИЕВ С ПЛЕБЕЯМИ

ГЛАВНЫЕ НАРОДЫ ИТАЛИИ

РИМ

ПРЕДАНИЯ О НАЧАЛЕ РИМА. ПЕРИОД ЦАРЕЙ

УЧРЕЖДЕНИЯ СЕРБИЯ ТУЛЛИЯ

ТАРКВИНИЙ ГОРДЫЙ И НАЧАЛО РЕСПУБЛИКИ

НАРОДНЫЕ ТРИБУНЫ И ДЕЦЕМВИРЫ

НАШЕСТВИЕ ГАЛЛОВ

ЛИЦИНИЕВЫ ЗАКОНЫ

IX. РАСПРОСТРАНЕНИЕ РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА И ИЗМЕНЕНИЯ В НРАВАХ

ЦАРЬ ПИРР

НАЧАЛО ПУНИЧЕСКИХ ВОЙН

ГАННИБАЛ И ЕГО ПОХОД В ИТАЛИЮ

СЦИПИОН АФРИКАНСКИЙ И СУДЬБА ГАННИБАЛА

ПОКОРЕНИЕ МАКЕДОНИИ, ГРЕЦИИ И РАЗРУШЕНИЕ КАРФАГЕНА

ИСПАНИЯ

ИЗМЕНЕНИЯ В РИМСКИХ НРАВАХ. ПОРЦИЙ КАТОН

ОПТИМАТЫ И ПРОЛЕТАРИИ. БРАТЬЯ ГРАКХИ

X. УПАДОК РЕСПУБЛИКАНСКОГО ПРАВЛЕНИЯ В РИМЕ И ПЕРЕХОД К ИМПЕРИИ

СУЛЛА

ПОМПЕИ И КРАСС

ЦИЦЕРОН

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ И ПЕРВЫЙ ТРИУМВИРАТ

БОРЬБА ЦЕЗАРЯ С ПОМПЕЕМ

ДИКТАТУРА И СМЕРТЬ ЦЕЗАРЯ

ОКТАВИАН И ВТОРОЙ ТРИУМВИРАТ

XI. РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ

ТЕВТОБУРГСКИЙ ЛЕС

ДИНАСТИЯ АВГУСТА. НАЧАЛО ХРИСТИАНСТВА

ДОМ ФЛАВИЕВ (70-96)

СЧАСТЛИВЫЙ ПЕРИОД ИМПЕРИИ

ГОСПОДСТВО СОЛДАТ (180-285)

ДИОКЛЕТИАН

ХРИСТИАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ

КОНСТАНТИН ВЕЛИКИЙ И ТОРЖЕСТВО ХРИСТИАНСТВА

ПРЕЕМНИКИ КОНСТАНТИНА И РАЗДЕЛЕНИЕ ИМПЕРИИ

XII. ЧЕРТЫ РИМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЫТА И РИМСКОЙ КУЛЬТУРЫ

КОМИЦИИ И СЕНАТ

МАГИСТРАТЫ

ПРОВИНЦИИ И ДОХОДЫ РИМСКОГО ГОСУДАРСТВА

ВОЕННОЕ ИСКУССТВО

УЧРЕЖДЕНИЯ РЕЛИГИОЗНЫЕ

УПАДОК РЕЛИГИИ И ФИЛОСОФСКИЕ ШКОЛЫ

ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА И ПОЛЕЗНЫЕ СООРУЖЕНИЯ

ДОМАШНИЙ БЫТ. ПОЛОЖЕНИЕ ЖЕНЩИН

ВОСПИТАНИЕ

РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЕЕ ЗОЛОТОЙ ВЕК

ПОСЛЕДУЮЩАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭПОХА

НАУКА ПРАВА

ГРЕЧЕСКИЕ ПИСАТЕЛИ РИМСКОГО ПЕРИОДА

 

История Древнего Рима

 

Глава I. ИСТОЧНИКИ ПО ИСТОРИИ ДРЕВНЕГО РИМА

Глава II. ОБЗОР ИСТОРИОГРАФИИ О ДРЕВНЕМ РИМЕ (XIX-XX ВВ.)

Глава III. ПРИРОДА И НАСЕЛЕНИЕ ДРЕВНЕЙ ИТАЛИИ

Глава IV. ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД ИСТОРИИ ИТАЛИИ

 Раздел первый. Раннерабовладельческое общество в Италии. Завоевание Римом Апеннинского полуострова (VI—III вв. до н. з.)

 Глава V. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ИТАЛИИ В VI—III ВВ. ДО Н. Э.

Глава VI. ЗАВОЕВАНИЕ РИМОМ ИТАЛИИ И ОБРАЗОВАНИЕ РИМСКО-ИТАЛИЙСКОГО СОЮЗА (VI-Ш ВВ, ДО Н. Э.)

 Раздел второй. Расцвет рабовладельческих отношений в Италии. Создание Римской Средиземноморской державы (III—I вв. до н. э.)

 Глава VII. БОРЬБА РИМА С КАРФАГЕНОМ ЗА ГОСПОДСТВО В ЗАПАДНОМ СРЕДИЗЕМНОМОРЬЕ

Глава VIII. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ С ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИМИ ГОСУДАРСТВАМИ И НАРОДАМИ СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ ВО 2 В. ДО Н.Э.

Глава IX. ЭКОНОМИКА И КЛАССОВАЯ СТРУКТУРА РИМСКО-ИТАЛИЙСКОГО ОБЩЕСТВА ВО Ы-1 ВВ. ДО Н. Э.

Глава X. КЛАССОВАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ БОРЬБА В РИМСКО-ИТАЛИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ В 130-120 ГГ. ДО Н. Э.

Глава XI. СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ БОРЬБА В РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКЕ НА РУБЕЖЕ 2-1 ВВ. ДО Н. Э.

Раздел третий. Обострение социальных противоречий в римском обществе. Падение Римской республики

Глава XII. ГРАЖДАНСКИЕ ВОЙНЫ 80-Х ГОДОВ I В. ДО Н. Э. ДИКТАТУРА КОРНЕЛИЯ СУЛЛЫ

Глава XIII. КРИЗИС РЕСПУБЛИКАНСКОГО СТРОЯ В РИМЕ В 70-50-х ГОДАХ I В. ДО Н. Э.

Глава XIV. ГРАЖДАНСКИЕ ВОЙНЫ 40-30-х ГОДОВ I В. ДО Н. Э.. ПАДЕНИЕ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СТРОЯ

 Раздел четвертый. Развитие рабовладельческих отношений в Римском Средиземноморье. Эпоха ранней Империи (принципат)

 Глава XVI. РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ В I СТОЛЕТИИ Н. Э. (30 Г. ДО Н. Э.-96 Г. Н. Э.)

Глава XVII. РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ ВО 2 В. Н. Э. «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

Глава XVIII. ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РИМСКОЙ ИМПЕРИИ В 1-Ц ВВ. Н. Э.

Глава XIX. КУЛЬТУРА СРЕДИЗЕМНОМОРСКОГО МИРА В 1 веке

Раздел пятый. Общей кризис рабовладельческого способа производства. Угроза распада Римской империи (III в. н. э.)

Глава XX. РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ ПРИ СЕВЕРАХ

Глава XXI. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ И ПОЛИТИЧЕСКИЙ КРИЗИС РИМСКОГО ОБЩЕСТВА И ГОСУДАРСТВА (235-284 ГГ. Н. Э.)

Глава XXII. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ПЕРВЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ХРИСТИАНСТВА

Раздел шестой. Разложение рабовладельческого общества и государства. Эпоха поздней Империи (доминат)

Глава XXIII. РЕФОРМЫ ДИОКЛЕТИАНА И КОНСТАНТИНА ПО УКРЕПЛЕНИЮ ИМПЕРИИ. УСТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ ДОМИНАТА

Глава XXIV. РИМСКОЕ ОБЩЕСТВО И ГОСУДАРСТВО В СЕРЕДИНЕ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ IV В.

Глава XXV. ПАДЕНИЕ ЗАПАДНОЙ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ

СПИСОК РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ